Анализ рассказа «Революционер» Э. Хемингуэя

Петрушкин А.И., Агранович С.З. «Неизвестный Хемингуэй. Фольклорно-мифологическая и культурная основа творчества», Самара: «Самарский дом печати», 1997.

Центром сборника, математически выверенным, являются рассказ «Революционер» и сопутствующая ему восьмая глава. Заметим также, что с этой главы и с этого рассказа в сборнике исчезают фрагменты, явно сюжетно отражающие военные события. Линия жестокости и уничтожения жизни будет продолжаться, но все это примет иную ипостась, переходя в описание боя быков и в уголовную хронику.

К восьмой главе примыкает рассказ «Революционер», в котором повествуется о «застенчивом и совсем еще юном» венгре-революционере, который «сильно потерпел при белых в Будапеште». Перенесший пытки, без гроша в кармане, он едет по всей Италии «...проводники передавали его от одной бригады к другой. Денег у него не было, и его кормили в станционных буфетах позади стойки» [1, 78].

Автор-повествователь рассказывает о жизни революционера в Италии, о том восторге, с которым венгр относится к итальянцам: «Какая прекрасная страна, говорил он. Люди здесь такие приветливые...» Он восхищается и искусством Италии. «Он покупал репродукции с картин Джотто, Мазаччо и Пьеро делла Франческо и заворачивал их в старый номер «Аванти» — газету итальянских коммунистов. Но «Мантенья ему не понравился» [1, 78].

Деталь, на первый взгляд, незначительная. Неприятие Мантеньи, художника, творившего в эпоху Возрождения, у юного революционера, любителя возрожденческого искусства, устойчиво, и повествователь подчеркивает это, пересказывая прощальный разговор, в центре которого снова оказывается Мантенья.

«Я заговорил с ним о картинах Мантеньи в Милане. Нет, застенчиво сказал он, Мантенья ему не нравится» [1, 79].

Можно относительно точно предположить, какую именно картину художника, находящуюся в Милане, не приемлет юноша-революционер. Это самая знаменитая работа Мантеньи — «Оплакивание».

Тема крестных мучений Исуса Христа, как известно, была весьма популярна в эпоху Возрождения. Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческо — фактически современники Андреа Мантеньи, как Батичелли и Рафаэль.

Знаменательно, что в картинах художников Ренессанса, несмотря на многочисленные и детально разработанные аксессуары казней и пыток, самих мучений на полотнах фактически нет. И это вполне согласуется с ренессансной концепцией божественности человека.

Любопытно, что Э. Хемингуэй никогда не упоминал имен возрожденческих художников; упоминание трех имен (кроме Мантеньи) в сборнике «В наше время» — исключение. Но в сознании писателя устойчиво присутствуют Босх, Брейгель, Гойя, художники импрессионисты, Сезанн. В романе «По ком звонит колокол» имя Мантеньи дано в одном ряду не с другими ренессансными художниками, а с Греко и Брейгелем.

Многочисленные возрожденческие «снятия со креста» и «оплакивания» изображают труп Иисуса прекрасным, пластичным, почти живым; он окружен людьми и находится с ними словно бы в контакте.

Картина же Мантеньи даже с точки зрения композиции выбивается из общего ряда и не находит себе аналогий в ренессансном искусстве.

Тело Христа на поверхности широкого стола, покрытого смятой тканью, занимает почти всю площадь полотна, лишь в левом верхнем углу изображены два профиля плачущих женщин. Необычен и ракурс: тело Христа обращено израненными грубыми и мясистыми ступнями к зрителю. Благодаря ракурсу оно зрительно укорочено, что усиливает впечатление тяжеловесности и статики трупа. Это впечатление дополняется и откатившейся немного влево головой с запавшими щеками и веками; руки со следами гвоздей неуклюже брошены на смертное ложе. Перед современным зрителем — измученный, исстрадавшийся, небрежно накрытый простыней одинокий мертвый человек с мужиковатым лицом и грубым телом, лежащий в морге. Стоит закрыть левый верхний угол (профили скорбящих женщин, контрастирующие своей плоскостностью изображения с подчеркнутой объемностью тела Христа), и картина будет отчетливо напоминать полотна экспрессионистов.

Почему юноша-революционер не принимает творчества Мантеньи — вопрос очень важный. В восприятии этого полотна как бы сталкиваются два опыта: юноши, прошедшего пытки жандармов, опыт страшный, трагический, но индивидуальный; и опыт фронтовика и журналиста, видевшего тысячи смертей, страдания целых народов.

Перед нами и два сознания, осмысляющих революцию: юноши-идеалиста и человека, пока еще ничего не решившего для себя. Восторженный юноша-революционер, «несмотря на то, что произошло в Венгрии..., безоговорочно верил в революцию» [1, 78—79]. Но для автора-повествователя вопрос о революции только еще, видимо, ставился.

Для мальчика-мечтателя революция, по-видимому, должна быть бескровной, а будущее безоблачно счастливым, а это типологически соотносится со взглядами идеологов Ренессанса, а впоследствии и Просвещения, которые искренне верили в то, что прекрасное будущее человечества наступит само собой, без жертв, страданий и крови. И это прямо вытекало из их концепции мира и человека, при которой с крахом феодализма наступит нечто, подобное золотому веку (смотри утопии Рабле, Мора, Компанеллы). Автор-повествователь в такое будущее, конечно, не верит. Знаменательно, что события в рассказе «Революционер», происходящие в 1919 году, воссозданы в 1924, т. е. тогда, когда фашисты пришли к власти в Италии, а сам писатель стал антифашистом. Этот взгляд с временной, исторической дистанции позволяет точно оценить всю утопичность представлений молодого венгра о революции с «ренессансных» позиций. «Италия — единственная страна, в которой никто не сомневается. С нее дальше все и пойдет» (Волна мировой революции. — А. П., С. А).

Но автор, являясь, вероятно, активным сочувствующим революционному движению (не случайно он сопровождает юношу по поручению организации по Италии), не может и не хочет думать о будущем с ренессансным оптимизмом. Понимая беспочвенность мечтаний революционера-романтика, автор-повествователь настойчиво «поворачивает» его от художников возрожденческого толка к Мантенье, словно прорвавшемуся сквозь свою эпоху к неизведанному еще трагическому пониманию судеб человеческих, как бы предлагает подумать вместе, поискать серьезного ответа на вопросы — что такое революция, что она должна нести человеку и человечеству, каковы ее закономерности.

Но «революционер»-мечтатель мягко уклоняется от серьезных раздумий и поисков: «чувствовалось, что его мысли далеко — на перевале» [1, 79].

Венгерский революционер «тает», исчезает за перевалом, покидая сборник «В наше время», но не творчество писателя. Вопрос о революции и о том, каким должен быть революционер, будет волновать писателя во все годы его творчества, присутствовать в таких произведениях, как «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол», многочисленных рассказах. Но несмотря на то, что вопрос только еще поставлен, не решен, меняется тональность сборника, меняется и развитие характера героя, проходящего через все произведение. Не случайно этому рассказу предшествует глава 8, которая без него может быть понята лишь как беглая репортерская зарисовка о полицейских-расистах, для которых судьба преступника зависит от его национальности. Они убивают воров-венгров, приняв их за «итальяшек».

— Ворьё они ли не ворьё? — сказал Бойл. — Итальяшки они или не итальяшки? Кто будет поднимать из-за них тарарам? [1, 77].

Об этом случае, произошедшем, вероятно, в Нью-Йорке, венгерский революционер-мечтатель не знает и никогда не узнает. Но все это перечеркивает его розовые мечты о будущем человечества, его прекраснодушие, перечеркивает не менее кардинально, чем художественный прорыв Мантеньи.

Рассказ «Революционер» — необходимое смысловое звено сборника «В наше время», придающее всей композиции новое звучание, о котором следует сказать особо.

Война разрушила иллюзию гармонии мира, разбила либерально-буржуазное сознание, которое строилось на отзвуках ренессансно-просветительских идей — это доказывается творчеством всех писателей «потерянного поколения».

Создавая сборник рассказов «В наше время», молодой писатель ищет идейный и жизненный стержень для дальнейшего творчества. Поначалу основной, единственно позитивной ценностью в послевоенном мире, «в наше время» оказывается для Э. Хемингуэя человеческая жизнь, рождение младенца. (Не случайно многочисленные исследователи утверждали пацифизм Э. Хемингуэя как основную отправную точку его творчества). Мотивы продолжений рода, рождения, родов чрезвычайно устойчивы в сборнике (как и вообще в творчестве Э. Хемингуэя). Они возникают и как отражение наиболее болевых точек реальной жизни (особенно в обстановке войны), но, прежде всего, в силу того, что в народном фольклорно-мифологическом сознании рождение является началом временного цикла и находится в равноправном бинарном соотношении со смертью. Если исключить из сборника рассказ «Революционер», то круг рождений и смертей будет ритмически повторяющимся, постоянным, а композиция всего сборника циклической. Рассказ «Революционер» — это первая попытка в творчестве писателя прорваться из с таким трудом «творимого» и «восстанавливаемого» мира гармонии к миру цели. <…>

По всей видимости, рассказ «Революционер» должен был располагаться непосредственно после «На Биг-Ривер II» и перед эпилогом — это доказывается как конструктивной, так и композиционной логикой. Рассказам «На Биг-Ривер II» и «Революционер» предшествуют главы, где материал, в отличие от остальных глав сборника, взят из уголовной хроники. Фрагменты уголовной хроники (всего два) появляются, вероятно, потому, что в отличие от фронтовых сцен и сцен корриды не допускают разночтений и могут толковаться лишь однозначно, как эталон тупой жестокости в бездуховном мире. Любопытно, что именно эти главы (8, 14) противопоставлены рассказам светлым, солнечным, дающим определенную надежду.

Наконец, рассказ «Революционер» должен был дать ответ на вопрос: «Что нужно творить?» И образ революции и образ революционера в рассказе сложны и многозначны. Революция для писателя выше рождения человека, выше даже творчества, но он пока только чувствует ее, «слушает революцию» (А. Блок), хотя восприятие ее еще во многом эмоционально, если так можно выразиться, стихийно-художественно. Через много лет Э. Хемингуэй воссоздаст такое восприятие революционных идей в романе «По ком звонит колокол», повествуя об одном из ранних этапов становления Роберта Джордана-революционера.

Э. Хемингуэю уже в пору создания рассказов «В наше время» была понятна узость представлений о революции таких людей, как молодой венгр, потому что убеждения эти покоились на ренессансно-просветительских взглядах на мир и человека. Отсюда и противопоставление Христа Мантеньи и «возрожденческого» революционера-мечтателя, который словно бы возносится над горным перевалом, исчезая из земного мира страстей и неразрешимых человеческих противоречий.

Писатель при подготовке сборника рассказов к печати, вероятно, вместил рассказ «Революционер» с конца сборника в середину. Объяснить это можно разными причинами. В цикле, который мы условно назвали «Поиски точек опоры», писатель дает как бы набор позитивных нравственных ценностей, которые могут быть наполнены современным содержанием: это продолжение рода, рождение и вскармливание человека («Кросс по снегу»), эпическое богатырство («Мой старик»), творческий труд («На Биг-Ривер I», «На Биг-Ривер II») и революция («Революционер»), которая оказывается в одном ряду с остальными вариантами выхода из идейного тупика. Однако, вероятно, для Э. Хемингуэя революция не может быть равноценной всему остальному, в силу своего качественного отличия и новизны решений.

События рассказа «Революционер» происходят в 1919 году, и автор «подтягивает» этот рассказ к произведениям о первых послевоенных событиях («Дома»). При всей убедительности этих объяснений их явно недостаточно. Писатель переносит рассказ «Революционер» в центр произведения и этим создает его «интеллектуальный стержень.

А.И. Петрушкин , С.З. Агранович - Революционер. Анализ рассказа.