Асанова Н.А. Образ Парижа в романе Э. Хемингуэя «Фиеста»
Устойчивый интерес, который французская литература проявляла на протяжении длительного времени к Парижу как историческому культурному и политическому центру Франции, в значительной степени изменился после первой мировой войны. Французская столица в последующие десятилетия по-прежнему оставалась местом, где происходили события большинства произведений, но образ Парижа как великого города в значительной степени оказался померкнувшим. Париж Бальзака и Золя, бесконечный, как космос, и безнадежный, как хаос; трагический город Рембо периода Парижской коммуны; противоречивый город Роллана, соединивший в одно целое "ярмарку на площади" и национальный "дом"; изысканный и блестящий Париж, созданный волей памяти Пруста, продолжить, эту традицию французская литература не сумела.
В то же время начиная с 1920-х годов постепенно стал формироваться новый, до сих пор неизвестный облив столицы Франции как города-прибежища, куда бури эпохи занесли обездоленных по многим причинам людей самых разных национальностей, с самыми разными судьбами, однако нашедших здесь только безнадежность и пустоту.
Хемингуэй был едва ли не первым иностранным писателем, создавшим в романе "И восходит солнце" новый образ Парижа и сохранившим при этом исключительную точность во времени - это Париж 1922-1926 гг. Много лет спустя он напишет о Париже хорошо известные слова: "Если тебе повезло, и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому что Париж - это праздник, который всегда с тобой"1.
В идейно-эстетической концепции "Фиесты" образ столицы Франции раскрывается, в основном, посредством ее пространственно-временной характеристики. Особое внимание обращает на себя топография Парижа, тщательность которой превосходит описания Бальзака. Если отвлечься от содержания романа и проследить только маршруты действующих лиц, то оказывается, что на роман "накинута" густая сеть, состоящая из парижских улиц, площадей, набережных. Так, например, в романе есть малозначительный, на первый взгляд, эпизод, когда Джейк Барнс, выйдя из дома утром, заходит в свою редакцию поработать с таким расчетом, чтобы в 11 часов быть на Кэ д’Орсэ, в министерстве иностранных дел. Автор создает здесь пространственный образ Парижа начинающего трудовой день: Барнс спускается по бульвару Сен-Мишель до улицы Суфло, минует цветущие каштаны Люксембургского сада, затем доезжает в автобусе до церкви Мадлен, откуда по бульвару Капуцинов выходит к Опере, пересекает авеню де л’Опера и только затем достигает редакции. В продолжение пути возникает не только серпантин улиц, площадей, бульваров, но и вкрапленные в них жанровые сценки: цветочницы раскладывают дневной запас своего товара; студенты направляются в Сорбонну, прямо на тротуаре расположились продавец прыгающих лягушек и продавец игрушечных боксеров; по всей улице люди спешат на работу. Эти жанровые зарисовки, мимолетные, воспроизведенные в манере импрессионистов, отличаются большой жизнерадостностью и являются существенно важным элементом образа Парижа. Они возникают в романе многократно: Сена, ее мосты и набережные; Нотр-Дам; Лувр, но только тогда, когда в сюжете романа наступает своего рода "перерыв" в деятельности "потерянных", явившихся в Париж со всех концов мира. Как только разгораются их дела и страсти, лирический и обаятельный образ Парижа растворяется, отступает на задний план, и сразу же резко сжимаются границы действия. Как правило, оно замыкается небольшим пространством кафе, ресторана, бара, дансинга, т.е. мест расхожих, стандартных (стереотипных), предназначенных для широкого пользования. Неповторимый облик подлинного Парижа почти исчезает.
В "Фиесте" образ Парижа имеет два плана: первый - это общедоступный город, представленный в романе своим поверхностным слоем; второй план - это старый Париж, закрытый для "потерянных", оставшийся для них тайной, закованной в многовековую историю и культуру. Герои "Фиесты" едва заметно, но четко разделены по их отношению к Парижу: Роберт Кон терпеть не может этот город, он противопоставляет ему Южную Америку, куда мечтает уехать; не любит Париж и Брет Эшли, называя его "чумным городом"; неприязненно относится к Парижу и "курочка" Жоржет, которой он, видимо, известен своими самыми неприглядными сторонами. Другим Биллу Гортону и Майклу Кэмбеллу Париж безразличен, он для них такой же город, как Вена, Будапешт, Лондон.
По-настоящему Париж любит и понимает Джейк Барнс. Ему свойственно бережно-нежное, любовное отношение к городу. Образ Парижа-праздника возникает только в восприятии Джейка, и вполне понятно, что рядом с Джейком присутствует в данном случае и сам автор. Поэтому трудно согласиться с мнением Ф. Янга, который уподобляет "Фиесту" поэме Т. Элиота "Бесплодная земля" в том смысле, что Париж был для Хемингуэя такой же пустыней, какой Лондон оказался для Элиота. Свою мысль американский исследователь аргументирует следующим доводом: в Париже разрушены традиционные представления о добре и зле, здесь жизнь вообще бессмысленна и любовь "возможна лишь для тех, кто не способен к ней"2. Другой американский исследователь творчества Хемингуэя, Д. Уайлдер, также упрощенно рассматривает отношение Барнса к Парижу, считая, что Джейку во Франции жить легче, так как здесь не возникает проблем, связанных с абстрактными ценностями и эмоциональными реакциями3.
Париж играет большую роль в характеристике "потерянного поколения". Однако идейно-эстетическая функция образа Парижа значительно углубляется, если рассмотреть его в аспекте структуры романа, с точки зрения его художественного пространства и времени.
Роман "Фиеста" математически точно построенное произведение, говоря словами Хемингуэя, точно "сделанное произведение". Естественно, что особенно выверены в произведении художественное время и пространство.
Художественное пространство Парижа в романе необычайно подвижно. Оно обладает способностью интенсивно расширяться в своих границах и раскрываться в перспективе, и тогда возникает образ старого Парижа, центра европейской культуры, оказывающего необыкновенно сильное воздействие на молодого американского корреспондента Джейка Барнса. Но далеко не все иностранцы воспринимают этот город именно так. Для космополитической группы, состоящей из американцев и англичан, шотландца и грека, Париж предстает совсем в ином обличье. Поэтому художественное пространство парижских эпизодов обладает способностью не только распахиваться, соединяя время настоящее с огромным пластом исторического времени, но и предельно сужаться до размера тротуара и террасы перед кафе, небольшого пространства самого кафе или же ресторана.
Известно давно устоявшееся мнение, что парижские кафе излюбленное местопребывание "потерянных", где они прожигали свою незадачливую жизнь. Действительно, кафе Селект, Динго, ресторан мадам Лавинь – это пункты, откуда выходят или же куда направляются герои романа. И если следовать очевидной логике понятия "кафе", то герои Хемингуэя только и делают, что переходят из одного увеселительного заведения в другое, пьют и говорят "ни о чем". Все это так, и содержанию романа не противоречит. Однако создание особого, неповторимого мира парижского кофе, традиционно очень человечного и теплого, углубляет и увиливает концепцию "потерянных", увиливает ее философский и трагический характер.
Главное не то, что герои Хемингуэя пьют в кафе и алкоголь сопутствует каждому их шагу. Главное то, что в их бездомной жизни (если понимать дом как традиционно стойкий для американской и английской литературы образ) кафе - это кратковременное прибежище, суррогат дома. Но из кафе, как бы там хорошо ни встречали, тоже надо уходить. Так возникает образ парижского кафе, "доброго" места, где можно присесть, поговорить с друзьями, выпить и поесть, и в то же время именно кафе создает ощущение недолговечности пребывания, сознание того, что человек здесь "в гостях". Кафе одновременно радушно принимает "потерянных" и равнодушно расстается с ними. Это авансцена Парижа, далее которой в настоящий Париж "потерянным" проникнуть не удается. Поэтому герои "Фиесты" так подвижны и так активно передвигаются по Парижу им не дано где-либо остановиться надолго. Пребывание героев в каждой данной точке города чрезвычайно кратковременно, как правило, они всегда идут или же едут, поэтому облик Парижа дан в романе в мгновениях, по принципу "движущегося взгляда". Обстоятельные описания маршрутов передвижения имеют в романе глубоко функциональный характер, топонимика становится средством фиксирования через название площади или улицы нахождения героя здесь именно в данную минуту, потому что в следующую он находится уже в другом месте. Герои Хемингуэя совершенно не знают покоя, им не свойственна статичность, они постоянно в движении, в сущности, эта сиюминутная динамика является формой их жизни, но это в то же время не активная, жизнеутверждающая форма движения. Поэтому их динамическое состояние следует рассмотреть особо.
Герои Хемингуэя поодиночке, или попарно, или группами совершают непрекращающиеся передвижения. Вот путь героя романа Джейка Барнса по ночному Парижу в такси сначала с "курочкой" Жоржет, которую он в сутолоке теряет, а затем с Брет: кафе Наполитен улица Пирамид Рю-де Риволи Тюильри мост через Сену улица Святых Отцов ресторан мадам Лавинь бал Мюзетты около Пантеона парк Монсури бульвар Распай кафе Селект. Аналогично и путешествие Джейка с Биллом Гортоном: они идут вниз по Бульвару Сен-Мишель, затем останавливаются около статуи, изображающей "двух мужчин в развевающихся одеждах". Путь их постоянно прерывается какими-то, на первый взгляд, нелепыми остановками. Так, внимание Билла привлекает мастерская таксидермиста, где он предлагает Джейку приобрести чучело собачки. Затем они переходят на остров Сен-Луи, обходят его кругом, переходят к Бетюнской набережной, по мосту на улицу Кардинала Лемуана, далее следуют площадь Контрэскарп, улицы Поде-Фер, Сен-Как, бульвары Пор-Рояль и Монпарнас; герои проходят мимо "Клозри-де-Лила", ресторана Лавиня, Дамуа и маленьких кафе. Их конечный пункт опять-таки кафе Селект. Это движение сопровождается постоянным рефреном, звучащим после каждой остановки, "Мы пошли дальше".
Подробная топография Парижа, свидетельствует не только о прекрасном знании города Хемингуэем и в большой любви к нему. Она показывает большую интенсивность передвижения героев романа. Но эта интенсивность кажущаяся, поскольку герои едут "в никуда", в кафе Селект. Создается впечатление, что они в постоянном ожидании, в поисках цели, а на самом деле они совершают круговерть по городу.
Так в романе создается структура художественного пространства, содержательным элементом которого является идея блуждания, потерянности и даже хаотичности. Прослеженные по карте Парижа маршруты героев романа показывают, что их передвижение совершаются в основном по кругу, в котором отправной и конечной точкой является, как правило, кафе Селект.
Внесший мир также опутывает Париж кольцами дорог, из которых одни ведут к нему, а другие уводят прочь. Американец Джейк Барнс постоянно мечтает об Испании; англичанка Брет уезжает из Парижа в Сан-Себастьян, затем возвращается обратно, потом едет в Памплону, оттуда устремляется в Мадрид и вновь оказывается в Париже; американец Билл только что вернулся из Будапешта, до этого он был в Вене; Кон, покинув Америку, год путешествовал по Европе, а теперь, после Парижа, мечтает уехать вглубь Южной Америки; Майкл приезжает из Шотландии. Таким образом, малый круг оказывается заключенным в большой, и Париж уподобляется кафе Селект, становясь центром космополитического блуждания.
Чрезвычайная подвижность героев вовсе не означает их свободу. Наоборот, она является одним из проявлений "потерянности", когда подвижность оказывается равнозначной блужданию, а блуждание, в свою очередь, превращается в мельтешение, сутолоку. В результате возникает образ непостоянного, зыбкого, очень поверхностного Парижа в свою очередь, этот ракурс Парижа, его круговерть углубляют характеристику внутреннего мира "потерянных", по словам Брет Эшли, это "чумной город", он для них отнюдь не праздник.
Таким образом, рассматривая образ Парижа в "Фиесте" с точки зрения его хронотопа, следует отметить его четко выраженную двуплановость. Первый пространственно-временной план - это авансцена города, возникающая в результате чрезвычайной и бесцельной подвижности героев. Второй план включает в себя старый Париж, он вмещает в себя обширную историю одной из самых древ них столиц мира. Но этот Париж остается тайной для иностранцев, в известной степени он тайна и для Джейка Барнса.
Здесь, видимо, дает себя знать в очередной раз твеновская традиция в творчестве Хемингуэя, восходящая еще к "Простакам за границей": американец может ощущать, понимать, восхищаться старой европейской культурой, но в итоге он остается американцем, человеком иного мира. Поэтому и в жизнь Барнса, ив жизнь самого автора "Фиесты" Париж входит как праздник как событие, которое долго не длится и с которым в конце концов расстаются.
Примечания
1 Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4 т., т. 4., М.: 1968. с. 395.
2 Young Ph. The sun also rises: A commentary // Ernest Hemingway: Critiques of four major novels. Ed. C. Baker. New York, s.a.
3 Wilder D. Hemingway’s heroes. New Mexico, 1969, p.39.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"