Абросимова В.Н. Осмысление гуманистической сущности произведений Э. Хемингуэя (книга «В наше время»: способы и формы ее изучения)
Жанр рассказа — композиционно-сжатого открытия целого мира в "сосредоточенном мгновении" жизни — привлек исследователей сравнительно недавно, но за это время сделано немало наблюдений над типологией, структурой и художественным своеобразием малой формы прозы. О рассказах Хемингуэя с 20-х годов в критике закрепилось представление как о явлении необычном, не замкнутом в себе, при формальной завершенности и самоценности каждой отдельной миниатюры. Однако в структуре цикла, сборника, книги, — то есть так, как это возникло у автора, — рассказы Хемингуэя практически не рассматривались.
В 1924 году в Париже тиражом в 170 экз. вышло первое издание книги "In our time"1. Название словно выступило из газетного клише: имя автора было набрано столь же мелким шрифтом, хотя и обратило на себя внимание критиков и читателей. Внешний вид и содержание произведения свидетельствовали о журналистском прошлом Хемингуэя. Злободневный, сиюминутный характер происходящего не оставлял сомнений. На титульном листе книги помещен эпиграф, задающий тон повествованию в целом:
"Девушка из Чикаго. Расскажите нам о француженках, Хэнк. Какие они, француженки? Билл Смит. А сколько лет француженкам, Хэнк?"2.
Место действия, имя третьего собеседника, дважды появляющееся в небольшом фрагменте, само строение реплик представляются значимыми. Диалог отсутствует. Структура и интонация фраз вступают в противоречие со смыслом и являются косвенной возрастной характеристикой персонажей, из которых только Хэнк был во Франции. При сцеплении имени героя (одно из значений слова "hank" — моток) с названием книги и способом его начертания возникает образ нашего времени как клубка, мотка, который предстоит распутать. Риторические вопросы, вынесенные на титульный лист произведения, воспринимаются одновременно в двух различных смысловых и эмоциональных планах. Они свидетельствуют об интересах молодых американцев и об отношении автора к ним. Эта разноплановость сохранится в дальнейшем повествовании.
Готовя книгу к новому изданию, Хемингуэй в 1925 году практически переписал ее заново. Внешне завершенные, самостоятельные миниатюры — мгновенные осколки картин, отпечатавшихся в сознании, как на фотопленке, — заняли место эпиграфов к художественному тексту, раздвинув тем самым жанровые границы рассказа. Принцип их распределения по главам едва ли случаен.
Хемингуэю-репортеру в 1924 году важно было зафиксировать каждое событие, не дать ему затеряться в калейдоскопе других. Хемингуэю-писателю уже через год стало тесно в рамках художественного репортажа. Новый оттенок повествованию придала вечерняя молитва: "Даруй нам, о Господи, в наше время мир, покой, счастье"3. Вечный, неизменный, общечеловеческий смысл молитвы — и реальный характер времени, начинающего привыкать к разрушению, крови, смерти, опустошенности и цинизму. На периферии сюжета появляется спасительная ирония. Тенденция к стереоскопичности видения мира потребовала и соответствующих структурных изменений. Вместо 18 глав-миниатюр осталось пятнадцать, состоящих из заставки, рассказа и заключения. Эпиграф передвинулся на свое обычное место, между оглавлением и собственно книгой4. В 1930 году Хемингуэй снял эпиграф, добавил "Введение от автора"5, которое с 1938 года во всех изданиях печатается под названием "В порту Смирны", и убрал некоторые автобиографические моменты в "Очень коротком рассказе" и "Мистер и миссис Эллиот"6. Несоответствие между авторским определением жанра ("stories") и композицией книги бросалось в глаза. Но если принять во внимание этимологию слова story от historia, выяснится, что писатель настаивает на достоверности происходящего, каким бы чудовищным и алогичным оно ни казалось. Деление на главы позволяло показать отдельные этапы становления личности в наше время и наметить разные пути для молодого человека, вернувшегося с войны, к мирной, но часто враждебной герою жизни. Помимо этого, процесс работы над книгой "В наше время" выявил, что Хемингуэю тесно в рамках рассказа. Тяготение к более свободной эпической форме сказалось не только, в необычной структуре книги, но и в выборе героя, проживающего на наших глазах значительный отрезок жизни. В пределах одного цикла рассказов происходит то интенсивное приближение персонажа к автору, то стремительное отталкивание от него. В восьми рассказах из пятнадцати героя зовут Ник. В двух случаях, когда он действует самостоятельно и проявляется его характер, имя уточняется: Ник Адамс. Когда же действующее лицо не вызывает симпатии, писатель оставляет его безымянным или называет иначе (Джо, Джордж, Хьюберт). Но в центральной — седьмой — главе книги, где речь идет о невозможности для подранка вернуться к фальшивому мирному жизненному укладу, вместо условного потомка Адамса7 появляется Герольд Кребс в рассказе "Дома". То, что сделала с ним война, по мнению повествователя, равносильно смертельно опасной болезни, разъедающей, умерщвляющей личность без всякой надежды на исцеление. Krebs, по аналогии с crab, — знак зодиака Рак.
Процесс, приведший к созданию этой главы, можно назвать одновременно притягиванием и отталкиванием. Исследователи отмечают двойственность самопознания, включающего аналитический и оценочно-эмоциональный моменты. Создателю книги "В наше время" — в послевоенной части повествования — свойственно стремление расстаться с той частью своего "я", о которой и думать неприятно в силу кровной, органической душевной близости, избавиться от нее, обрести катарсис через исповедь. Это сказывается в выборе имени персонажа. Можно с большей или меньшей уверенностью говорить о символике имени Ника Адамса или Ника Уимиджа8, но нельзя не обратить внимание на показательную безымянность молодого солдата в седьмой заставке и вслед за этим на подчеркнуто значимое имя — Гарольд Кребс — в рассказе "Дома".
Заставка и рассказ логически связаны между собой прежде всего, степенью отстраненности автора от действующих лиц. Рассказчик вспоминает об ужасе первого боя, о страхе, испытанном впервые, о постыдном желании врасти в землю, выжить любой ценой. Об этом говорят детали, не доступные постороннему взору, и заключительная фраза заставки: "И никому никогда не говорил". Подмена лица нейтральным третьим вызвана желанием освободиться, очиститься от себя тогдашнего. Событие относится к прошлому, которое из-за остроты и болезненности переживания грозит превратиться в вечное настоящее.
Атмосфера действия прежде всего, воссоздает состояние необстрелянного солдата и несет эмоциональную нагрузку. Повествователь упоминает, как в разгар ночного обстрела молодой боец обливается потом не столько от духоты, но от страха. А образ жаркого дня возникает в ином контексте. Огонь прекратился — "наутро взошло солнце, и день был жаркий, и тихий, и радостный, и спокойный". Четыре определения относятся к разным смысловым и эмоциональным уровням повествования. Только первое из них связано с внешней стороной происходящего, а остальные передают душевную благостность, умиротворенность неопытного бойца по окончании сражения.
В повествовании от III лица, которое, однако, носит отчетливо выраженный исповедальный характер, включен еще и монолог героя. Тем самым раздвоенность сознания персонажа-рассказчика зафиксирована дважды: в молитве и комментарии, дополняющем ее. В седьмой заставке — первый в творчестве Хемингуэя образец молитвы. Она касается только молящегося человека, выявляет юношеский эгоцентризм, характеризует степень отъеднненности молодого солдата от всех в момент наибольшей опасности по контрасту с ощущением слитности со всеми, когда обстрел прекращается. В молитве ключевое слово — "я", неоднократно повторенное, действительно довлеющее над остальными, хотя формально оно встречается меньше, чем шестикратное "please". Молитва эта только о себе, поэтому в момент повествования рассказчик намеренно отделяет себя от героя. Вместо "Мы стали исправлять окоп", вновь, как в начале заставки, появляется нейтральное и спасительное "он".
Структура заставки в седьмой главе напоминает сцену первого боя Николая Ростова в эпопее Толстого "Война и мир"9. Помимо типологического сходства эпизодов важно отметить принцип сочетания потока сознания героя с авторским комментарием.
Конкретное место действия вписано в более обширное пространство: окопы у Фоссальты на итальянском участке фронта неподалеку от Местре и Вилла Росса в горах. В повествовании выделено два временных пласта: непродолжительное время реальных событий, укладывающихся в одни сутки (ночь обстрела и следующий вечер), и не менее важное время последствий данного сражения, которое не укладывается в точно очерченные и ограниченные рамки, охватывает значительный период в жизни молодого человека от момента испытаний до дня исповеди. Артиллерийский огонь повредил окопы — и искалечил душу. Первое легко поправимо: едва стихли выстрелы, солдаты начали восстанавливать разрушенное. Рубцы на душе остаются навсегда, вызывая стыд, боль, душевную горечь.
В этом спровоцированном войной распадении личности — одна из характернейших особенностей нашего времени. Это в полной мере относится и к рассказу "Дома". Он является логическим продолжением заставки и может рассматриваться как косвенное объяснение молитвы: герой учился в методистском колледже. Название рассказа вместе с именем главного персонажа заключает в себе множество вопросов. Что означает понятие: дом солдата? Есть ли у солдата дом помимо казармы и окопа? Или стыковка взаимоисключающих слов в названии произведения сразу ставит его героя в положение человека, находящегося не на своем месте? Последнее представляется более обоснованным.
Второй круг проблем связан с переменой только в данном рассказе имени главного действующего лица. Повествователь знает и представляет его как Кребса; Мать и младшая сестренка по-прежнему называют его Гарри, Гарольд. Элемент случайности в выборе столь значительного имени10, имеющего давнюю литературную традицию, едва ли возможен, учитывая, что автор вводит его только в диалоге. С байроновских времен оно прежде всего, ассоциируется со страдающим, разуверившимся во всем человеком, добровольно избравшим одиночество как способ существования во враждебном к нему мире. В наше, послевоенное время молодому герою рассказа и этого не дано. Подтверждений того, что имя несет смысловую и эмоциональную нагрузку, в художественном тексте немало. Прежде всего, это отношения Кребса к происходящему. Он ко всему безучастен, на все, в том числе и на себя смотрит со стороны. Для характеристики персонажа рассказчик избирает позицию наблюдателя на улицах родного и чужого, непонятного и недоступного, слишком сложного для Кребса города.
К исходному моменту время словно застыло для него, как чуть позже застывает сало на его тарелке, от омертвелых, ничего не значащих слов. В отличие от героя, повествователь различает множество временных срезов и показывает, что прошлое, как и настоящее, имеет свою градацию. Он отмечает далекое мирное время (до 1917 года, когда Кребс был студентом Канзаского методического колледжа); военное время (1917 — 1919 годы, в течение которых он побывал во множестве сражений на франко-германском фронте "под Белло, Суанссоном, в Шампани, Сен-Мийеле и в Аргонском лесу", 89); первое послевоенное время, когда ни о чем не хотелось говорить; более позднее время, когда захотелось облегчить душу признанием, разделить с кем-нибудь гнет накопленных впечатлений, но желающих не было ни в бильярдной, ни дома. Мать "просила рассказать ей о войне, но слушала всегда невнимательно" (90). В настоящее время, которое тянется уже целый месяц, все атрофировалось у Кребса, кроме прежнего "непрестанного, тошнотворного страха". Именно в этом ощущении — еще одна точка соприкосновения заставки с рассказом.
В 1917 году Кребс не был готов к войне — сейчас его родные и знакомые не готовы к восприятию правды о ней. Юношеские псевдоромантические представления о войне оказались битыми. Кребс записался на флот — сражаться ему пришлось на суше. Студенческие и солдатские фотографии зафиксировали стандартность, обыкновенность героя в мирное и военное время. Это относится не только к воротничкам "совершенно одинакового фасона и высоты" или мундирам, которые "кажутся слишком узкими" (89), но и к уровню мышления целого поколения.
В рассказе седьмой главы действие впервые в книге переносится на длительное время в город, а он, как и война, унифицирует человека, лишает его индивидуальности, диктует определенную линию поведения. Появляется понятие: модный тип. С этой целью в повествовании возникает обезличенный, собирательный портрет повзрослевших девушек. Кребс и мирный город существуют по разные стороны бытия. Пространственное решение рассказа важно для понимания художественного замысла писателя. В повествование дважды вводится образ противоположной стороны улицы. Границы его расширяются и постепенно вбирают в себя тот мирный, налаженный быт, который противостоит военному. Рассказчик уточняет: "мир, в котором они (современные-стриженные девушки) жили, был не тот мир, в котором жил он" (92). Между Кребсом и окружающими всегда существует какой-то барьер, будь это стол, разделяющий мать и сына в момент разговора, или невидимый, непреодолимый — военный опыт, окопное прошлое, испытание смертью, тошнотворный страх быть убитым, картины боев в названных местах, похожие на ту, что дана в заставке: "Город живет по своим законам".
Военная истерия, торжественные чествования оставшихся в живых завершились. Стало смешно и стыдно за собственную экзальтированность. Ужасы войны притупили восприятие. Действовала только ложь, а Кребс стремился найти слушателя не для того, чтобы порисоваться: ему необходимо было избавиться от собственной неприспособленности к войне и новой, мирной жизни. С точки зрения рассказчика, самое страшное заключалось в том, что для Кребса не осталось никаких ценностей. Поэтому в несобственно-прямой речи, вплетающейся в нейтральное повествование от третьего лица, ключевой, неоднократно повторяющейся и характеризующей нынешнее застывшее мироощущение Кребса, является фраза "It wasn’t worth it" (71).
До войны Кребс любил читать, играть на кларнете и бильярде, танцевать. Но сейчас все, что непосредственно не относилось к войне, утратило всякую прелесть. На танцевальных вечерах Кребс искал фронтовиков, чтобы обменяться с ними впечатлениями о том, что испытано самим. В библиотеке выбирал книги о минувшей войне. С парадного крыльца дома смотрел на девушек и невольно сопоставлял их с француженками и немками, которые дарили ему забвение от постоянного страха. Настоящее лишь оттеняло прошлое, делало его в глазах Кребса более значительным. Оно отчетливо возникало со страниц прочитанных книг. И то, что было только с ним, оказалось естественным и присущим многим хорошим солдатам. Тем самым повествователь отмечает универсальность давнего, военного и нынешнего состояния героя. Следовательно, изменение имени персонажа в центральной главе книги свидетельствует о том, что разъедающая душу болезнь коснулась целого поколения.
Кребс — жертва войны, хотя никаких видимых шрамов на его теле нет. Солдатская жизнь убила волю, энергию, подавила чувства и желания молодого человека. Не случайно в словаре Гарольда Кребса нет слова "love". Диалог выявляет опустошенность, выхолощенность, внутреннюю омертвелость персонажа, главного бездействующего лица в рассказе. Повествование трижды прерывается. В двух случаях мать пытается втянуть сына в серьезный разговор. Один раз Кребсу предоставлена возможность не с противоположной стороны улицы, а из уст повзрослевшей младшей сестренки, его любимицы в прошлом, услышать, чем живет новое поколение "теперь, когда все опять начинало налаживаться" (92).
Ранее в повествовании была отмечена внешняя неизменность, незыблемость, устойчивость мира, в который возвратился бывший солдат. Все осталось на своих местах: улицы, здания, машина отца. За месяц нового знакомства с городом Кребс убедился: "В городе ничего не изменилось..." (91). Родительский дом — часть этого прочного мира.
Кребс-старший "был агент по продаже недвижимости..." (99). В его доме и представление о происходящем было столь же неподвижно. Мать и сестра Гарольда ведут с ним разговор о работе, машине, газете, бейсболе, девушках — и ни слова о том, что волнует молодого человека, чем он по-прежнему живет, — ни слова о войне.
За месяц пребывания дома единственную попытку поговорить с сыном по-настоящему предприняла миссис Кребс. Инициатива принадлежит ей. Это видно по выбору места и времени действия (утром, когда Гарольд был еще в постели, "мать вошла в его спальню и присела на кровать", (92); по едва скрываемому волнению (прежде чем начать разговор, она разгладила складки на переднике) и по заискивающему началу. Внешним поводом для "столь несвоевременной беседы является машина отца. До войны Гарольду "никогда не позволяли брать" ее (90). Не прихоть, а нежелание потерять клиента диктовало запрет. Теперь отец решил даже пожертвовать доходом, если это поможет сыну войти в мирную жизнь. Из реплик матери очевидно, что родители давно (то есть целый месяц) серьезно обеспокоены состоянием сына. В партитуре диалога система реплик Гарольда Кребса отчетливо передает его безразличие ко всему. Услышанная новость ничего не затронула в его омертвелой душе. Все скользит мимо него, как и тот факт, что газету теперь читает сначала он, а не отец (93).
Функция второго диалога — показать, что даже при взаимной симпатии брат и сестра принадлежат к разным поколениям и не в состоянии услышать друг друга. Гарольд просто не понимает, чем взволнована его любимица-сестра. В этот разговор, как и в другие, Кребс втянут поневоле. Он отвечает лишь из вежливости, не отрываясь от газеты, и дает Эллен, обожающей брата и не сводящей с него глаз, основание не верить утвердительным репликам о любви к ней.
И, наконец, в третий раз подряд повествование прерывается обширным и самым важным диалогом. Не удовлетворившись первой попыткой достучаться до сыновьего сердца, миссис Кребс предпринимает новую. Естественную паузу — время приготовления завтрака — она использовала для того, чтобы собраться с силами и сразу приступить к делу. Ее решительность в данном случае — от зыбкости почвы под ногами и страха, что не сумеет сохранить твердость и сказать сыну то, что многократно обсуждалось с мужем в вечерних беседах о Гарольде. Машина — эпицентр первого диалога — упоминается лишь вскользь. Но настораживает тональность реплик. Любя сына, но не понимая причин его длительной апатии, миссис Кребс цепляется за соломинку, но в контексте ситуации ссылка на Бога явно не уместна. Молитвы, знакомые Гарольду с детства, от смерти не спасают. Так, видоизменяясь, мотив молитвы переходит из заставки в рассказ, создавая тематическое и эмоциональное единство главы в структуре книги в целом.
Мать и сын не слышат и не воспринимают друг друга. Диалог между ними вновь не состоялся. В первый раз Гарольд машинально что-то отвечал матери. Теперь его молчание — действенная, активная форма протеста. Лаконичный комментарий безошибочно фиксирует нарастающую отчужденность Кребса от матери. В ее монологе дважды возникает конкретный антипод Гарольда — Чарли Симмонс. Он — один из множества сверстников Кребса, один из "всех". Вероятно, до войны они не противостояли друг другу. Но сейчас Кребс по-прежнему живет войной, а Симмонс безболезненно перешел из одной формы бытия в другую. Обычность, заурядность имени персонажа свидетельствует о том, что путь Чарли Симмонса оказался более распространенным и приемлемым, чем неприспособленность Гарольда Кребса. Следовательно, конфликт в данном рассказе выходит за рамки семейного или обычного столкновения "отцов" и "детей". Перед нами герой, существующий в прошлом, которое застыло и стало настоящим. В этой связи показательно введение чужого голоса в речь матери. Он относится не только к словам отца, но и к невольному воспроизведению общественного мнения, явно обеспокоенного тем, что кто-то выламывается из общего благополучия и тем ставит под сомнение общепринятые жизненные принципы. "Но нужно же искать работу, Гарольд. Отцу все равно, за какое бы дело ты ни взялся. Всякий труд почетен, говорит он. Но с чего-нибудь надо же начинать" (95). Обороты... "you can see", "you’ve got to make a start of something" (75) выдают чужую речь, не раз слышанную миссис Кребс в течение месяца и запавшую в сознание.
Кульминацией взаимного отчуждения является разговор о любви. Для матери это последний шанс растопить лед, пробудить сыновьи чувства Гарольда. Но ее вопрос носит явно риторический характер: "Разве ты не любишь свою мать, милый мой мальчик?" (95). Молчавший в случаях, когда реплик его так ждали, Кребс неожиданно отвечает полным отрицанием: "Нет, не люблю". Именно поэтому его слова звучат так безжалостно. Откровенность Гарольда — в данной ситуации — против него. Реплики героя демонстрируют омертвение души как давно свершившееся явление.
В авторском комментарии важную роль играет пространственное решение сцены. Разговор, начавшийся в спальне, завершается в столовой. Потенциальные собеседники сидят за обеденным столом напротив друг друга: "...she sat down across the table from Krebs" (74). Они не враги, но и не единомышленники. Ранее фронтовая полоса отделяла Кребса от противника. Теперь, в родном доме, в привычной — и чужой обстановке, обеденный стол не объединяет, а разделяет близких — и таких далеких друг от друга людей. На протяжении предшествующих диалогов рассказчик отмечал неподвижность, застылость Кребса. В конце несостоявшегося разговора с матерью повествователь обращает внимание на перемещение героев в пространстве комнаты. Поведение Гарольда после того, как мать заплакала, внешне становится более активным. Сын поднялся с места, пересек комнату, подошел к матери, "взял ее за руку", "обнял за плечи", "поцеловал в голову" (95). Но все это Кребс делает механически. Сопоставление комментария с репликами героя выявляет внешнее движение и не формальный, истинный ход его мысли (95 — 96).
Зоны речевых действий персонажей, рассказчика и автора не совпадают. В последних словах Гарольда Кребса, в дважды повторенном им отрицательном ответе на предложение матери помолиться (96) — последняя возможная перекличка рассказа с заставкой.
Повествователь выделяет в этот момент новое пространственное расположение героев. "Они стали на колени перед обеденным столом, и мать Кребса прочла молитву". Интерьер наглядно демонстрирует неуместность происходящего. Контрастное отношение" действующих лиц к прежним ценностям еще раз напоминает о барьере взаимного непонимания, так и не преодоленном Кребсами.
Наиважнейшим для характеристики персонажа представляется вывод повествователя: "И все же это ничуть его не тронуло" (96). Рассказчик воспроизводит размышления Кребса в момент, когда он, покинув дом, на улице решает, что же ему делать дальше, как жить, ничего не осложняя для себя. Поток несобственно-прямой речи, возникающей у Кребса — в прямом и переносном смысле — на ходу симптоматичен. Несмотря на относительное внешнее благополучие, дома у Гарольда Кребса нет. И дорога уводит бывшего солдата пока "на школьный двор, смотреть, как Эллен играет в бейсбол" (96). Кратковременность этой передышки оттеняет истинный драматизм ситуации. С наступлением мира солдатским домом становится улица, где у каждого свои заботы, и молодой человек видит все со стороны, наслаждаясь непривычной тишиной и одиночеством.
В структуре книги "В наше время" данная глава является центральной. Она выявляет отношение автора к нашему времени, которое уродует, разъедает, как рак, человеческие души, превращает некогда обычного, нормального человека в бездействующее существо. Задача повествователя — показать это омертвение сердца как следствие неизлечимой на данном этапе болезни общества.
Осколочная композиция книги позволила автору через соотношение рассказчика и героя показать сложный и трагический мир начала XX века. Объективность, кажущаяся нейтральность повествования, о которой писали первые рецензенты Хемингуэя, достигнута строгой продуманностью системы оценок, суждений, сопоставлений, подчиняющихся нравственно-философской позиции художника.
Уникальная, замкнуто-открытая композиция Хемингуэя, не встречающаяся более в практике, наталкивает на мысль о жанровом своеобразии книги "В наше время", в которой наблюдается движение авторской мысли от цикла рассказов к роману. Целостный анализ поможет найти эстетические законы ее единства, выявит эпическую масштабность отдельных рассказов и миниатюр, вписанных в художественную структуру и создающих драматический образ нашего времени.
Перефразируя Л. Н. Толстого, можно сказать, что книга "В наше время" есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось".
Литература:
1 In our time stories by Ernest Hemingway. Paris, 1924. — 150 c.
2 Хемингуэй Эрнст. Смерть после полудня. — М.: Гослитиздат, 1934, с. 31. Далее русский текст цитируется по этому изданию, страницы указаны в скобках.
3 Gulianne Isabelle. Hemingway’s religions experience. H. J. 1964, p. 94.
4 In Our Time. Stories by Ernest Hemingway. 11.V.1925, p. 11.
5 In Our Time. Stories by Ernest Hemingway. 11.V.1930, p. 10.
6 In Our Time. Stories by Ernest Hemingway. 11.V.1970, p. 11. Текст подлинника в дальнейшем цитируется по этому изданию, в скобках указаны страницы.
7 Falco G. The hero in Hemingway’s short stories, 1930, p. 26.
8 Wemege — image. См. также Scott Donaldson. By force of will. The life art of Ernest Hemingway H. J.- 1977, p. 145—146.
9 Ср. Толстой Л. Н. Война и мир.— Собр. соч. в 90 т., т. 1, ч. II, гл. 8.
10 Harold, по-шотландски, — певец.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"