Анастасьев Н.А. Наш современник — Эрнест Хемингуэй
Каким бы пересмотрам ни подвергалась после смерти Хемингуэя его репутация, как бы несправедливы порой ни были по отношению к нему потомки, ясно главное: книги его стали классикой мировой литературы. Сохраняя значение документа своего времени, они постепенно выявляют свой исторический смысл, отрываются от событий, их породивших, и становятся достоянием поколений.
Что же кажется наиболее существенным в художественном наследии Хемингуэя, что завещано им потомкам?
Прямых последователей американского писателя в литературе сейчас не видно, если, разумеется, не брать в расчет эпигонов, которые, способны только скомпрометировать открытия мастера (эта оговорка в данном случае уместна, ибо у Хемингуэя было эпигонов больше, чем, наверное, у любого другого крупного писателя XX века). Но в "памяти" словесного искусства обнаруженное и достигнутое им осталось, пусть и в самом общем, нерасчлененном виде.
Оценивая существенные изменения, происходящие в прозе XX века сравнительно с классическим реализмом предыдущего столетия, Томас Манн писал: "Принципом, в соответствии с которым роман стал развиваться: явился принцип углубления во внутреннюю жизнь". Осуществлялся этот принцип, конечно, по-разному. В одном случае — анализ борьбы идей, конфликта индивидуальных сознаний, в котором отражались существенные стороны социальной, духовной, интеллектуальной жизни времени, как у самого же Манна в "Волшебной горе". В другом — показ крупных событий (войны, например), где чистота эпического изображения нарушалась исследованием внутреннего мира личности, допустим, "Семья Тибо" дю Тара. В третьем — мир давался в его сугубо личностном преломлении. Именно эта структура постепенно начала завоевывать все большую популярность, а к нашему времени обрела едва ли не безусловный художественный авторитет. Примеров тому можно привести множество — едва ли не из каждой развитой литературы мира. Скажем наугад: "Ирреволюция" Паскаля Лэне (Франция), "Если бы Бийл-стрит могла говорить" Джеймса Болдуина (США), "Дело д’Артеза" Ганса Эриха Носсака (ФРГ), рассказы Альберто Моравиа (Италия) и так далее, и так далее. Даже латиноамериканский роман с его склонностью к эпической замедленности и широте обнаруживает зависимость от распространенного типа повествования. Например, роман К. Фуэнтеса "Смерть Артемио Круса" весь, построен как воспоминание умирающего героя-миллионера, перед затухающим взором которого проходит вся его жизнь, связанная со многими крупными событиями социальной истории Мексики.
Нетрудно заметить, сколь резко отличны перечисленные авторы от Хемингуэя — им ничуть не присущ тот лаконизм, что принципиально отличал автора "Фиесты" и "Прощай, оружие!". Напротив, для многих из них характерна неторопливая описательность, которой Хемингуэй, как мы помним, всячески избегал.
За этими и иными отличиями легко упустить из виду то, о чем следовало бы помнить: именно в книгах Хемингуэя с наибольшей полнотой воплощены стилевые черты, которые, хоть порой и в неузнаваемо измененном виде встречаем мы в нынешней реалистической литературе; именно он безусловно и окончательно глянул на мир с точки зрения героя, попытался сосредоточить действительность в индивидуальной судьбе. В таком взгляде была своя ограниченность, но бесспорна и его перспективность, что дальнейшее развитие литературы XX века и доказало.
Все же трудно, говоря об "уроках Хемингуэя", ограничиться чисто эстетической стороной дела, настолько тесно слиты были в его судьбе жизнь творца и просто человека. И вот, рассматривая облик Хемингуэя в нерасторжимом его единстве, думаешь, что прежде всего, он завещал потомкам предельно серьезное, до истовости, отношение к творчеству. Не только к творчеству художественному — к творчеству, как единственно достойному способу жизни. На этом Хемингуэй стоял всегда, на этом разошелся с "потерянным поколением", на этом, можно сказать, и закончил свой писательский путь. Последняя его книга, увидевшая свет уже после гибели автора, — "Праздник, который всегда с тобой" — впечатляюще подтверждает это. <…>
Словом, уже с жанровой стороны "Праздник, который всегда с тобой" весьма поучителен особенно в свете того подъема документальных типов повествования, которому все мы сейчас являемся свидетелями.
Но дело, конечно, не только в жанровых особенностях книги. Большая ее часть отведена рассуждениям о становлении стиля самого автора, о том, как он учился писать. И вот тут-то мы обнаруживаем с совершенной ясностью, что, думая и говоря о мастерстве, Хемингуэй в то же время постоянно помнит о главном — о сокровенной сути и о природе писательского труда.
Обозначается четкая линия противостояния: творчество — и духовный эгоизм, болтовня об искусстве. И здесь Хемингуэй тверд до жестокости. Не только литературных снобов — завсегдатаев, кафе "Ротонда" — отвергает он, не прощает и малейшего отступления, компромиссов даже людям, чьим талантом восхищался. Он упрекает Фицджеральда в том, что тот, подгоняя рассказы под мерку "Сатердей ивнинг пост" — журнала, рассчитанного на самые низкопробные вкусы, "проституирует" свое замечательное дарование; говорит, что "рассказы Андерсона слишком хороши, чтобы служить темой для приятной беседы". Можно привести и иные примеры в подобном роде — и все же это будут еще внешние, слишком откровенные проявления глубинной сути книги, ее основного содержания.
Главное в книге — это рассказ о работе, упорном творческом труде. Хемингуэй работает в своей комнатке на улице кардинала Лемуана, работает за столиком в кафе, а когда не пишет, а идет, например, на велогонки или отправляется в путешествие по Франции, — тоже работает. Нет, не мечется в поисках сюжетов или любопытных жизненных типов (такой способ "творчества" он не раз высмеивал, особенно убийственно в романе "Иметь и не иметь"), но впитывает в себя жизнь, которая когда-нибудь воплотится в иной, новый — художественный — мир. Так он и думает об этом: "Я все-таки покажу Зимний велодром в дымке уходящего дня и крутой деревянный трек, и шуршание шин по дереву, и напряжение гонщиков, и их приемы, когда они взлетают вверх и устремляются вниз, сливаясь со своими машинами".
В "Празднике, который всегда с тобой" речь идет о художниках и об искусстве. Но, как сказано было, понятие творчества имело для Хемингуэя всеобъемлющий смысл.
В другой его книге, "Последнее лето" (1960), подробнейшим образом описана работа матадора, но за деталями никогда не пропадает главное: человек творящий. На страницах книги продолжается, разворачивается конфликт, всегда имевший решающее значение для писателя: спор нравственного здоровья с духовным декадансом, спор дела истинного и дела мнимого.
Поединок двух знаменитых тореро — молодого Антонио Ордоньеса и стареющего Луиса Мигеля Домингина, составляющий сюжетный костяк произведения, — это не просто соревнование двух школ, это несовместимость двух взглядов на творчество, это, следовательно, размышление о человеческой личности.
Не раз и не два Ордоньес называется в книге художником, но отличает его вовсе не профессиональная умелость. Напротив, искусство, по мысли Хемингуэя, рождается на превышении мастерства. Почему писатель отдает предпочтение этому человеку перед Домингином, тоже "великим, матадором наивысшего класса"? Да потому именно, что последний опускается до приема, до трюка, в то время как Антонио работает "честно, без фальши". Творец, таким образом, противопоставляется ремесленнику, пусть и блестящему.
Над двумя этими книгами — "Праздник, который всегда с тобой" и "Последнее лето" — Хемингуэй работал в конце жизни, и вышло так, что они стали в некотором роде итогом его творческого пути, даже чем-то вроде завещания. И хоть всего идейного объема хемингуэевских книг они, естественно, не исчерпывают, нечто действительно важное, даже центральное, повторяю, для его жизни в искусстве в них выражено: творчество как стержень, как высший смысл человеческой жизни.
Идея эта имеет универсальный характер. Хемингуэй никогда не мыслил четкими социально-политическими категориями. Но если вдуматься, его соображения о творчестве как о единственно достойном человека способе существования тесно связаны с общественными реалиями современной действительности. Хемингуэй выступил как непримиримый противник той общественной системы, которая лишает человека права на самовыражение, подменяет истинные идеалы суррогатами: материальное процветание, душевная: сытость.
А если принять во внимание социально-психологическую, культурную ситуацию на Западе, в частности на родине писателя сегодня, то мысли его прозвучат особенно актуально. Сейчас много говорят о "массовой культуре". Явление это достаточно сложное и разветвленное, чтобы рассматривать его тут подробно. Потому ограничимся основным: "массовая культура" — это определенная система отношений и связей в позднекапиталистическом обществе; которая направлена на лишение человека его неповторимой индивидуальности, на приспособление вкусов, привычек, мыслей, даже чувств, к потребностям правящей элиты. "Массовая культура" воспитывает не думающую, самодовольную аудиторию, "молчаливое большинство", чьим именем могут твориться самые страшные дела — например, истребление целых деревень во Вьетнаме. На формирование такой аудитории брошены реклама, фильмы-боевики, низкого разбора беллетристика (так называемый "китч") и, конечно, средства массовой коммуникации. Мир превращается, по выражению канадского социолога Маршалла Маклюэна, которого недаром называют "пророком поп-культуры", в "глобальную деревню". А в недавнем интервью одному мексиканскому журналу Маклюэн употребил другое сравнение. "Личность, — говорил он, — частное в мире исчезают... у человека массы его нет. Человек массы находится в огромном всемирном театре, словно на международной встрече по бейсболу. А когда вы смотрите партию по бейсболу, вы никто... Человек массы находится одновременно повсюду, но он — человекообразное никто..."
Устрашающая картина, но, к сожалению, далеко не лишенная реальности. В этом убеждаешься, и наблюдая жизнь на Западе с близкого расстояния, и читая о ней в книгах популярных сегодня писателей — Белля, Моравиа, Апдайка, Мюриэл Спарк и многих других.
В подобных условиях безнадежно искажается, конечно, и суть творческого усилия — оно уподобляется механически повторяющимся действиям, производство культурных ценностей ставится на конвейер.
В этих условиях особую значимость приобретают опыт и заветы художников, которые никогда не мирились с суррогатами, не уступали давлению буржуазной морали, противопоставляя ей несгибаемую твердость подлинных гуманистов. В частности, опыт и заветы Эрнеста Хемингуэя как своего рода символ честного отношения к творчеству.
Тут мы подошли к еще одному главному уроку хемингуэевской жизни в искусстве. Писательство было для него, конечно, наиболее адекватной формой самовыражения. А в то же время — способом спасти мир, помочь людям. На этом основана та концепция личности, которая при всех колебаниях, переменах, происходивших в сознании Художника, оставалась на редкость стабильной: в любых обстоятельствах человек должен оставаться твердым, не уступать нажиму извне, сохранять достоинство. Хемингуэй писал о простых и кажущихся самоочевидными вещах — о чести, о храбрости, о душевной щедрости, о необходимости хорошо и до конца делать свое дело. И не раз говорил, что эти вещи просты и самоочевидны. Но он же отлично знал, и на опыте своего поколения, и, на собственном опыте, как мучительно тяжело порой дается верность простым истинам. Тем выше жизненный и творческий подвиг писателя, сумевшего с достоинством пройти свой путь, не поддаться соблазнам легкого успеха, которому подчас уступали люди, его окружавшие. Ему приходилось переживать кризисы, но всегда он, в конце концов, возвращался к реальной жизни, не давая себе надолго увлечься миражами призрачной свободы, обретаемой на морских просторах или в джунглях Африки. И очень точно звучит то место из книги "Праздник, который всегда с тобой", где Хемингуэй вспоминает о том, как впервые услышал от Гертруды Стайн формулу "потерянное поколение": "В тот вечер, возвращаясь домой, я думал о... юноше из гаража и о том, что, возможно, его везли в таком же вот "форде", переоборудованном в санитарную машину. Я помню, как у них горели тормоза, когда они, набитые ранеными, спускались по горным дорогам на первой скорости, а иногда приходилось включать и заднюю передачу, и как последние машины порожняком пускали под откос, поскольку их заменили огромными "фиатами" с надежной коробкой передач и тормозами". Сколь резкий контраст: подлинная трудная жизнь — и жизнь придуманная, закованная в мертвые клише. С ней Хемингуэй не желал иметь ничего общего. Он жил в реальном мире.
Быть может, именно это чувство реальности и заставило его подвергнуть существенной ревизии моральные нормы, выработанные им в 20-е годы после первой мировой войны. "Подвергнуть ревизии" — не значит отказаться, ибо нормы эти сохранили для него свою привлекательность до самого конца жизни. Когда в 1954 году Хемингуэю была присуждена Нобелевская премия, он откликнулся на это заявлением, где, в частности, говорилось: "Жизнь писателя — всегда одинокая жизнь... Расставаясь со своим одиночеством, он вырастает как общественная фигура, но работа его при этом страдает".
Дело тут не просто в писательстве как профессии. Одиночество было в глазах Хемингуэя надежным способом противостояния враждебному миру, моральный стоицизм представлялся ему той позицией, которая позволяет человеку избежать недостойных компромиссов со всем низким и мелким. Вот почему и Герои Хемингуэя всегда столь одиноки, вот почему в первую очередь рассчитывают они на самих себя. Можно говорить о зыбкости, общественной невесомости такой позиции, но нельзя думать, что в ней был хоть гран кокетства, игры. Одиночество казалось единственной возможностью, но возможностью мучительной, ибо, лучше чем кто-либо другой, Хемингуэй понимал, сколь оно опасно для человека, к каким тупикам отчаяния способно привести.
И когда сама жизнь в период всемирной борьбы с фашизмом убедительно доказала недостаточность кодекса "одинокой чести", Хемингуэй нашел в себе мужество по-новому взглянуть на то, что ему лично прежде казалось несомненным. С трудом, переступая через дорогое, близкое, с чем кровно сжился, прорывается-таки Роберт Джордан, повторяя во многом путь своего создателя, к идее человеческого братства в час опасности. Будут еще и иные испытания, новые сомнения, даже провалы, но этот опыт — не забудется.
И разве это только личный опыт, разве нет и в нем общезначимого смысла, близкого нынешнему поколению людей? Мы живем далеко не в тихое время. Силам мира и разума противостоят мрачные силы реакции и разрушения. В этих условиях настоятельной необходимостью является единение всех честных людей земного шара, какими бы высокими барьерами — политическими, социальными, психологическими — ни были они разделены. Об этом прямо говорится в программных документах КПСС, партии, которая дело мира поставила во главу угла своей внешней политики, партии, которая выработала и последовательно осуществляет Программу мира. Об этом думают все трезво мыслящие государственные деятели планеты, ученые, да, наконец, просто люди, хорошо понимающие, что мир — это жизнь. Об этом же думают и работники культуры. Международная конференция писателей в Софий (июнь 1977 года), проходившая под девизом "Дух Хельсинки и долг мастеров культуры" и собравшая людей самых разных взглядов, единодушно приняла резолюцию, где говорится о том, что и литература несет свою высокую меру ответственности за мир и счастье людей на земле.
Хемингуэй не раз подчеркивал, что политика лежит вне интересов писательства. В письме к К. Симонову, говоря о том, что происходит в мире, автор тут же словно бы спохватывается: "Простите, что я заговорил о политике". А в письме к другому советскому корреспонденту — И. Кашкину говорит и вовсе Прямо: "Писатель смотрит со стороны, как цыган. Сознавать свою классовую принадлежность он может только при ограниченном таланте".
Все же мы судим художника не по декларациям, но по тому, как он жил, прежде всего, по книгам, им написанным. Борьба за Республику в Испании, участие во второй мировой войне — это внутренняя потребность Хемингуэя; в то же время это и политическое действие. "По ком звонит колокол" — это творческая исповедь художника; в то же время это и акт общественного сопротивления фашизму. Прорыв от горизонта одного к горизонту всех людей — это личный путь писателя; в то же время это и обретение новых высот гражданственности.
Наивно было бы полагать, разумеется, что обретение социальной зрелости автоматически и непосредственно отзывается в творческой работе художника. Бесспорно, опыт второй мировой войны обогатил Хемингуэя новыми и важными жизненными наблюдениями, немало способствовал более глубокому и верному пониманию социальных закономерностей жизни. Но ведь видели мы, что этот опыт далеко не сразу и далеко не прямо пророс подлинно значительными -произведениями, наподобие "Старика и моря". Напротив, сразу после войны была написана книга вполне заурядная — "За рекой в тени деревьев".
Но столь же наивно было бы думать, что политика (в самом широком смысле понятия) и эстетика разделяются в сознании художника на взаимонепроницаемые отсеки. Творческий путь "аполитичного" писателя Эрнеста Хемингуэя легко опровергает подобное нелепое предположение и служит выразительным примером того, как обращение к общезначимой социальной проблематике позволяет художнику полностью осуществить себя как творческую личность.
Писательские судьбы складываются по-разному. Вспоминая У. Фолкнера, можно сказать, что создатель "йокнопатофского" цикла романов и новелл видел текущий день через призму истории. Вновь и вновь он обращался к хроникам и легендам американского Юга, чтобы, пересказывая их, обнаружить и закрепить в слове константы человеческого бытия — бессмертие индивидуальной личности, обретаемое в страдании и борьбе. Вот почему трудно, да и не нужно, искать в его книгах прямой отклик на события современности: мировые войны, экономические кризисы и т. д. Житейское, по его собственным словам, он переплавлял в апокрифическое.
Еще одно имя (тоже из разряда классических в литературе XX века) — Томас Манн. Конечно, он разительно отличается от Фолкнера. Там, где у последнего сильнейший на-пор чувства, — у автора "Волшебной горы" и "Доктора Фаустуса" — не менее могучий напор мысли; если Фолкнер описывает — зримо, подробно, пластически, то Манн философствует, создавая уникальный в новейшем романе художественный образ — образ идеи; наконец, в одном случае перед нами тяжеловесная, кажется мало заботящаяся о собственной соразмерности фраза, в другом — строго рационалистический, логически выверенный стиль, И все же, учитывая эти и иные различия, надо признать, что и Томас Манн видел современность в свете вечности, искал универсальные формулы бытия. Он настаивал на том, что "Волшебная гора" — произведение актуальное, вбирающее в себя социально-нравственный опыт Европы, которая только что, (роман был написан в 1924 году) прошла через самую разрушительную из пережитых ею войн. И это действительно так. Но не только так. Потому что актуальность ничуть не мешает автору погружаться на всю глубину истории, более того, последняя служит формой существования подобной актуальности. Недаром Манн (как и Фолкнер) столь охотно обращается к поэтике мифа как хранителя вечных ценностей и идей.
На подобном литературном фоне особенно отчетливо видно, что Хемингуэй представляет совершенно иной тип творческого сознания. Его книги как раз непосредственно вырастали из текущей действительности, были кровно и прямо связаны с проблемами, волнующими человечество сейчас, в этот момент. Это совершенно не значит, разумеется, что автор был озабочен лишь поспешным. откликом на злобу дня. Просто у него "ситуация Манна" оказалась перевернутой: тот шел от "всегда" к "здесь и сейчас", а у Хемингуэя, напротив, всеобщие идеи вырастали из неизменно конкретных положений. Вот почему он столь дорожил контактом с аудиторией. Если Фолкнер в ответ на жалобы, что роман "Шум и ярость" остался непонятым после трехкратного прочтения, советовал перечитать его в четвертый раз, то Хемингуэй не мог позволить себе ничего подобного: живое читательское доверие было непременным условием его творчества. Вполне понятно, что у писателя такого склада художественная убедительность произведений особенно тесно связана с тем, насколько верно в них отражена современность, ее главные конфликты, ее человеческие типы. Мы видели, что Путь Хемингуэя в литературе невозможно уподобить неуклонно восходящей линии: случались и отступления, и даже провалы. Однако же, взятый в целом, в крупном масштабе, этот путь подтверждает, что, чем глубже и точнее постигал он действительность, чем дальше отходил (если воспользоваться его же определением) от позиции "цыгана, глядящего со стороны", тем крупнее он вырастал как художник.
...Приведя в своей книге "Сегодня и давно" письма, полученные от Хемингуэя, Константин Симонов сопроводил их развернутыми раздумьями — комментариями к книгам американского писателя. Три раза в этих комментариях повторяется вопрос: "Чем нам близок Хемингуэй?" И трижды звучит ответ: "А вот этим и близок!.. высокими нравственными принципами, которыми без высоких слов живут и дышат его герои... Своими бесстрашными поисками правды среди самых жестоких и страшных обстоятельств века... Постоянным вызовом индивидуализму — мнимой красоте и мнимой гордости человеческого одиночества".
Это не единственные, но — главные уроки Мастера.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"