Анастасьев Н.А. Ральф Уолдо Эмерсон и Эрнест Хемингуэй
Имя это [Эмерсона], если не ошибаюсь, возникает в многообразных писаниях Хемингуэя только однажды — на страницах документальной книги «Зеленые холмы Африки». Как раз в джунглях, среди львов и гиппопотамов, Хемингуэй начинает почему-то рассуждать о литературных делах, специально придумав себе для этого собеседника с русским именем Кандиский (художника, что ли, переврав немного имя, вспомнил?) и старательно делая вид, что самому-то ему эти предметы неинтересны, только нажиму спутника уступает. Между делом Хемингуэй обронил фразу, что вся американская литература вышла из «Приключений Геккльберри Финна», а до этой книги ничего не было или, скажем, были «очень хорошие люди, наделенные сухой и безупречной мудростью унитариев; литераторы; квакеры с чувством юмора».
«И кто же это? (подает голос Кандиский)
— Эмерсон, Готорн, Уиттьер и компания... Все они были джентльменами или хотели быть ими. Очень респектабельные господа. Они употребляли слова, которыми обычно люди в разговоре не пользуются, только словари их хранят. И ощущение такое, что у них вообще не было тела. Иное дело — ум. Славный, сухой, стерильный ум. Все это ужасно скучно...»
Вот печальный, хотя и распространенный пример писательской неблагодарности, и вообще в оценках своих Хемингуэй бывал, как правило, чудовищно несправедлив — вспомнить хоть портреты Гертруды Стайн, Скотта Фицджеральда и других, не названных по имени, но легко узнаваемых персонажей «Праздника» —американских писателей в Париже. Но как раз в данном случае, помимо пристрастности, была еще и закономерность: не узнается даже свое, родное, если оно запрятано слишком глубоко, а снаружи выглядит, как раз наоборот, чем-то полностью чужеродным. Я сейчас даже не о том говорю, что прямой диалог не получается у поэта и не-поэта, хотя, конечно, обстоятельство отягчающее. Но главное — у Хемингуэя и Эмерсона совершенно различные, на вид, миры. «Опыты» — это мир, в котором говорят, вернее, говорит громко и уверенно один человек. «В наше время» и «Фиеста» — это мир, в котором молчат. Молчит автор, молчат герои, а когда пытаются заговорить, то ничего у них не получается, и, более того, рвется даже та хрупкая, ненадежная связь между людьми, которая только что возникла. В этом смысле есть замечательный эпизод в романе «Прощай, оружие!» Кэтрин Баркли говорит возлюбленному, что ждет ребенка, и беспокоится, не заподозрил ли тот, что его поймали в ловушку. Tenente Генри отмахнулся было, и Кэт этого вполне достаточно, язык жестов она понимает, но тут он неосторожно добавил: «Физиология — всегда ловушка». Это огромный просчет — немедленно возникает трещина. Слов лучше не произносить вообще, а такие слова, как «всегда», то есть некоторая трансценденция, — просто табу. Далее, Эмерсон — человек мысли, тут в «Зеленых холмах...» все написано правильно, хотя, конечно, эпитеты совершенно неуместны. А Хемингуэй человек действия. В молодости он, как написано в книге мемуаров, колебался относительно выбора пути — «спасать мир или стать писателем. И, холодный, как змий, я решил стать писателем». Вообще-то, это действительно позиция, во всяком случае, теоретическая позиция литературы XX века, в ее модернистском изводе, — она как черт от ладана бежит моральной педагогики и социальной ангажированности. Но как раз Хемингуэю, хоть он и старался, на ней удержаться не удалось. Да, стиль и даже просто система приемов в его творчестве играет колоссальную роль, однако же писателем в духе, скажем, Владимира Набокова или Хорхе Луиса Борхеса, то есть писателем-эстетом счесть его невозможно. Литература как была, так и осталась для Хемингуэя общественным делом и способом улучшения человеческой жизни. Кстати, еще и поэтому он нам так близок, это ведь старая русская традиция. Иное дело, что, не обладая мощью и органикой Толстого, Хемингуэй, в попытках объединить литературу с проповедью, нередко грешил против вкуса и даже впадал в не свойственный ему пафос. Что и загубило в немалой степени такие вещи, как роман «Иметь и не иметь» и единственную в его наследии пьесу «Пятая колонна».
Связь с Толстым, сколь угодно двусмысленная, нащупывается.
Родство с Эмерсоном представляется крайне сомнительным.
И тем не менее растут книги Хемингуэя из той самой почвы, что обработал и культивировал Ральф Уолдо Эмерсон.
Имя писателя Эрнеста Хемингуэя намертво приросло к понятию «потерянное поколение», более того, сделалось его символом и знаменем.
Сам он, правда, эту нить стремился оборвать. «Потерянное поколение — нет! Мы были выносливым поколением; нам не хватало воспитания, но это с годами приходит».
Однако с кем идет спор? С международной аудиторией, сотворившей себе кумира в облике солдата, матадора, стоика, готового, стиснув зубы, выдержать любое испытание и, случись, умереть с достоинством? Отчасти да, и для этого вовсе не обязательно было сближаться с этой аудиторией вплотную. Хемингуэй растворился в воздухе — европейском, русском, каком угодно, так что стало даже некоторым шиком выглядеть и работать под «потерянных», и неважно, что прошло много времени — это поколение оказалось как будто вне зоны действия законов биологии.
Но только отчасти. А преимущественно это был расчет с самим собою, с собственным прошлым, — ведь отречение состоялось уже под самый конец жизни. «Все вы — потерянное поколение (Гертруда Стайн — в разговоре)» — так звучит эпиграф к «Фиесте»; а в «Празднике, который всегда с тобой» скобки раскрываются. Якобы эта знаменитая писательница, у которой Хемингуэй брал в молодости уроки литературного мастерства, услышала эти слова, сказанные своему юному помощнику пожилым владельцем гаража, и переадресовала их Хемингуэю и его сверстникам.
Может быть, все это произошло в действительности. Может быть, чистая фантазия. В любом случае миру послание отправил не кто иной, как сам Эрнест Хемингуэй, и никакие последующие оговорки ничего в этом отношении уже изменить не могут.
Да и нужды как будто нет. Ведь «потерянное поколение» не набор знаков на бумаге — духовно-практическая реальность, опыт людей, родившихся на рубеже XIX — XX столетий.
Уже тогда, а пожалуй, и раньше зародились и постепенно окрепли сомнения в осуществимости того красивого проекта, который еще на рубеже Нового Времени назвали гуманистическим.
Прошло триста лет, и «утратилось равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой», коротко говоря, произошло «Крушение гуманизма», как назвал свою прочитанную в 1919 году лекцию (а впоследствии статью) Александр Блок.
Содрогнулась эпоха, достигшая расцвета в годы Великой французской революции, а ныне мучающаяся в последних корчах (Томас Манн).
Смертельный, как казалось, удар по старым идеалам нанесла Первая мировая война.
Эрнест Хемингуэй, ее участник, считается главным, наверное, баталистом в литературе первой половины прошлого столетия, и это справедливо, потому что, убери Хемингуэя, и кто останется? Барбюс? Ремарк? Олдингтон? Не тот масштаб. Однако же вот что поразительно: военный писатель номер один, Хемингуэй войны так и не написал — в том смысле, в каком Стендаль написал Ватерлоо, а Толстой — Аустерлиц. Хемингуэй восхищался «Севастопольскими рассказами» и батальными сценами «Войны и мира» — все видно и все слышно. Это правда, и читателем Хемингуэй, надо признать, оказался хорошим. Но учеником — никудышным. Ибо у него как раз почти ничего не видно (за вычетом нескольких эпизодов в романе «Прощай, оружие!») и уж вовсе ничего не слышно.
Чем же заполняется пустота?
Ну как чем? Образом человека на войне, даже еще точнее: картиной его смятенного сознания. Вот почему у Хемингуэя нет и не может быть (как у Толстого, как у Стендаля) панорамы, ему всегда нужен крупный план. И образом самой пустоты. Пустоты универсальной. Ричард Олдингтон в романе «Смерть героя» разделяет эпохи на «до» и «после» войны. Хемингуэй это разделение упраздняет. Война у него, не показанная по существу война бросает густую тень не только вокруг себя и вперед — она и прошлое накрывает пеленой, так что уже не только сегодня, но и всегда, и не только война, но и мир «убивает и самых красивых, и самых храбрых, и самых нежных». В такой атмосфере утрачивают всякий смысл и звучат неприличной фальшью слова «священный, славный, свершилось» и вообще все то, что превосходит бесспорность таких вещей, как галька на дне ручья, дорожная пыль, поднятая проходящей войсковой колонной, номер полка, свежая ружейная смазка.
Что ж, действительно, никуда не уйдешь — «потерянное поколение». Даже Бога не осталось — ни разгневанного Бога Джонатана Эдуардса, ни домашнего, уютного Бога Эмерсона. «Мы не в царстве Божьем», — роняет вернувшийся с войны молодой ветеран, герой рассказа «Дома». Мало, невнятно сказано? Напротив, много и красноречиво — в духовной и языковой стихии Хемингуэя. Как правило, его люди и он сам изъясняются смутными намеками, заставляя догадываться обо всем и договаривать за них нас, читателей. «Дело того не стоило» — на повторе этой фразы построен только что упомянутый рассказ. «Мистер и миссис Элиот старались иметь ребенка» — ключевая фраза другой новеллы. Или вообще не слова, а просто картинка — «Кошка под дождем» (тут Хемингуэй откровенно оборачивается на Гертруду Стайн, у которой сказано где-то: «голуби в траве, какая жалость»). И все-таки не зря Хемингуэй сопротивлялся насилию общих мнений, пусть им же сформированных, была в том и психологическая, и художественная правда. В финале романа Олдингтона герой, подставляя грудь под пулеметный огонь, фактически кончает жизнь самоубийством. В книгах Хемингуэя ничего подобного произойти не может. Многие гибнут, он даже вспоминал, что в годы писательского ученичества начинал с самых простых вещей, а что может быть проще насильственной смерти? Но добровольно сойти с дистанции никто даже не помышляет. Действительно, «выносливое поколение». Время наваливается на его людей всей своей недоброй монолитной громадой, время убивает и отнимает многое, но кое-что все-таки остается.
Собственно, остается одно — спасительное одиночество, стойкий индивидуализм, неутраченное «доверие к себе». Персонажи Хемингуэя словно откликаются на призывы Эмерсона, где-то в неразличимых глубинах души звучат эти только им слышные слова.
Ник Адамс, сквозной герой цикла рассказов «В наше время», не умеет говорить ни с кем, даже с любимой девушкой, но сам с собой говорить он умеет. И умеет, не произнося слов, общаться с природой, хотя, конечно, природа у него лишена эмерсоновского философского начала — просто лес, просто ручей, просто форель («На Биг-Ривер»).
Джейк Барнс, которого война лишила радости любви («Фиеста»), угадывает где-то вдалеке горизонт — четкий и ясный, только по краям немного размытый (но это и понятно, он — американец, у него и должна быть неосвоенная, а, стало быть, туманная «граница»).
Tenente Генри («Прощай, оружие!») теряет все — фронтовых товарищей, ребенка, любимую женщину и один выходит под дождь, а в этом романе дождь — стойкий образ смерти. Но за границей сюжета, за переплетом книги остается трагическая жизнь с ее неизменным центром — одиноким не- сломившимся человеком. Герой дезертирует с фронта — поступок, казалось бы, заслуживающий всяческого порицания. В иной художественной стихии (а о реальной действительности и речи нет) так бы оно и было. Но как раз у Хемингуэя подобное поведение оказывается не только достойным, но и героическим. Спасение себя это на самом деле спасение мира, и личность его единственная, сохраняющаяся пока опора. Этот центр держится до конца — метр-эталон в Париже.
Но как раз тут, в момент трагического триумфа, происходит внезапный сбой, картина, казалось бы столь отчетливая и бесспорная, начинает неуловимо размываться. Зачем в «Фиесте», встык первому, идет еще один эпиграф, насыщенный прямо противоположным смыслом (да и поэтика совсем иная): «...но земля пребудет вовеки» (Экклезиаст)? Почему не оборвался роман начальной, своей парижской, частью? —там ведь о «потерянных» все сказано, дальше могут быть только узоры на ковре, только виньетки, которые так любил Генри Джеймс, но совсем не любил принципиально сдержанный Хемингуэй. И собственно, почему понадобилась часть третья — описание семидневной фиесты, когда в Памплону стекается вся округа — крестьяне, ремесленники, пастухи?
А затем и потому, что несчастье потерянного поколения и потерянного человека может быть вполне осознано только в момент испытания совершенно иными духовными ценностями^ Прошу заметить: Хемингуэй нисколько не назидает, у него и в мыслях нет скучно противопоставлять один, праведный в своей извечности, образ жизни иному — случайному и преходящему. Налаживается хрупкий контакт. Странно, но фиеста — народное празднество — как бы и не празднество без столь откровенно чуждых ему людей (и следует это хотя бы из того, что невидимо как раз они постоянно пребывают в центре, ведь это глазами Джека Барнса, и леди Эшли, и других показано все происходящее). В то же время и они испытывают некоторую, чаще всего совершенно не осознанную потребность соприкосновения с собственной противоположностью.
Писатель крайних положений, Хемингуэй — ничего не поделаешь, и в его жилах течет та же кровь, что питала Америку и сто, и двести, и триста лет назад, — тянется к середине, к равновесию. Каковое, впрочем, недостижимо.
«Иметь и не иметь» — книга, повторяю, слабая. Она сложилась из трех ранее опубликованных очерков, которые автор, в ту пору уже военный корреспондент в Испании, попытался на живую нитку стянуть воедино. Спешка не могла не сказаться: композиция романа скрипит и заваливается, то и дело возникают явно не предусмотренные романистом пустоты, концы упорно не сходятся с концами. И это у Хемингуэя-то — писателя, столь дорожащего совершенством формы.
Тем не менее эту книгу он должен был написать — хотя бы ради того, чтобы все услышали предсмертный хрип Гарри Моргана: «Человек... один... не может... ни черта». Раньше казалось все наоборот — только один и может. Конечно, имеют значение обстоятельства. Ту старую войну Хемингуэй воспринимал как бессмысленную и беспощадную мясорубку и готов был даже, как сказано в авторском предисловии к одному из позднейших переизданий романа «Прощай, оружие!», записаться в расстрельную команду, которая отправит на тот свет всех, кто на этом свинстве наживается. Ну а Гражданская война в Испании это совсем другое дело: тут ясно, за что и против кого стоишь. Фашизм Хемингуэй ненавидел люто и во имя победы над ним готов был даже не просто, по Маяковскому, к штыку приравнять перо, но и заменить одно на другое. Это прямо сказано в его знаменитой речи «Писатель и война».
Да, обстоятельства значение имеют — но не абсолютное. Просто сложились они так, что текущая история со всеми ее катастрофами кроваво засвидетельствовала то, о чем Хемингуэй и сам всегда тайно догадывался, — недостаточность одного лишь «доверия к себе».
Выговорив эту мысль с несвойственной себе прямотой в романе «Иметь и не иметь», он там же, в Испании, начинает и уже после войны заканчивает лучшую, на мой взгляд, свою вещь — «По ком звонит колокол». Лучшую, пожалуй, не по письму — в этом отношении Хемингуэй так и не превзошел себя самого — автора «Прощай, оружие!». Лучшую, то есть самую значительную по масштабу поставленной задачи. В первый да и в последний как будто раз Хемингуэй предпринял столь целеустремленную попытку достичь четкой полноты в изображении личности, которая, ничуть не поступаясь своими суверенными правами, добровольно стремится в то же время осуществить себя в мировом порядке вещей. Положим, впереди еще «Старик и море», где этот самый мировой порядок воплощен гораздо чище, чем в «Колоколе», — тут нет гражданских обстоятельств, есть чистая вневременная стихия — стихия притчи. Так что правильно написал Фолкнер: впервые Хемингуэй нашел Бога, который создал все — и старого рыбака, и большую рыбу, и сожравших ее акул.
Да, правильно, — но и жертва оказалась велика. Нашел Бога — потерял человека или, скажу осторожнее, сильно ослабил индивидуальное начало. Замечательно говорит Сантьяго:«Человека можно убить, но победить его невозможно», однако же это дарованная мудрость. В «Колоколе» нет таких щедрых подарков и нет таких крайностей. Иное дело, что и задача не решилась, то есть не решилась художественно (а кто с нею справился? — разве что Гомер, Шекспир, Гете и Толстой). К тому же по ходу незаконченного дела обнаружились удивительные и увлекательные превращения.
Мир ранних хемингуэевских книг целиком замкнут кругозором ОДНОГО. Это солипсистская проза, за пределами даже не сознания, но просто зрения и просто слуха Ника Адамса, Джейка Барнса, Фредерика Генри не происходит решительно ничего. Потому, собственно, и не последовал Хемингуэй за Толстым в изображении войны — это разрушило бы созданную им с таким тщанием постройку. Приговор героя — высшая и безапелляционная инстанция, и если он говорит, что слова «священный» и «славный» звучат непристойно, особенно на фоне полковых номеров и дорожных покрытий, то, стало быть, так оно и есть, никому и в голову не приходит усомниться в правоте этого взгляда.
Разумеется, Роберт Джордан, бывший филолог-испанист, а ныне офицер-интербригадовец, унаследовал авторитарность представлений своих предшественников; разумеется, художественное пространство «Колокола» в очень большой степени организовано именно его присутствием.
Но только в очень большой — абсолютной тирании нет, роман о Гражданской войне в Испании сравнительно с романами и новеллами о первой мировой, — более демократическое повествование, и если в сборнике новелл «В наше время», в «Фиесте» и «Прощай, оружие!» у главных персонажей есть только спутники, то в «Колоколе» возникает панорама независимых и незаменимых характеров.
Соответственно меняется и архитектура. Допустим, действие может уходить из-под контроля героя, перемещаясь из партизанского лагеря в мадридские штабы. И вот это уже действительно шаг в сторону Толстого, и вообще в сторону классического романа; недаром Роберт Джордан наделен, пусть скупо, предвоенной биографией, чего «потерянные» люди полностью лишены — прошлого у них не только нет, но и быть не может. А раз так, то можно, и даже необходимо, писать не одними лишь рублеными фразами, и не одним пунктиром, и не одними недомолвками. Вообще, иная эстетика порождает значительные сдвиги в этике. Или наоборот. Прежний монолит дает трещину — оказывается, высокие слова не утратили смысла. «Это было чувство такое же невыразимое и такое же бесспорное, какое испытываешь, слушая музыку Баха или входя под своды Шартрского собора...»
Иными словами, за человеком — история и культура. Иными словами, «доверие к себе» предполагает доверие к другому.
Но ведь Роберт Джордан, в отличие от своих двоюродных братьев — «потерянных», гибнет?
А он и должен был, как ни жестоко это звучит, погибнуть. И вовсе не потому, что этого требовала правда жизни, — как известно, в гражданской войне победил Франко.
Этого требовала правда художественная.
Уйди Джейк Барнс или Фредерик Генри — уйдет все, и останется только пепелище.
А по смерти Роберта Джордана останется хоть и потрясенный, конечно, но не сломленный и не обреченный праху мир.
Р. S. Так перекликаются, поверх времени и личных писательских пристрастий, голоса.
Лишь тот, кто подлинно верит в себя, способен поверить природе.
Ни один человек не остров... Потому не спрашивай, по ком звонит колокол, он звонит по тебе.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"