Чугунова Н.А. Пространственно-временные отношения в повестях Э. Хемингуэя «Старик и море» и Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» (Опыт типологического анализа)

Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков (Нац. традиция и поэтика). Иваново: ИвГУ, 1984.

При беглом взгляде на повести Э. Хемингуэя "Старик и море" и Ч. Айтматова "Пегий пес, бегущий краем моря" многое в них может показаться несопоставимым; однако тут можно усмотреть не только своеобразную перекличку тем, образов, мотивов, но и обнаружить "соприкосновение" этих двух замечательных произведений нашего времени на уровне более глубинном, концептуальном: на страницах обеих повестей возникает обобщенный образ человеческого бытия, встает извечный вопрос о смысле человеческой жизни, о месте человека в ней; о том, каким быть человеку и человечеству. Но при наличии того общего, что объединяет произведения этих двух самобытных мастеров слова, думается, в их повестях интересно и значительно увидеть и другое: глубокое своеобразие творческой индивидуальности каждого из художников, обеспеченное непохожестью их мироощущений, их философских и эстетических устремлений.

Обе повести глубоко и многоаспектно проанализированы как советским, так и зарубежным литературоведением. Не желая повторений, которые неизбежно возникают при попытке сравнить весь поэтический строй этих произведений, мы в своей статье ставим одну, очень частную задачу: проследить, как пространственно-временные отношения внутри каждой из повестей связаны с идейным и философским их замыслом, как они меняются вместе с движением его и попытаться сравнить эти типы связей, имея в виду общую гуманистическую направленность мысли обоих художников.

Смысл хемингуэевской повести-притчи уже не раз толковали то как гимн человеку, то как плач по нему. Не излагая всех доводов "за" и "против", заметим только, что, на наш взгляд, сторонники этих противоположных мнений не правы уже в силу самой взаимоисключающей полярности их точек, зрения, не способной учесть самого главного как в живой реальности, так и в литературе — диалектического единства противоположностей. Думается, что наиболее "объемна" и правомерна здесь точка зрения советского литературоведа Н. Гея, но, к сожалению, в отдельных своих положениях тоже не свободная от некоторого спрямления. Определяя главную мысль произведения Хемингуэя, Н. Гей пишет: "Пантеистическая растворенность Сантьяго в окружающем, его единение с природой, ощущение близости с морем и звездами, обитателями океанов и материков, рыбами и львами оборачивается в конечном счете природной разобщенностью всего живого, где каждый сам за себя и все против всех" [1]. С мнением этим трудно не согласиться. Но нельзя и не возразить Н. Гею, полагающему, что "единственное, что осталось на его (старика. — Н. Ч.) долю, что может поддержать его, — это жизнь природы, это мир прекрасных животных и замечательных рыб, которые лучше людей в своей первозданности" [2]. Удивительно, что ученый, глубоко входя в философское содержание и своеобразие стилевой структуры повести Хемингуэя, как бы не замечает, а точнее не принимает во внимание того, что рефреном звучащие слова Сантьяго: "Эх, если бы со мной был мальчик" [3] — перемежаются едва ли не прямым авторским выводом: "Никто не должен в старости оставаться один, — подумал он. Но это неизбежно" [4]. Критику кажется, что образ мальчика и его привязанность к Сантьяго только подчеркивают одиночество старика, и он пишет о герое Хемингуэя: "Герой — жертва царствующего вокруг него разобщения и носитель его в себе самом" [5], тем самым отказывая старику и мальчику в трогательной преданной взаимной дружбе, не замечая сюжетно-фабульный элемент, от которого многое зависит в повести-притче, в том числе и ее главная мысль.

Нам представляется, что итоговый вывод об идейном и философском содержании повести Хемингуэя должен нести в себе два не взаимоисключающих, а взаимообусловленных, диалектически и психологически, момента: с одной стороны, это, безусловно, повесть об одиночестве человека, живущего в мире всеобщего разобщения, но с другой — о человеке мужественном, не покорившемся ни в борьбе, ни в одиночестве, ибо он убежден, что одиночеству противостоит если не братство человеческое, то хотя бы человеческое общение. И доказать эту мысль, на наш взгляд, помогает осмысление поэтического строя повести, пространственно-временных отношений, своеобразие которых нагляднее выступает в сравнении с произведением

Ч. Айтматова "Пегий пес, бегущий краем моря". Типологическая параллель избрана нами не с целью продемонстрировать превосходство одного художника над другим, но выявить национальную специфику художественного мышления различных писателей, обусловленную своеобразием их мировоззрений, спецификой национальных культур, представляемых ими.

Уже с первых страниц повествования становится очевидно, что Хемингуэй создал неразъемное по философской глубине и поэтической цельности произведение, художественная структура которого может быть вполне сопоставима со стихотворными лирико-философскими жанрами, ибо жанрообразующим и стержневым композиционным моментом здесь является не только развитие сюжета и фабулы, но и движение мироощущения героя, а точнее — его эмоции, настроения, его лирические и философские раздумья. Повесть о трех днях, проведенных кубинским рыбаком Сантьяго в море, поражает своим космическим, всеобъемлющим характером проблематики, обнимающей жизнь человека и человечества, маленькой рыбацкой деревушки и всего мироздания. Ощущению этой масштабности произведения, его величавой мощи способствует не только глубина идейного замысла, но и воплощение его в сложной художественной структуре, включающей в себя как эпическое, так и лирическое начала, соответствующие то космически необъятному художественному пространству, охватывающему все бытие, то сужению его едва ли не до "мертвой точки", где человек остается один на один со своими горькими, порой трагическими размышлениями и настроениями. Эпическое и лирическое начала существуют в повести Хемингуэя нерасторжимо, в едином повествовательном потоке, и слияние этих двух начал способствует созданию цельной, внутренне монолитной фигуры рыбака — и шире — человека, чья главная цель в жизни — думать "о деле, для которого ты родился".

Сантьяго — человек-труженик привлекает не только своим мужеством и силой духа, но и удивительной гармонической слиянностью с миром природы, моря. Он точно и тонко постиг все "законы" моря, ему знакомы повадки многих рыб, морских животных, в его размышлениях часто возникают параллели между человеком и рыбами, морскими черепахами, что создает впечатление родственности Сантьяго морю, всей природе в целом. Сантьяго плывет по морю, и его путь отмечает движение солнца, блеск волны, меняющиеся очертания облаков, удаляющаяся полоса берега; он смотрит вокруг, размышляет об увиденном, и что бы ни попалось на пути этого "необыкновенного старика с нестареющими глазами", все он умеет в море понять, объять своим житейским опытом старого рыбака: мысленным взором он опускается в те неведомые глубины, где плывет пойманная им необыкновенной величины рыба, смотрит на небо и по виду облаков понимает, что скоро наступит ненастье... Т. е. все расширяющееся художественное пространство в поэтике хемингуэевской повести важно не само по себе, оно становится важнейшей составляющей в концепции человека, подчеркивая величие и мощь его духа, его воли, что в соединении с мудростью и философичностью его размышлений о природе, о его собственной причастности к ней поднимает образ старого рыбака до масштаба эпического, до смысла обобщающего: как безграничны небо и море, так нет предела и человеческому познанию, опыту, силе его духа.

Повесть Хемингуэя органически сочетает в себе прозаически-повествовательную и поэтически-метафорическую образность: чем шире разворачивает писатель мысль Сантьяго о море, о пойманной рыбе, тем более мы осознаем символику; образа моря; раскрываясь своей бескрайней, неизмеримом стороной, оно понимается нами не только как атрибут природы, но как многозначный символ жизни всею живого, человеческого общества в том числе. И тогда рассуждения Сантьяго о рыбе, его отношение к ней, к птицам, к животным начинает звучать как его жизненная философия, как этическое кредо самого писателя, в котором привлекает большое мужество, порой доходящее до стоицизма, умение стоять в борьбе до конца, даже и тогда, когда известно, что "победитель не получает ничего".

С того момента, как поймана рыба, повесть все более отчетливо приобретает характер символико-философского размышления о жизни, о законах бытия, и это как бы еще более раздвигает ее смысл, ее горизонты. Последнему способствует и весь поэтический строй произведения. Отчетливо звучащим здесь фольклорно-мифологическим мотивам ("Я никогда не видел такой рыбы и не слышал, что такие бывают". — 258) соответствует и все расширяющийся хронотоп, которым включает теперь в себя не одно настоящее, но и прошлое старого человека, воспоминания о днях, когда он был Сантьяго Чемпионом. А пространственные образы космических масштабов (луна, солнце, звезды), включенные в житейские рассуждения старика о том, сколько получится из большой рыбы мяса, переходящие в философское обобщение ("все так или иначе убивают кого-нибудь или что-нибудь" — 277), охватывая собой весь универсум бытия, еще раз углубляют произведение Хемингуэя с одной стороны и придают ему романтически-окрашенный поэтический смысл — с другой ("Хорошо, что не надо убивать звезды". — 277). То есть до определенного момента сюжетно-фабульная, символическая философская структуры повести, органически переплетаясь в рамках произведения, способствуют раскрытию главной мысли о величии человека, а лирическое и эпическое начала играют при этом примерно равную структурообразующую роль.

Но по мере того, как развивается сюжет и продолжается поединок с рыбой, происходит как бы перемещение акцентов: расширяется струя лирического повествования, что выражено, окажем, во все чаще повторяющемся рефрене "Эх, был бы со мною мальчик...", в постепенном сужении хронотопа. Причем, любопытно отметить, что в повести развиваются все те же пространственно-временные образы неба, моря, ветра, но теперь изменилась их эмоциональная нагрузка в повествовании. Если до сих пор, как уже отмечалось, они укрупняли облик человека, вписывая его в эпически широкое полотно, то теперь они, напротив, как бы ограничивают художественное пространство ("It was getting late in the afternoon and he saw nothing but the sea and the sky" [6]), сужая его до ущелья из облаков, "куда рыба мерно влекла лодку" (262). Солнце, небо, звезды отмечают сейчас для старика только движение времени, которое, кажется, устало так же, как и сам Сантьяго; оно тянется томительно долго, отзываясь болью в натруженной спине, в израненных лесой руках старика, измеряясь кругами, которые делает рыба. Если в начале повести ощущалось присутствие "большого" исторического времени, вводящего нас в быт бедных кубинских рыбаков, в неподробное прошлое старика, то в момент решительной схватки с рыбой есть только одно настоящее, выразившееся в немощи старого тела, в неукротимом желании нестареющего духа победить, и здесь скорее надо говорить уже о "личном" времени Сантьяго, оно выступает на первый план и скрупулезно, минута за минутой раскрывает подробности неравной борьбы старика с огромной рыбой. Любопытно, что пространственные определения почти вовсе исчезают из описания поединка, а движение времени отмечено наречиями самого общего значения, типа "потом", "затем", "через некоторое время" ("just then", "after a while", "then"), что способствует более точному воссозданию картины поединка; и чем подробнее и зримее она встает перед нами, тем глубже мы понимаем, как старый человек "собрал всю свою боль, и весь остаток своих сил и всю свою давно утраченную гордость и кинул их на поединок с муками, которые терпела рыба..." (269). Сантьяго видит в рыбе благородного, достойного противника, которого надо убить, и весь смысл его жизни сейчас свелся к этому, к борьбе. За пределами борьбы уже ничто не существует для него: он не замечает ни солнца, ни моря, не вспоминает мальчика. Поединок с рыбой, требующий от него нечеловеческих усилий, как бы замыкает" его в пространстве и обрывает на какой-то момент все его временные связи. Такое изображение событий в повести Хемингуэя, когда действие происходит как бы в застывшем времени и сведенном до точки пространстве, выполняет двоякую функцию: оно укрупняет "кадр", помогает четче и яснее высветить силу и мощь человеческого характера, поднять конкретный образ до уровня символического; но вместе с тем эта психологическая сосредоточенность, сгущенная концентрация художнического внимания на состоянии человека, оторванного от себе подобных и всего живого в силу того, что все живое, человек в том числе, участвуют в жестокой борьбе за жизнь, выдает трагизм авторского мироощущения. Понимание причин человеческой отчужденности, обусловленной социальными факторами, диктует подобные законы художественного мироздания, основные принципы, организующие всю поэтику Хемингуэя. Замкнутость поэтического мировосприятия, выразившаяся в замкнутости пространства и времени в повести, в "рублености и локальности" (Н. К. Гей) его стиля, c краткой и точной манере письма еще и еще раз подтверждают эту мысль.

Но и этот вывод не может быть окончательным, ибо только такое понимание произведения Хемингуэя упростило и невольно обеднило бы его, ибо представление художника о человеке, постигаемое нами из "Старика и моря", сложнее: он видит человека не только в позиции сильного, нестибаю щегося, он видит весь путь человека, включающий в себя и моменты слабости, отчаяния, и их преодоление, что тем более трудно, чем к большим вершинам подымается человек.

Сантьяго, сражающийся с акулами, понимает тщетность этой борьбы с самой первой минуты, и есть в его рассуждениях какая-то изначальная обреченность: "Дело шло уж больно хорошо, так не могло продолжаться, — думал он" (274). И когда в душе его наступает страшное опустошение и усталость, он больше не видит ни звезд, ни океана. "Он ни на что больше не обращал внимания, кроме своей лодки" (285). Но когда Сантьяго начинает размышлять о том, кто же его победил, и отвечает себе: "Никто. Просто я слишком далеко ушел в море", — мы понимаем, что образ моря опять поворачивается своей иносказательно-символической стороной, где речь идет о трудных жизненных коллизиях, где и сильному, может быть, непобедимому духом человеку не всегда удается одержать реальную победу. Но старик не сломлен. "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения,-г-оказал он. — Человека можно уничтожить, но его нельзя победить" (275). И с этого момента повествование опять начинает как бы набирать новое дыхание: морской простор раздвигается вокруг него, ветер, надувая парус его лодки, несет Сантьяго к родному берегу, а мысль о мальчике соединяет его не только с одним человеком, но со всем человечеством; "Надеюсь, что там зря не волнуются. Волноваться, впрочем, может только мальчик. Но он-то во мне не сомневается! Рыбаки постарше — те, наверно, тревожатся. Да и молодые тоже, — думал он. — Я ведь живу среди хороших людей" (283).

Последние строчки повести, сводящие рядом океан, спящего старика, которому вновь снятся львы, и мальчика, берегущего этот сон, не позволяют сделать того вывода, который делает Н. Гей, пишущий о том, что старику не на кого и не на что больше надеяться, кроме себя, ибо его одиночество заключено в нем самом. Не вдаваясь еще раз в полемику, хотелось бы подчеркнуть мысль, вне которой разговор о повести Хемингуэя представляется малоубедительным: честный человек должен делать дело своей жизни," отдавая ему максимум своих возможностей, а перенять его опыт — всегда найдется кому. Думается, именно этим произведение американского писателя соприкасается с ЯМшими сегодняшними этическими и эстетическими убеждениями, нашим подходом к жизни.

Такого горького ощущения, которое порой возникает при чтении "Старика и моря", не вызывает повесть Чингиза Айтматова "Пегий пес, бегущий краем моря", хотя почти все герои ее погибают. Трагедийной наполненности произведения Хемингуэя, обусловленной в числе многих причин и замкнутостью пространственно-временных границ, в данном случае противостоит оптимистическая открытость мира, изображенная у советского прозаика как бы в двух временных плоскостях: настоящее и будущее, — сопряженных между собой глубокой мыслью: жить, бороться и — если, надо — умереть ради будущего, ради жизни других.

Философское содержание повести, возвращающее читателя к самым древним истокам жизни, к противоречиям, между жизнью и смертью, коими изначально наполнено бытие, растворено в самой поэтической организации произведения. Это очевидно и в композиционной противопоставленности суши и моря в природе, в извечной непримиримости жизни и смерти человека, наконец, в мифах, присутствие которых в повести необычайно расширяет сферу условно-ассоциативных связен.

Но главным фактором в художественной структуре повести, помогающим соотнести жизнь человека не только с судьбой одного рода нивхов, но и с историей человечества, со всей системой мироздания, является здесь "дыхание" большого, эпического времени. Образ времени — прошлого — возникает в первом изложении преданий об утке Лувр и прекрасной рыбе-женщине, положившей начало роду нивхов. Эти Легенды не остаются просто воспоминаниям, и, обращенными в прошлое и передающими своеобразие национального фольклора, культуры народного мышления. Прекрасная Рыба-женщина является Органу во сне; но он продолжает размышлять о ней и наяву; вспоминая свой сон и созерцая море, "порой он даже спрашивал себя: "А не здесь ли мы с ней проплывали?" — как если бы привидевшееся во сне произошло с ним в жизни. Орган верит в особую значимость сна и хотел бы сохранить его красоту и поэзию в своей душе и после смерти, хотя знает, что это невозможно. И тогда этот миф о Рыбе-женщине начинает звучать как мечта о прекрасном, и полноте жизни, к чему человеку свойственно стремиться всегда. "Старый Орган укорял себя: разве его стариковское дело тосковать о несуществующей Рыбе-женщине? Укорял себя и себе же признавался: не будь ее, сам бы себе был уже в тягость... вот постарел уже... Все, чем славен был, все уходит... и смерть не за горами, и лишь грудь не сдается, желания в груди живут по-прежнему, как в молодости, беда — не стареет душа" [7]. В этих размышлениях героя фантастическое смешивается с реальным, философское — с обыденным. Здесь наиболее отчетливо просвечивается символический смысл мифа о Рыбе-женщине, а планы повести, реальный и символический, пересекаются, выводя содержание ее к настоящему времени, к нынешнему человеку. Мысль мудрого Органа о бессмертии углублена авторским раздумьем о величии человека, которое звучит не только обобщенно, но и современно: "Меч той восходит в небо он (человек. — Н. Ч.) и опускается в глубины морей. Тем и велик он, что до самого смертного часа думает обо всем, что есть в жизни" (26). Событийное время повествования получает двойное измерение: его отсчитывают те дни и ночи, в которые протекают сюжетные события, своей же содержательной стороной оно входит в нашу реальную жизнь, в современное понимание смысла жизни, величия и бессмертия человека.

Конкретное событийное время в "Старике и море", несмотря на локальность и замкнутость его, возникающую во время поединка с рыбой, тоже перекликается с сегодняшним днем Америки: на берег приходят богатые туристы, но, видя скелет рыбы, они недоумевают, что это такое; им не понять, что это за рыба, так же, как не понять старого рыбака. Таким поворотом сюжетных событий автор еще раз подчеркивает одиночество и замкнутость человека в себе, в своем мужестве и стоицизме, о чем уже говорилось выше.

Таким образом, отмечая некое подобие тематики и образности, нельзя не увидеть, что в этих двух произведениях возникают различные художественные миры. Мир повести Айтматова отличает оптимистическая тональность, возникающая благодаря раскрытости его произведения не только в настоящее, но и в будущее. Это мир длящийся, живущий; и, если в соответствии с легендой об утке Лувр, он имел начало, то в будущее он разомкнут бесконечно. Свидетельством тому — содержание всех трех планов повести: реального, философского и символического.

В плане реальных событий знаменательна развязка повести: Кириск дает ветру, звезде и волнам моря имена близких, погибших ради него. На уровне стилевом эта мысль о подвиге человеческом, память; о котором будет жить вечно, отчетливо запечатлена в сказовой концовке, по своему лексическому и ритмико-интонационному строению совпадающей с зачином. Здесь зримо возникает картина безбрежного мира, вечно живого, не умирающего: "Еще одна ночь протекала... Шумел над морем ветер Орган, катились по морю волны акимулгыны, и сияла на краю светлеющего небосклона лучистая звезда Эмрайина... Еще один день наступал..." (85). Тот же ветер и те же звезды, что сопровождали человеческую жизнь всегда, только -теперь, получив человеческие имена, они как бы вобрали в себя память о погибших, как вбирает опыт предшествующих поколений человечество. На сей раз этот опыт трагический, но высокий, мужественный, вдохновляющий на большие дела.

Сказовый тон и присутствие, говоря словами Айтматова, "вечных стихий" в соединении со всем содержанием философского плана повести придают ей масштабность, символически подымают образ человека, его подвига, углубляют авторскую мысль о неисчерпаемости и величии человека: "Пока человек жив, духом он могуч, как море, и бесконечен, как небо, ибо нет предела его мысли. А когда он умрет, кто-то другой будет мыслить дальше, от него и дальше, следующий еще дальше и так без конца..." (18).

Наконец, символика повести, сопрягаясь с планом философским и с планом реальным, еще раз подчеркивает ту же мысль, обеспечивая произведению ту. особую нерасчленимость и цельность, о которой уже говорилось. Миф об утке Лувр, так же как и о прекрасной Рыбе-женщине, звучит в повести не один раз. И детское сознание мальчика, в чьем мышлении воспроизводится этот миф, помогает выразить своеобразную наивность, первозданность восприятия мира нивхами. Но ест, у этого мифа и иная эстетическая "нагрузка": Кириск видит сон о мечущейся утке Лувр как раз в то время, когда актых покидает лодку. Соя прерывается, когда утка говорит мальчику, что тщетно искать его близких: их нигде нет — и улетает в поисках земли. Миф не рассказан до конца. Но уже по первому его варианту известно, что утка совьет гнездо, дающее начало земле. То есть, в плане символическом сон об утке Лувр, как бы предвосхищая гибель всех, кроме Кириска, вместе с тем, несет Мигель о вновь начинающейся жизни, что тоже, раздвигает временные перспективы произведения в будущее. Именно этот миф-еще раз высвечивает реальный план повести: погибают люди; они сознательно отказываются от жизни во имя того, кто рядом, во имя будущей жизни. И, думается, в этом состоит самый серьезный и учительный смысл произведения Ч. Айтматова, где трагическое овеяно светлым, очистительным духом подвига во имя ближнего и нет места человеческому взаимоотчуждению.

Метод социалистического реализма открывает широкие горизонты художественного познания мира и человека, и ему под силу показать не только вызов человека судьбе, но и его умение покориться ей. Орган перед смертью говорит: "От судьбы не уйдешь, известно... но на то она и судьба — хочешь покорись, хочешь нет" (60 — 61). И нивхи не покорились ей. Хемингуэевский герой тоже не покоряется судьбе, но он фатально верит в нее, и в его фатализме ощущается горечь и отчаяние мужественного человека, знающего, что "счастье не купишь на потерянный гарпун, сломанный нож и искалеченные руки" (284).

В этом — принципиальная разница двух произведений и их художественной структуры.

Н.А. Чугунова

Примечания:

1. Гей Н.К. Пафос социалистического реализма. М., 1973, с. 96.

2. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975. с. 424.

3. Хемингуэй Э. Собр. соч., т. 4. М., 1968, с. 240. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи, с указанием номера страницы в скобках.

5. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль, с. 416.

7. Айтматов Ч. Ранние журавли. М., 1973, с. 26. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи, с указанием номера страницы в скобках.