Анастасьев Н.А. Торжество жизни
Роман "По ком звонит колокол" появился, когда авангардные бои с фашизмом уже переросли в глобальную схватку, вовлекшую в себя миллионы людей и десятки стран. Естественно, что такой человек, как Хемингуэй, не мог оставаться вдали, от этой схватки — человеческое, гражданское чувство писателя вновь и вновь поднимало его с места, влекло туда, где решались судьбы гуманизма, культуры, будущего. Он мало писал в эти годы — много занимался практической работой. Его дом в Финха-Вихия, небольшом кубинском селении, превратился в штаб контрразведки, собиравшей сведения о нацистских агентах, засылавшихся на Кубу. В 1942 году Хемингуэй превращает свою прогулочную яхту "Пилар" в подобие военного судна и курсирует на ней в прибрежных водах Гаваны, готовый вступить в бой с немецкими субмаринами. Два года продолжалась эта одинокая война, но, сколь бы глубоко ни был поглощен ею писатель, ни на минуту не забывал он, что главные дела разворачиваются далеко от Кубы — в Советской России. Еще в 1941 году он послал телеграмму в Москву, где заявлял о своей солидарности с советским народом, ведущим священную войну с гитлеризмом, а уже после победы писал К. Симонову: "Всю эту войну я хотел побывать в войсках СССР и посмотреть, как они замечательно воюют, но не чувствовал себя вправе проситься к вам туда военным корреспондентом, поскольку А — не говорю по-русски... и Б — я думал, что от меня будет больше пользы, если я стану уничтожать кислокапустников (так мы называли немцев) другим способом. Два года я ходил в море, и это была тяжелая работа".
А в 1944 году Хемингуэй отправился в Европу, где активно включился в сражения на территории Франции, после того как союзники форсировали Ла-Манш: участвовал в боевых вылетах, шел с передовыми отрядами дивизии, освободившей Париж, дрался — а ведь ему было тогда уже сорок пять лет и позади остались войны и раны — рядом с солдатами 22-го полка американской армии во время прорыва линии Зигфрида. За боевые заслуги Хемингуэя наградили бронзовой медалью.
Снова, как и в Испании, было чувство товарищества, была жизнь среди людей, которые всегда казались лучшими — люди на передовой, было сознание собственной необходимости, обостренное привычным для Хемингуэя ощущением постоянной опасности. И лишь одно неотступно тревожило — не писалось. Появлялись, правда, очерки в американском журнале "Кольерс", чьим корреспондентом Хемингуэй уехал на европейский театр войны, но журналистика давно уже перестала удовлетворять писателя. Он видел в ней — может быть, не вполне справедливо — скучную обязанность, и не случайно в очерк о высадке союзников в Нормандии не включил деталь, которая ему самому казалась наиболее точной и неожиданной: выражение лица человека, пытающегося выскочить из горящего танка. Такие детали были не для "Кольерса" — они приберегались для романа.
В цитированном только что письме К. Симонову еще говорится: "После первой моей войны я не мог писать о ней почти девять лет. После войны в Испании пришлось писать сразу, потому что я знал, что времени у меня в обрез. За эту последнюю войну у меня было три тяжелые травмы головы и жуткие головные боли. Но в конце концов я все-таки сел писать, однако в рукописи романа 800 страниц, а до войны еще далеко. Но ничего, буду жив, доберемся и до войны. Надеюсь, выйдет хорошая книга".
Вероятно, речь тут идет о романе, который Хемингуэй писал до самой своей гибели в 1962 году, — романе, предварительно озаглавленном "Война на воде, на суше и в воздухе", но так и не завершенном. Сравнительно недавно мы прочитали "морскую" часть этой трилогии — "Острова в океане", где повествуется о "личной войне художника Томаса Хадсона против фашистских подлодок в Карибском море" (автобиографическая основа книги вполне прозрачна). Но недаром, по-видимому,
Хемингуэй при жизни не опубликовал этой вещи — слишком видна ее незаконченность, слишком отчетливы следы борьбы крупного художника с инерцией собственного стиля, с "хемингуэевщиной", можно сказать. Это особенно ощутимо при сравнении посмертно опубликованного романа с "Колоколом". А такое сравнение вполне правомерно. Ведь подобно тому как Роберт Джордан, до конца исполняя свой долг, мучается в то же время тяжелейшими психологическими переживаниями человека, воспитанного на ненависти к убийству и насилию, Томас Хадсон тоже испытывает раскол сознания и чувства. Привычные представления о гуманизме учат тому, что убивать нельзя, пусть речь идет об уничтожения врага. И в то же время — убивать необходимо: Томас Хадсон вполне осознает это. Вот он и мечется постоянно между суровой военной необходимостью и нормами традиционного либерального воспитания. "Все, что ты делаешь сейчас, тоже полезно. Не сомневайся. То, что ты делаешь, помогает положить конец всему этому". И тут же: "Это мой долг, и я хочу их (фашистов. — Н. А.) поймать и поймаю. Но не могу отделаться от чувства какой-то общности с ними". И еще: "Я никогда не любил убивать, ни при каких обстоятельствах". Эта раздвоенность персонажа, эта дробность — как и у Джордана — его ощущений и должны поддерживать постоянное напряжение прозы.
И все-таки сходство с испанским романом тут носит более, внешний характер; то, что в "Колоколе" было истинным переживанием, здесь кажется только схемой чувства, повествовательной необходимостью. Вот почему, на мой взгляд, это происходит. Роберт Джордан сражается в кругу реальных, живых людей, это и лишает, как мы видели, происходящую в нем душевную борьбу оттенка вневременной абстрактности. Этические проблемы, перед ним возникающие, облекаются в плоть психологической и социальной достоверности, которая становится основой достоверности художественной.
А Томас Хадсон ощущения реального противника и реального союзника лишен. Его окружают товарищи, они названы по именам и даже наделены особенностями характера. Только вот судьбы у них нет, той судьбы, которая была и у Ансельмо, и у Пилар, и у Эль Сордо. Эти люди только кажутся натуральными, потому что формальное мастерство писателя, как и обычно, очень высоко, но на самом деле люди "словесные", лишенные внутренней индивидуальности. Потому и война становится для героя не реальным, необходимым делом, но скорее испытательным полигоном собственного духовно-психологического склада.
Когда-то Фолкнер сказал о Хемингуэе: "...Он рано понял свои возможности и оставался в этих границах. Никогда он не пытался выйти за пределы того, что действительно мог, рискуя потерпеть поражение". Эти слова несправедливы — мы еще убедимся в этом, читая, допустим, "Старика и море", — да и трудно ожидать точности оценки от художника, чья эстетическая концепция мира и личности была бесконечно далека от хемингуэевской. И все-таки реальную опасность, которая всегда грозила Хемингуэю, Фолкнер уловил довольно точно. Лишь только содержательное начало его книг ослабевало, как тут же появлялось искушение заполнить пустоты чистой формой.
В "Островах" подобному искушению автор, по серьезному счету, так и не смог противостоять. Это тем более огорчительно, что перед нами ведь часть произведения, которое было задумано как своего рода итог жизненной и творческой судьбы писателя. Потому, кстати, столь нередко возвращается он здесь к прежним сюжетам, темам, коллизиям. Так, рассказывая историю Роджера, друга Томаса Хадсона, писателя, погубившего, растратившего свой писательский талант, Хемингуэй явно держит в памяти писателя Гарри из "Снегов Килиманджаро". Но опять-таки, в отличие от героя рассказа, романный персонаж лишен реальной жизненной судьбы, обрисован только внешне, потому и переживания его оборачиваются лишь словом. "Неужели он думает, что, впустую расходуя свой талант и работая на заказ, по готовой формуле добывания верных денег, можно научиться хорошо и правдиво писать? Все, что ни создает художник или писатель, — часть его ученичества и подготовки к главному, что еще предстоит сделать". То, что некогда было трагедией, ныне уместилось в одну фразу, звучащую к тому же — случай у этого автора редчайший — дидактическим наставлением.
А более всего, конечно, "Острова в океане" — роман одного героя — выдают свой внешний, литературный характер в обрисовке фигуры Томаса Хадсона. Ничего как будто не изменилось: как прежде, Хемингуэй пишет о душевном неустройстве человека определенного склада, определенного воспитания и образа мыслей, и приемы создания характера тоже, конечно, знакомы) здесь и внутренний монолог, и лаконизм слова, и недоговоренность, и подтекст. Да, главным образом, подтекст.
" — Отношения с богом без существенных перемен, — сказал Томас Хадсон.
— Теплые?
— Мы народ терпимый, — сказал Томас Хадсон. — Пожалуйста, упражняйтесь в любой вере. На острове есть бейсбольная площадка, можете там поупражняться.
— Я этому боженьке пошлю мяч повыше, в самый пуп, если он попробует выйти к столбу, — сказал Роджер.
— Роджер, — укоризненно сказал Джони. — Уже темнеет. Вы разве не видите, как наступают сумерки, сгущается, тьма и мрак окутывает землю? А ведь вы писатель. В темноте нельзя неуважительно отзываться о боге. А вдруг он стоит у вас за плечами с занесенной битой".
К подобного рода упражнениям в остроумии мы давно уже привыкли и научились не принимать их за чистую монету. Однако в данном случае, пробиваясь в поисках истинного, столь тщательно укрываемого чувства сквозь оболочку слов, обнаруживаешь только вакуум. " Одиночество героя возникает не как порождение индивидуальной жизни, определенных отношений с миром (так это было в случае с Джейком Барнсом, с tenente Генри), но просто задается Хадсону в качестве некоего имманентного состояния души, непреодолимой обязательности натуры. В результате и дело, которое он делает, — великое дело: война с фашистами — уходит в рассеянный свет второго плана, и человеческие переживания исчезают, подменяясь испытанными образцами литературных форм.
Не состоялась, думается, и другая вещь — первое крупное сочинение Хемингуэя, опубликованное после войны, — роман "За рекой в тени деревьев" (1950).
Хемингуэй много — можно сказать, всю жизнь — думал о войне, о людях на войне. Взгляды его менялись, он учился видеть в войне не только безумие и зло, но и суровую необходимость. Новые мысли выразились в книгах, в очерках, в переписке — наиболее четко они сформулированы в Предисловии 1948 года к роману "Прощай, оружие!". В эту же пору писались и первые страницы "За рекой...", так что не удивительно, что полковник Ричард Кантуэлл, герой романа, человек, прошедший через обе мировые войны, выражает примерно тот же комплекс взглядов на нее, что выработал к тому времени сам автор.
"В память о войне, а также из настоящей, хорошей ненависти ко всем, кто на ней наживается" Кантуэлл. основал в Венеции Орден Брусаделли — братство людей, прошедших сквозь войну. Конечно, это игра, но игра предельно серьезная для тех, кто в нее втянут, пусть по привычке они И носят маску безразличия и цинизма.
Эта же память не позволяет герою спокойно смотреть на то, что творится дома, в Америке, где, будто ничего и не произошло, будто не отданы миллионы жизней за то, чтобы жизнь сохранилась, развязывается новая война — "холодная", возрождается средневековая "охота за ведьмами", связанная с именем сенатора Джо Маккарти. Эти явления не названы в книге по имени, но заключенный в них социально-исторический смысл легко просвечивает сквозь презрительные аттестации, которые Кантуэлл дает правителям своей страны, — "прогоревший галантерейщик" (надо полагать, имеется в виду президент США 1945 — 1952 гг. Трумэн).
Эта память, наконец, заставляет отделять бездарных генералов, продажных политиканов, развязных журналистов от подлинных тружеников войны — солдат передовых линий, которые без высоких слов шли в атаку и умирали под бомбами, огнем артиллерии и пулеметов. Рассказано об этом в книге так, как может быть рассказано только человеком, видевшим и пережившим все это. И верно, в книге упоминаются сражения в Хертгенском лесу, те самые, в которых Хемингуэй недавно принимал участие.
Но отдельные фразы, сколь бы резко они ни звучали, и отдельные описания — это еще не книга о войне. Скорее, заготовки к такой книге, материал, который еще нуждается в художественном осмыслении.
Автор же романа "За рекой в тени деревьев", кажется, так и не превысил уровень наблюдений и выводов.
Здесь удивительным образом оказались разделены духовный склад героя и война; объединяет их только романная условность — рассказывает о войне Кантуэлл. Рассказывает с предельной достоверностью и конкретностью, чем всегда так дорожил Хемингуэй, однако явственно не хватает в его повествовании — нет, даже на масштаба событий, но ощущения того, что война открыла герою и как перевернула его представления о мире. Он со щемящей нежностью вспоминает о "хороших ребятах из Сопротивления", живых и погибших, но — только вспоминает; люди не обретают лиц и биографии. Он с презрением говорит о бездарных военачальниках, однако и они остаются чисто словесными фигурами,
Подобная отрывочность, фрагментарность оказала разрушительное влияние на характер главного героя. Ему выпало на долю испытание, глобальной сутью своей превосходящее все то, что раньше испытывали; хемингуэевские люди: ведь вторая мировая война — это даже не гражданская война в Испании, которая столь резко переломила ход жизни и моральные принципы Роберта Джордана. И действительно, в книге смутно угадываются контуры нового человеческого типа, оценки и выводы Кантуэлла (с некоторыми из них мы уже познакомились) выдают такую степень гражданской зрелости, которая, пожалуй, недоступна была ни одному из прежних хемингуэевских героев. Но — только силуэт, конструктивная схема, словесная заготовка. О настоящей хорошей ненависти к тем, кто наживается на войне только сказано — в судьбу это чувство не развернуто. Неудивительно поэтому, что контурные черты нового незаметно стираются, стремительно уступая место многократно испытанному и изображенному: перед нами встает вполне знакомый образ смятого, разбитого, искалеченного войнами человека. Человека, который — ситуация, для Хемингуэя весьма характерная, — на краю близкой смерти (о приближении ее полковник хорошо знает) решает забыться, заключить недолгий "сепаратный мир". Два отпускных дня в Венеции в обществе юной итальянской красавицы графини Ренаты, разговоры о прожитом и настоящем в отеле "Гридти" и за столиками бара "Гарри", охота на уток — вот и весь сюжет книги. Но то, что в романе "Прощай, оружие!" было открытием, здесь выглядит инерцией стиля, художественным дубляжом. Перед нами на четверть века постаревший tenente Генри. Он много нового увидел за минувшие годы, но так, кажется, и не сумел переплавить увиденное в душевный опыт. Выражает свои чувства Кантуэлл, правда, иначе, на таком языке, которого герой раннего романа всячески избегал. Не сдерживая себя, говорит о любви в глаза, а заглазно обращается к Ренате: "чудо мое", вспоминает, проезжая через знакомые места, "поразительные пальцы и волшебно преображающееся лицо" жены знаменитого итальянского писателя Габриэля д’Аннунцио, признается в том, что у него "сжимается сердце" при виде паруса, скользящего вдоль берега, и в том, что Венеция кажется ему такой же прекрасной и волнует ничуть не меньше, чем когда он впервые увидел ее восемнадцатилетним юношей.
Дело, разумеется, не в словах. Уже ко времени написания "Колокола" Хемингуэй понял, что одними простыми словами всего не выразишь и, когда надо было, без боязни говорил с высоким пафосом: "чувство долга, принятое на себя перед всеми угнетенными мира, чувство, подобное религиозному экстазу…" Но если характер вторичен и условен, то и слова теряют упругость, размягчаются, и начинают звучать фальшиво и сентиментально. Вот так, как повторяющееся обращение к Ренате — "дочка". Неправда всегда режет слух, у Хемингуэя — особенно, потому что слишком редко случалось ему брать неверные ноты.
Не получился роман о войне — не вышел и роман о любви. На фоне прежних женских персонажей — Брэт, Кэтрин, особенно Марии — девятнадцатилетняя Рената кажется фигурой предельно условной — как венецианский фон, на котором разворачивается действие. Ее роль — не выше роли статиста, подающего необходимые реплики главному герою, прокручивающему — не для нее, для себя — киноленту прожитой жизни. Незначительность роли героини с неожиданной откровенностью обнаруживается в одном из эпизодов романа. Полковник рассказывает своей возлюбленной о войне, а когда девушка засыпает, рассказ не обрывается — просто Кантуэлл теперь начинает обращаться то к спящей, то к ее портрету, висящему на стене гостиничного номера. Диалог становится внутренним монологом, однако ничего не меняется — ни чувство говорящего, ни ритм речи, ни стиль ее. Это не удивительно — ведь и раньше была только видимость диалога: слишком неравноправны его участники.
Литература отражает состояние мира, трактует о проблемах своего времени — это азбука. Хрестоматийно, однако, и другое: между литературой и жизнью стоит не просто посредник, механически превращающий жизненные реалии в литеры книжного текста, — стоит художник, в творческом сознании которого картины действительности трансформируются сложным, иногда вовсе неожиданным образом. Многие, далеко еще не познанные нами законы и факторы управляют этим сознанием, нередко заставляя художника идти наперекор тому, что кажется очевидным и несомненным.
Завершилась борьба народов с фашизмом — та борьба, которая в течение почти десяти лет составляла главное содержание жизни писателя. Исполнение чаяний человечества совпало с исполнением личных стремлений Хемингуэя. Горечь от поражения в Испании сменилась счастьем победы во второй мировой войне. Можно ли вообразить себе более мощный катализатор созидательных творческих усилий?
И вот, вопреки всем ожиданиям, — печаль и тоска романа "За рекой в тени деревьев", мрачные фаталистические ноты, внятно слышные со страниц "Островов в океане", книги, писавшейся в это же время, сразу после войны. И — вторичность обоих произведений, ставящая их на грань самоподражательности. Не только выходов на новые рубежи не видно было, утрачивалось и завоеванное прежде.
Почему так произошло, почему столь богатый личный опыт участия во второй мировой войне так и не пророс достойным хемингуэевского таланта произведением, можно, конечно, только гадать. Наверное, тут не одно обстоятельство сыграло роль. Прежде всего, грандиозный масштаб событий требовал особенной насыщенности личного взгляда, частной биографии, конкретного эпизода, которые всегда, составляли основу хемингуэевских романов. Сопротивление материала оказалось слишком велико, и преодолеть его, по-видимому, не удалось ("по-видимому" — потому что в сейфе умершего мастера лежат, как известно, "пятьдесят фунтов неопубликованных рукописей", и кто знает, какие встречи, какие неожиданности нас еще ожидают; впрочем, тот факт, что сам автор воздерживался отдавать их в печать, говорит о многом). То, что в жизни было простым и ясным — винтовку в руки и в бой, — в искусстве обернулось мучительными трудностями.
Далее возникли причины чисто личного порядка — тяжелые головные боли, вызванные военными травмами, смерти близких людей, по несчастному стечению, обстоятельств последовавшие в первые послевоенные годы одна за другой.
Наконец, еще одно обстоятельство, тоже весьма существенное. В конце 1945 года Хемингуэй написал предисловие к антологии лучших произведений американской литературы, в котором, в частности, говорится: "Теперь, когда война окончилась и мертвые мертвы, для нас настало более трудное время, когда долг человека понять мир. В мирное время обязанность человечества заключается в том, чтобы найти возможность для всех людей жить на земле вместе".
К этому более трудному времени, когда враг не столь очевиден, когда он прячется за высокими словами о свободе и демократии, которые столь охотно употребляли разного рода радетели американского образа жизни, Хемингуэй оказался психологически неготовым. На смену уверенности военных лет пришли — усугубленные личными бедами — растерянность и разочарования мирной поры. Снова, как и в 30-е годы, возникла необходимость искать новые пути, преодолевать кризисное состояние души. А готовых ответов не было, хоть за спиной осталось немало прожитых лет и немало написанных книг. Творчество, как и сама жизнь, не механическое сложение величин прежнего опыта, оно — синтез, который предполагает и отказ, и возвращение к былому, но только на ином уровне. Как бы высоки ни были взятые вершины, за ними всегда вырастают новые. Писатель идет к ним не налегке, он нагружен знанием прежних высот, обременен памятью о них, и все-таки высоты новые всякий раз неожиданны, и для покорения своего требуют и мудрости, и мужества.
В 1952 году Хемингуэй опубликовал повесть "Старик и море", наиболее значительную из своих послевоенных вещей. Она стала итогом написанного в 30-х годах, и развитием его, и во многом прорывом к иным, прежде неведомым, далям. Вот когда выяснилось, что Фолкнер был несправедлив, говоря, будто Хемингуэй боится рисковать, не хочет выходить за пределы того, что действительно может. Здесь он вышел, и получилась книга неожиданная и замечательная.
Еще в 1936 году был напечатан очерк Хемингуэя "На голубой воде". Описывая в нем ловлю марлинов, Хемингуэй с большой силой и достоверностью передает" то чувство, которое охватывает человека, оказавшегося один на один с морской стихией и большой рыбой. В этом же очерке говорится о горечи и отчаянии старого рыбака, который, поймав меч-рыбу, не довез ее до берега — по пути ее до скелета обглодали акулы.
Это — сюжетное зерно повести "Старик и море". Но, конечно, проросло оно не только более развернутыми описаниями антуража рыбной ловли, хотя здесь весьма подробно, с профессиональной точностью, воспроизведены детали лова, подготовка снасти, способы; забрасывания лесы, техника вытаскивания рыбы из воды и т. д.
Тут вспоминается "Моби Дик" Германа Мелвилла, одно из крупнейших произведений американской литературы XIX века. В этой книге тоже много морского быта — например, целая глава посвящена описанию методов обработки китового жира, а рассуждения о китобойном промысле пронизывают весь текст романа. И на этом вот сугубо прозаическом фоне разыгрывается драма поистине космического, шекспировского масштаба: человек вступает в схватку со всем злом вселенной, символизированным в образе фантастического белого кита по имени Моби Дик. Так же и у Хемингуэя — подробности рыболовного дела органично вплетаются в философскую притчу о силе человека и его слабости, об одиночестве и способности ощущать себя неотделимой частицей бытия, о жизни и смерти.
Подчеркиваю — органично, то есть книгу невозможно разделить на два разных пласта: вот чистая идея, а йот повествовательный фон. Разумеется, притча по самой своей эстетической природе стремится к некоторой абстракции, условности, преодолевает географически-временные границы "здесь и сейчас", несет в себе ядро всеобщего морального назидания, до некоторой степени независимого от оболочки: характеров и обстоятельств. "Притча интеллектуалистична и экспрессивна: ее художественные возможности лежат не в полноте изображения, а в непосредственности выражения, не в стройности форм, а в проникновенности интонации", — пишет в статье о притче С. Аверинцев (см.: Краткая литературная энциклопедия, 1971, т. 6, с. 22).
В то же время в различных поэтических системах притча наполняется неоднородным этическим содержанием. Франц Кафка, признанный мастер этой формы в литературе XX столетия, лишал своих персонажей не только выражения лиц, особых примет, но даже и имени (оставлял лишь инициалы), сознательно и безусловно изымая персонажей из конкретной исторической обстановки, превращая их в проекции всемирных идей, чаще всего идей зла и насилия. В этом случае его творчество, в котором отразились некоторые реальные кризисные черты мелкобуржуазного сознания в годы, последовавшие за первой мировой войной, переходит черту модернизма с его нарочитым презрением к действительному миру, стремлением придать частному и случайному значение глобальной всеобщности.
Иное дело, допустим, интеллектуальные драмы Брехта или Фриша. Персонажи их тоже отмечены некоторой бестелесностью, индивидуальный характер вытесняется концепцией, однако концепцией, имеющей кровное, близкое отношение к переживаемому моменту (взять хотя бы брехтовскую "Карьеру Артуро Уи", где звучит откровенная перекличка с событиями и персонажами фашистского переворота в Германии).
Хемингуэй делает еще один шаг в сторону реальности — его притча, повторяю, вообще неотделима от действительной жизни. Герой повести, старый рыбак Сантьяго, всю жизнь добывавший себе хлеб рыболовным промыслом, — это прежде всего, живое лицо, наделенное своими, резко выраженными чертами. "Старик был худ и изможден, затылок его прорезали глубокие морщины, а щеки были покрыты коричневыми пятнами неопасного кожного рака, который вызывают солнечные лучи, отраженные гладью тропического моря". Хемингуэй тут не живописец, скорее график, стремящийся к жесткому, точному рисунку, такому, как на гравюрах Гойи или в портретной живописи Сезанна — оба были любимейшими его художниками.
Столь же зрима, реальна хижина Сантьяго; "кровать, стол и стул и в глинобитном полу — выемка, чтобы стряпать пищу на древесном угле", — жилье бедняка. И запахи — моря и акульей фабрики, где разделывают туши хищников, и свет заходящего солнца, и говор рыбаков на Террасе, где можно выпить после трудного дня чашечку кофе, — все это тоже земное, здешнее, то, что можно увидеть, обонять, потрогать.
А главное, конечно, — работа. Не просто следуя инерции выработанной манеры, столь подробно описывает Хемингуэй и видавшую виды лодку старика, и гарпун, и багор, и лесу, и тот решающий драматический момент, когда после многочасовой схватки с марлином герой все-таки вытаскивает его на поверхность. Предметы и действия обретают в художественной структуре повести глубокий содержательный смысл, становятся знаками принадлежности Сантьяго к племени людей-тружеников.
Уже в романе "Иметь и не иметь" сказалось уважение писателя к трудовой морали, противопоставленной суетной и никчемной жизни богачей. Гарри Морган, впрочем, пребывал еще в атмосфере некоторой романтической условности, которая всегда окружает пиратскую жизнь. Но уже в "Колоколе" эта атмосфера совершенно рассеялась, Ансельмо и Эль Сордо — подлинные, беспримесные сыны земли, хорошо знающие, что такое работа, что такое жизнь. И не случайно, конечно, наделены они столь высокими нравственными качествами.
Сантьяго — прямой духовный сородич испанских партизан. Такой же твердый, как они. Такой же несгибаемый. Столь же привычный к труду и к борьбе. И столь же полно выражающий в них свою глубинную, подлинную творческую сущность. Подобно тому как Ансельмо, не жалуясь на усталость, упорно тащит тяжеленные рюкзаки с динамитом высоко в горы; Сантьяго, не кляня судьбу, изо дня в день всходит в море и, зацепив, наконец-то — на восемьдесят пятые сутки лова! — громадную рыбину, вступает с нею в нешуточную схватку.
Но здесь же, в рамках близости, проходит и разграничительная черта. Герой "Старика и море" — как и вся повесть — располагается в ином жизненном измерении по сравнению с "Колоколом" и его персонажами. Ни на момент не утрачивая своего, земного облика, Сантьяго в то же время являет собою образ аллегорический. А бытовой сюжет перерастает в притчу. Это превращение, а вернее сказать, углубление, объема происходит буквально в первых же строках книги. Руки старика покрыты шрамами — следами многолетнего рыбацкого труда. Но шрамы эти "были стары, как трещины в давно уже безводной пустыне". Масштабы времени неуловимо сдвигаются, захватывая в себе сотни и тысячи лет: "давно уже безводная пустыня" — образ отчетливо библейского звучания.
Так дальше разворачивается все повествование: в двух временных планах — сегодня и в то же время всегда.
Правда, сам Хемингуэй упорно отказывался признать за событиями, рассказанными в книге, какое-либо символическое значение. "В "Старике и море", — писал он, — я старался создать реального старика, реального мальчика, реальное море, реальную рыбу и реальных акул". Но в этих словах звучит, пожалуй, то же несколько кокетливое лукавство художника, каким в качестве защиты от слишком докучливых репортеров укрывался и Фолкнер, когда говорил, что в книгах его нет идей и вообще он не писатель, а обыкновенный фермер.
Право, разве реальны (на чем так настаивает автор) разговоры старика с рыбой, разве! вообразимо такое в бытописательной прозе? "Рыба, я с тобой не расстанусь, пока не умру", "Рыба, я тебя люблю и уважаю. Но я убью тебя прежде, чем наступит вечер". Конечно же, это чистейшая условность.
Старик тут уже не просто старик, но воплощение неизбывной природной сущности. Хрупкая, побитая временем человеческая оболочка словно бы размыкается, и герой приобщается высоким и вечным силам природы. Ему звезды — сестры, для него море — родное, он думает о нем, "как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них", свои — и летучие рыбы, и птицы, с которыми он ведет задушевный разговор и которые вызывают у него "нежную привязанность", близки — золотистее берега и белые отмели Африки: в юности он бывал там, а теперь прошлое приходит к нему во сне.
Да и рыба — не просто "реальная" рыба, во всяком случае Сантьяго за долгие годы, Т1роведенные на море, таких огромных рыб не видел и даже не слышал, что они бывают. Тут тоже за зримой материальностью облика — туловище, опоясанное фиолетовыми полосами, гигантские плавники, длинный меч — скрывается нечто всеобщее, какая-то сила, разлитая во всем мире.
Снова как будто напрашивается параллель с романом Мелвилла. Хемингуэевский Старик в течение нескольких дней ведет сражение с рыбой, все больше удаляясь от берегов, все глубже уходя в море. А команда китобойного траулера "Пекод", возглавляемая капитаном Ахавом, человеком, фанатически одержимым идеей убить Белого кита, — тоже месяцами бороздит океан в поисках Моби Дика. Равно драматичны и моменты решающих схваток. На поединок с рыбой Сантьяго бросает весь остаток физических и душевных сил, у него кружится голова, темнеет в глазах, руки в кровь рассечены бечевой, но он тянет и тянет лесу, чтобы вывести рыбу на поверхность и нанести ей последний удар гарпуном. И той же страсти, только удвоившейся, удесятерившейся в силе своей, исполнен поединок мелвилловских моряков с Белым китом. Раз прочитав-этот эпизод, уже не забудешь безумно горящие глаза Ахава, его разверающуюся на ветру бороду, фигуру, словно вытянутую в полете в сторону противника.
И все-таки, сколь бы соблазнительно близко аналогия ни лежала, она затрагивает по преимуществу внешний слой событий. Моби Дик — воплощение сил ада, вселенского Зла, хемингуэевская же Рыба органически принадлежит той же жизненной стихии, что и убивающий ее человек. Недаром "Рыба, я люблю тебя и уважаю", недаром старику она "дороже брата". В этической системе Хемингуэя эта близость, эта неразрывность всего живого значение имеет чрезвычайное.
Создаваемая им художественная вселенная всегда — а в ранних вещах особенно — была словно бы расколота на две неравные половины: человек — и окружающий мир, несущий ему неизбежную гибель.
Позднее, в 30-е годы, враждебность этого мира приобрела вполне конкретное воплощение — фашизм, богачи, которые, преследуя свои корыстные интересы, ввергают людей в мясорубку войны, И герой защищает уже не только себя, но — жизнь на земле. Однако противостояние мир — человек сохранялось и тут. Ведь даже Роберт Джордан, человек, ощущающий мир "прекрасным местом", находится от него на некотором расстоянии. Он твердо знает, что Пилар, Ансельмо, Эль Сордо, другие партизаны — верные его союзники, и все же не способен сделать решающего духовного усилия, которое бы окончательно сблизило его с этими людьми земли, людьми, заряженными неиссякающей жизненной энергией.
В "Старике и море" эта давняя антиномия исчезает, тем и определяется значение повести в творческой эволюции писателя. Сместившиеся предметные измерения порождают и новый художественный климат. В романе "По ком звонит колокол" черты эпоса с трудом пробивали плотную атмосферу лирического повествования, а здесь поражает,-свободное, торжественное, эпически замедленное течение повествовательной речи. Величаво "разворачивается перед нами морская стихия, принимающая в себя все и вся — и старика, и рыбу, и акул, — дышащая глубоко и ровно. Точечный, дробный стиль, к которому давно уже успели привыкнуть хемингуэевские читатели, сменяется неспешными, развернутыми периодами. "Облака над землей возвышались теперь, как горная гряда, а берег казался длинной зеленой полоской, позади которой вырисовывались серо-голубые холмы. Вода стала темно-синей, почти фиолетовой. Когда старик глядел в воду, он видел красноватые переливы планктона в темной глубине и причудливый отсвет темных лучей... Причудливое отражение лучей в воде теперь, когда солнце поднялось, выше, означало хорошую погоду, так же, как и форма облаков, висевших над землей. Однако птица была уже далеко, а на поверхности воды не виднелось ничего, кроме пучков желтых, выгоревших на солнце саргассовых водорослей". -
Предельная конкретность, пластическая выразительность деталей легко и свободно перерастают в образ несколько таинственной, вселенской тишины, которая каждую минуту готова оборваться, заговорить голосом птиц, парящих над морем, и тут же снова погрузиться в ночь, освещаемую лишь мерцанием луны.
А внутренние монологи Старика, — как резко отличны они от нервической сумятицы переживаний tenente Генри, да даже и от более ровных размышлений Роберта Джордана. При всей внутренней напряженности они выдают душу цельного человека, они пронизаны той же мудростью, что и жизненная стихия, в которую без остатка погружен Сантьяго.
Тут думаешь о Толстом. <…>
Тут он обнаружил переводы произведений Толстого, Тургенева, Чехова, Достоевского. И сразу же почувствовал мощь истинного искусства. "По сравнению с Толстым, — пишет он, — описание нашей Гражданской войны у Стивена Крейна казалось блестящей выдумкой больного мальчика, который никогда не видел войны, а лишь читал рассказы о битвах и подвигах". Конечно, в оценке своего соотечественника Хемингуэй чрезмерно суров: роман Крейна "Алый знак доблести" — крупное произведение, сыгравшее немалую роль в становлении литературного реализма на американской почве (хотя в нем, действительно, имеются элементы импрессионистской эстетики, это; видимо, и побудило Хемингуэя произнести эти обидные слова — "больной мальчик"). Более того, именно Крейн был прямым предшественником Хемингуэя в том отношении, что сумел показать войну не просто в ореоле романтического подвига, но во всей ее грубой реальности. Нравственное Возмужание молодого солдата Генри Флеминга, центрального персонажа "Алого знака доблести", в том и состоит, что он постепенно, как сказал бы Хемингуэй, начинает ощущать фальшь таких слов, как "слава", "священный", "жертва", видя их кричащее несоответствие тому, что происходит на поле боя [Между прочим, в другом случае — притом опять на фоне высокого образца — Хемингуэй вернее оценил значение творческих открытий Крейна. В предисловии к антологии "Люди на войне" он писал, что в "Войне и мире" было все счастье, свежесть и благородство первого знакомства юноши с военным делом (речь, понятно, идет о Пете Ростове. — Н. А.), и это так же правдиво, как и в "Алом знаке доблести"...].
Но оставим сравнения — гораздо важнее мысль Хемингуэя об абсолютной, эталонной правдивости автора "Войны и мира". Несколькими строками ниже он отзовется о нем как о писателе, "который почти никогда не находил mot juste [Верное слово (фр.).] и все же порой умел делать своих персонажей такими живыми, какими они не были ни у кого". Очень важное признание, тем более что речь идет о времени, когда Хемингуэй много думал о технике письма и нередко мучился в поисках "mot juste".
И вот оказывается, "верное слово" — еще далеко не все. Надо полагать, Хемингуэй с его огромным литературным талантом и безошибочным чутьем на правду и сам бы преодолел влияние эстетской моды, отделил бы то немногое ценное, что было в теориях и советах его первых литературных наставников, от густого слоя шелухи, выдававшей себя за ядро ореха. Но нет сомнений, что школа -русских классиков помогла ему избавиться от многих заблуждений, сократила путь к пониманию истины в искусстве. Об этом Хемингуэй не раз говорил и сам.
Однако же в художественных сочинениях, в беллетристике Хемингуэя художественное "присутствие" русских, особенно Толстого, ощущалось весьма слабо. Хемингуэй мог восхищаться "Севастопольскими рассказами" или тем, как описаны ощущения юноши, впервые оказавшегося на войне, но сам изображал войну и человека на войне совершенно иначе. Прежде. всего — много сдержаннее. Немыслимо представить себе, чтобы tenente Генри раскрывал душу с наивной непосредственностью Пети Ростова, да даже и Николая Ростова, который, конечно, много ближе ему по опыту и знанию войны. Николай Ростов со слезами на глазах, волнуясь, торопясь и проглатывая слова, будет говорить о чести полка: "Нет, господа, нет... вы не думайте... Я очень понимаю вы напрасно обо мне думаете так... я... для меня... я за честь полка... да что? это я на деле покажу, и для меня честь знамени... ну, все равно; правда, я виноват!.." А герой романа "Прощай, оружие!" в любой ситуации скажет просто, тщательно скрывая разворошенный мир чувств: "священник был скучный, вино было скучное".
Главное же — у Хемингуэя не видно того мощного эпического размаха, который отличает художественный мир Толстого.
Почему же русский классик остался лишь умозрительным образцом (речь, понятно, идет не о подражании, но об истинно творческом воздействии)? Разумеется, в первую очередь надо говорить о писательской индивидуальности Хемингуэя, сопротивлявшейся эпосу, заставлявшей "опускать, что угодно, при условии, если ты знаешь, что опускаешь". Важны и общие сдвиги литературных форм, характерные для XX века: все чаще писатели стремятся сосредоточить мир в единой человеческой душе, обнаружить в мыслях и переживаниях личности общезначимый смысл.
Все же есть и еще одно обстоятельство, выходящее и за пределы индивидуального стиля, и за рамки общих закономерностей движения словесного искусства в нашем столетии.
Эпические формы, на мой взгляд, именно потому до времени казались Хемингуэя! неприемлемыми да просто не нужны ему были, что неизменно сохранялась дистанция враждебности между человеком и миром, стремившимся его погубить. Чтобы выжить, герою надо было обособиться, убежать от мира. Когда же личность — тут мы и возвращаемся к "Старику и море" — осознала себя частицей органического бытия, Тогда возникла потребность в эпическом стиле, понадобился художественный опыт Толстого.
Вспомним сцену охоты из "Казаков", одной из любимейших книг Хемингуэя, — когда Оленин оказывается один в лесу. "Ему вдруг с особенною ясностью пришло в голову, что вот я, Дмитрий Оленин, такое особенное от всех существо, лежу теперь один, бог знает где, в том месте, где жил олень, старый, красивый, никогда, быть может, не видевший человека, и в таком месте, в котором никогда никто из людей не сидел и того не думал. Сижу, а вокруг меня стоят молодые и старые деревья, и одно из них обвито плетями дикого винограда, около меня копошатся фазаны, выгоняя друг друга, и чуют, может быть, убитых братьев".
Такое же чувство, случается, испытывает и хемиигуэевский Старик — чувство бескрайней полноты жизни, к которой и он причастен. И тогда, подобно юному Оленину, Сантьяго в мыслях своих прямо объединяет себя с окружающей вселенной: "Мне надо поспать. И звезды спят, и луна спит, и солнце спит, и даже океан спит в те дни, когда нет течения и стоит полная тишь".
В "Старике и" море" нет той катастрофической эмоциональной напряженности, что свойственна почти всем предшествующим книгам Хемингуэя, человек здесь впервые у этого автора — испытывает счастье совершенного примирения с жизнью.
Да не смутит никого слово "примирение". Речь идет не о капитуляции, а о том высоком осознании себя частицей бытия, которое укрепляет человека в его мужестве, в решимости стоять, до конца. Ведь и сама жизнь не кончается. Эта мысль помещена не только в подтекст повести, она находит подтверждение и в сюжетном развороте книги. Рядом со стариком все время находится (не физически — так в воображении) мальчик по имени Манолин, которого Сантьяго сызмальства приобщил к рыбацкому делу. Это тоже, как говорил сам автор, вполне реальный мальчик, но в то же время — и олицетворение неумирающей энергии жизни.
Все это не означает, понятно, будто теперь мир представляется писателю совершенной идиллией. Какая уж там идиллия, когда герою на пределе сил приходится бороться сначала с рыбой, а потом с приплывшими на запах крови акулами, до скелета обглодавшими с таким трудом побежденную рыбу. А до-того, преследуя ее, герой не раз оказывается на грани отчаяния, силы готовы оставить его. "Ну что ж, убей меня, — обращается Сантьяго к марлину. — Мне уже все равно, кто кого убьет". Да и открывается повесть символом краха — старый, залатанный парус стариковой лодки "напоминал знамя наголову разбитого полка".
Да, жизнь тяжела, даже жестока, и постоянно напоминает об этом. И все-таки, сгибаясь под ее тяжестью, даже и падая порой, человек вновь и вновь встает, призывая на помощь неведомые резервы стойкости и силы. По сути дела Сантьяго ведет спор не с рыбой и не с акулами, а с собственной слабостью, и не покориться ему помогает постоянная память о том, что он — человек. В какой-то момент этот спор, составляющий идейно-эмоциональный стержень всей повести, находит непосредственное выражение. "Я ведь говорил мальчику, что я необыкновенный старик, — сказал он. — Теперь пришла пора это доказать.
Он доказывал это уже тысячу раз. Ну так что ж? Теперь приходится доказывать это снова. Каждый раз счет начинается сызнова..."
Это главное. Выдержать испытание однажды — мало. Испытание — вся жизнь, и человеку, дабы сохранить достоинство, надо постоянно его выдерживать, то есть жить.
Это хорошо понимал Фолкнер, который с жестоким постоянством сталкивал своих героев с самыми невообразимыми преградами.
Это хорошо понимал Достоевский, другой великий русский писатель, читая которого, по словам Хемингуэя, "чувствуешь, как меняешься сам, — слабость и безумие, порок и святость, одержимость азарта становились реальностью, как становились реальностью пейзажи и дороги Тургенева и передвижения войск, военные действия, офицеры, солдаты и сражения у Толстого".
Автор "Преступления и наказания", "Братьев Карамазовых", "Бесов" затем и ставит человека в предельно сложные условия, чтобы он, как говорит в "Записках из-подполья" Парадоксалист, "постоянно доказывал самому себе, что он человек, а не штифтик! хоть своими боками, да доказывал, хоть троглодитством", да доказывал".
Поэтика Достоевского с его "подпольными" людьми, постоянными ситуациями выбора, перед которым стоят Раскольников, Дмитрий и Иван Карамазовы, Аркадий Долгорукий, с его полифонией, когда равное право слова и волеизъявления предоставляется различным человеческим сознаниям, — эта поэтика осталась, в общем, чуждой американскому писателю. Но когда хемингуэевский человек оставил позицию стоической безнадежности, когда осознал в себе Человека, готового поспорить с любыми силами, противостоящими ему в этом мире (а именно таков старик Сантьяго), тогда, может и неосознанно, обратился он к художественно-этическому опыту и этого русского классика. Он не просто дарует герою человечность, он заставляет постоянно доказывать ее, приводить новые аргументы стойкости и мужества.
Читая "Старика и море", мы не ожидаем, разумеется, показа грозного и тяжкого пути самопознания, каким движутся люди Достоевского и Фолкнера. Перед нами, не забудем, притча, в которой резко сокращен объем изображения душевных мук, способов обретения правды — тех мук, какие, к примеру, испытывает Квентин Компсон, герой фолкнеровских романов "Шум и ярость" и "Авессалом, Авессалом!". Но это ничуть не снижает ценности той истины, которую формулирует Сантьяго и которая стала, в известном смысле, итогом долголетних нравственных исканий Хемингуэя: "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения... Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".
Это не просто слова. Сантьяго, по-видимому, единственный из хемингуэевских героев, кто приходит на страницы произведения без предчувствия поражения. По существу, он его и не терпит, хоть прагматическая, так сказать, цель морской, охоты осталась недостигнутой — рыбы нет. Не терпит, потому что в нем ощутима неисчерпанная готовность продолжать жизнь. И не напрасно старику в финале повести снова снятся львы, которых он когда-то видел в Африке, и не напрасно трудовой заслуженный сон его охраняет мальчик-Манолин. В подобном финале видна, конечно, жесткая прямолинейность морального назидания, но притче она пристала.
Жанровыми особенностями повести определяются и непростые ее отношения со временем, в которое она была написана. В Хемингуэе привыкли видеть писателя, по преимуществу, актуального, живо и непосредственно откликающегося на события текущего времени. А тут вдруг — раздумья на вечные темы, даже несколько вызывающая оторванность от злобы дня.
Это смущало многих критиков. Даже И. Кашкин, при всей его тонкости и проницательности, писал, что разговор в повести ведется "вполголоса" и что "на большие вопросы, поставленные послевоенной жизнью, Хемингуэй пока (имеются в виду "За рекой в тени деревьев" и "Старик и море". — п. А.) не отзывается". Думаю, что тут сказывается инерция прочтения книги в привычных терминах хемингуэевской прозы — аллегории И. Кашкину как будто несколько мешают, даже раздражают его. "Реализм ее (повести. — Н. А.), — пишет он, — в значительной степени ослаблен туманной многозначительностью".
Почему же, если многозначительность, то непременно туманная? Комичны, разумеется, попытки некоторых американских комментаторов повести расшифровать символику "Старика и море" таким, примерно, образом: раз в книге акулы, то это акулы капитализма, раз прилипалы, присосавшиеся к марлину, то это давние недруги Хемингуэя: прилипалы-критики (над подобными толкованиями в свое время посмеялся сам Хемингуэй, отвергает их по справедливости и И. Кашкин). Однако плоские суждения, на мой взгляд, только лишний раз убеждают в том, что категориями быта, мелко понятой правды жизни "Старика и море" не объяснишь. Повесть погружена в атмосферу универсальных истин. Универсальные — не значит абстрактные, умозрительные. Универсальные потому, что всякий раз отзываются живой болью современников.
Карамзин говорил, что художник обращается к вечности, отдавая при этом дань своему времени. Соображение это вполне применимо к повести "Старик и море".
Не надо "вычитывать" из нее критику милитаризма, "холодной войны", которая в те годы уже превратилась в официальную государственную политику США, маккартизма, искать иные приметы времени. Всего этого в книге действительно нет. Но это еще не значит, будто она оторвана от живого человеческого опыта и конкретного исторического времени.
Американцы любят броские определения — "век джаза", "гремящие тридцатые"... К пятидесятым годам XX столетия прочно прилепился эпитет "испуганные". И верно, антикоммунистическая истерия, развязанная реакционными кругами США, жупел мифической военной угрозы со стороны Советского Союза, "охота за ведьмами" — все это породило у американцев чувство неуверенности, страха, даже отчаяния. Иные не выдерживали тяжелых эмоциональных нагрузок — так, в 1950 году покончил жизнь самоубийством один из самых блестящих американских литературных критиков Фрэнсис Отто Маттисен. Другие, случалось, шли на недостойный компромисс — соглашались сотрудничать с комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, мрачным учреждением, где даже рубашка или галстук розового цвета могли показаться признаком нелояльности. А большинство уходило в скорлупу частного быта, надеясь просто пересидеть враждебные ветры времени.
Суждения о социальной пассивности, чтобы не сказать — покорности, американского общества 50-х годов стали, пожалуй, общим местом социологических и критических сочинений, посвященных этому периоду американской истории. "Кризис американского духа" — так выразительно озаглавил свое исследование социолог Лео Гурко. Не менее откровенно звучит название книги критика Максуэлла Гайсмара — "Американские современники. От бунта к конформизму", где собраны статьи, написанные, в основном, в 50-е годы. Там говорится: "И вот теперь... мы движемся к состоянию социальной покорности, трусости, страха и подозрительности. Наше время — это время колеблющихся социальных основ, когда свобода служит не только предметом политических и социальных разногласий, но даже подвергается критическим нападкам... Это новый и серьезный способ духовного угнетения... Это является угрозой для жизненной атмосферы американской мысли и американского искусства".
Можно сказать, что краски здесь излишне сгущены, что автору не хватает социальной зоркости, чтобы увидеть проявления неисчезнувшей традиции социального протеста, те силы, которые и в самые тяжкие времена не только сохраняли верность принципам демократии и гуманизма, но и продолжали их отстаивать.
И все же господствующую атмосферу времени критик уловил верно. Прав он также, утверждая, что эта атмосфера оказала тягостное духовное воздействие на, художественное сознание нации. Действительно, 50-е годы были прежде всего, отмечены небывалой активностью массовой беллетристики, где царил дух конформизма, беззастенчиво прославлялись ценности американского образа жизни, восхвалялись бизнесмены и "рыцари" антикоммунизма. Серьезная же литература обнаруживала признаки известного упадка.
И вот в подобном социальном, нравственном, эстетическом. климате появляется повесть Хемингуэя "Старик и море". Разве не была она подобна дуновению свежего ветра? Разве не заключен в ней протест против мелкого и трусливого существования, которое многие соотечественники писателя избрали моделью жизненного поведения? Разве утверждение бесконечности жизни и человека, которое столь уверенно звучит в повести, не воспринималось теми, кто не утратил мужества, как нечто глубоко личное, необходимое сейчас, вот в эту минуту?
Литература исходит из жизни и в жизнь же возвращается. Но возвращается разными дорогами.
Во второй половине 50-х годов в США появилось несколько книг, в которых открыто разоблачались антидемократические тенденции американской жизни. Назову, например, роман Ф. Джексона (в свое время он был довольно популярен среди нашей читающей публики) "...Да поможет мне бог", где был дан открытый бон практике преследований человека за политические убеждения в годы маккартизма. Нужны, конечно, и такие романы-памфлеты, в которых расстояние между искусством и действительностью предельно сокращается, которые прямо, не скрывая того, откликаются на злобу дня.
И все же, рискну сказать, в памяти потомков остаются другие книги — те, что, сохраняя связь с делами и заботами текущего времени, выходят за их пределы, исследуют крупные проблемы, имеющие универсальное значение.
В свое время роман американского прозаика Синклера Льюиса "У нас это невозможно" (1935), в котором в гротескных формах изображается отталкивающий лик фашизма, сыграл немалую роль как книга-предупреждение, книга-протест против идеологии и практики фашизма. Но сейчас, по прошествии долгих лет, мы все-таки вспоминаем чаще не это, совсем неплохое произведение, весьма актуальное в свои годы, а тетралогию Томаса Манна "Иосиф и его братья", хотя связь ее со своим временем — те же 30-е годы — выражена была далеко не столь1 отчетливо. Положив в основу произведения библейскую легенду об Иосифе Прекрасном, автор уже одним выбором сюжета задал повествованию и его конфликтам всемирную глубину. Значит ли, что он забыл о том, что творится в мире сегодня? Ничуть. Гуманистический пафос произведения с особенной силой прозвучал в пору массированного наступления, на саму, идею и принципы гуманизма. Миф, по словам известного советского критика, давнего исследователя творчества Манна, Т. Мотылевой, стал особой формой борьбы против идеологии гитлеризма.
Вот так же и повесть-притча Хемингуэя "Старик и море". Автор ее вовсе не изменяет своей гражданской личности, какой она сложилась в годы вооруженной борьбы с фашизмом, когда Хемингуэй был на передовой линии. Он по-прежнему чуток к болям и тревогам времени, но выражает их теперь в более сложной художественной системе, вбирая в свое сознание глубинные пласты всеобщего человеческого опыта. Быть может, тогда, в 50-е годы, ощутить это было не так просто (точно так же, как не вполне ощущалась в 30-е годы актуальность "Иосифа"). Но по прошествии почти четверти века видно лучше: к какому бы жизненному материалу писатель: ни обращался, какие бы литературные формы ему ни придавал, он — если это писатель настоящий — остается сыном своего времени, отвечает на задаваемые им вопросы. Иное дело — и это опять-таки черта подлинного художника, — что в ответах своих он выходит за границы близлежащего и очевидного.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"