Днепров В. Современный критический реализм и проблема новаторства
1
Многие писатели, сбитые с толку буржуазной эстетикой, не понимают действительного смысла своих творческих исканий. Они пытаются угадать тайну универсальной формы, свойственной нашему времени, и уверены, что как тут ни вертись, а приходится говорить на едином образном языке, присущем эпохе. Нельзя, разумеется, отрицать того, что у художников-современников, несмотря на все различия в подходе к действительности, наблюдается некоторое сходство в приемах, способах формального построения, стилистических оборотах, - сходство, связанное с исторически сложившимся уровнем опыта и техники искусства, с эволюцией художественного "языка", с изображением - пусть с разных сторон - одних и тех же жизненных процессов и отношений. Однако несомненной особенностью искусства нашего века является как раз то, что это поверхностное сходство не приводит и не может привести к образованию общего стиля: слишком глубоки различия в художественном содержании. Сторонникам общего стиля приходится сплющивать содержание нашей эпохи до самых тощих и абстрактных определений, - одна черточка выхватывается из целого и распухает до целого.
В ответе на анкету итальянского альманаха "Улиссе" о судьбах романа (август 1957 года) писатель Итало Кальвино говорил: "В идеале, идущем из XIX века и овеянном дымкой скуки, мы не находим первичного ощущения быстрого ритма нашей жизни, которому больше не соответствует прочная, устойчивая структура романа. Ритм нашего времени находит выражение в лирическом профиле короткого рассказа, в по-журналистски жесткой новелле, которая превосходно удалась Хемингуэю, сумевшему найти совершенные измерения для эпоса нашей эпохи".
Мы взяли наудачу одно из высказываний из длинного ряда подобных и отличающихся таким же догматическим произволом. Наше время действительно характеризуется особой быстротой исторического движения, но оно обладает еще и многими другими, не менее важными признаками: особенно глубокими и широкими противоречиями, огромной сложностью социальных отношений, необычайной резкостью и открытостью борьбы между новым и старым, расколотостью мира на лагерь капитализма и социализма. Почему же форма романа должна вытекать именно из ритма жизни, а не из единства всех основных ее свойств? Из чего следует, что роман должен "глядеть на мир глазами человека, падающего в лестничную клетку"? Разве не оказалось, что в период наиболее быстрого развития, в период энергичнейших революционных преобразований советскому роману - по совокупности его задач - понадобилось восстановить сложную и многослойную структуру романа, чтобы дать картину послеоктябрьской социальной ломки. По требованию неслыханно нового содержания романы Шолохова, Фадеева, А. Толстого оказались по своему строению ближе к роману XIX века, чем, например, романы Горького. Допустимо ли связывать черты современного стиля только с наиболее внешними и формальными признаками самой эпохи: ее ритмом, гулом, напряжением, совершенно не привлекая к обоснованию эстетических процессов глубинного содержания действительности, подвергнувшей практическому пересмотру все человеческие отношения, раздвинувшей границы опыта, определяющего человеческую личность.
Да и самый вопрос о воспроизведении ритма эпохи вряд ли так прост, как кажется Кальвино. Мысль о возможности избрать некую единственно современную и совершенную форму отражения этого ритма противоречит ходу действительного художественного развития. Не только быстрота, сливающая явления воедино, но и необычайная наполненность времени является необходимым моментом современного исторического ритма. Для сегодняшнего искусства столь же характерен сгущенно краткий репортаж, как и до крайности обстоятельное повествование, напоминающее замедленную съемку и позволяющее различить все точки прерывности в ходе происходящих перемен. Музыка искусства не обязана только повторять темпы времени, она может стоять к ним в многообразных отношениях гармонической противоположности.
Сравните "Прощай оружие" Хемингуэя с "Летом 1914 года" Мартен дю Гара. В романе Мартен дю Гара с замечательной добросовестностью исследуется тайна, в которой возникает война, тщательно фиксируются происходящие через каждые несколько часов в разных частях общества и в разных странах сдвиги в обстановке, в представлениях, в психологии, прослеживаются все доступные художнику моменты в акте постыдной и ужасной измены вождей II Интернационала, - чем стремительнее мчится история, тем медленнее поспевает за ней роман. Или на этом основании мы должны отнести реалистическое искусство Мартен дю Гара к "идеалу XIX века, овеянному дымкой скуки"?
Хемингуэй рассматривает эпическое и драматическое содержание жизни в лирическом измерении, в лирической проекции, он как бы скручивает в единую нить многообразные отношения человека к окружающему миру. Жанр хемингуэевской прозы выражает особую позицию автора, а вовсе не общие условия или общие формы искусства нашего времени. Возводя индивидуальный стиль этого крупнейшего художника современного критического реализма в ранг эстетической нормы для середины XX века, мы оказываем плохую услугу не только искусству, но и самому писателю, мешая ему увидеть ограниченность изображаемой жизненной сферы.
Излюбленные герои Хемингуэя отличаются своего рода психологическим эмпиризмом, их выводы теснейшим образом связаны с узким оптическим полем личного опыта, впечатления уходят в молчаливую глубину их существа, возвращаясь в виде нравственного решения или импульсивного действия. Внутренняя жизнь лишь в немногих точках выходит на поверхность, значительная доля содержания присутствует в неявной, подразумеваемой форме. Разве не зависит своеобразная художественная позиция автора от недоверия к общим рассуждениям и понятиям, от слабости теоретических запросов в среде американских трудящихся, их невтянутости в настоящую политическую борьбу, от той англо-саксонской нелюбви к теории, о которой многократно говорили Маркс и Ленин?
Разве не влияют эти обстоятельства на формирование психологических типов и характеров? И разве не связана вся манера обрисовки личности у Горького с особой атмосферой пролетарского движения в России: верой в освободительную силу революционного разума, жаждой все понять и прояснить вокруг себя и в себе, стремлением к действию, вполне сознательному и сплоченному? Эта атмосфера, насыщенная энергией неслыханно смелой мысли, наполненная столкновениями концепций, аргументов и принципов, оказывала заметное действие даже на людей из буржуазной среды, и Горький впервые изобразил психологический облик буржуазного человека, видоизмененный идеологическим движением рабочего класса. Клим Самгин находил в каждом новом человеке новую "систему фраз", а на самом деле в этой огромной разборке точек зрения и подходов было заключено могучее движение к истине, преобразующей мир. Значение интеллектуальной жизни, степень сознательности у героев Хемингуэя и Горького совсем разные, и было бы весьма странно, если бы личности, столь различно построенные, изображались одинаковыми художественными средствами.
Неоспоримо, что созданный Хемингуэем образ человека, бредущего вперед наугад, ощупью и с остановками, замкнутого в границы узкого кругозора, честного и недоумевающего, проникнутого чувством гуманности, но не дошедшего до мысли о действительной борьбе, - этот образ касается миллионов людей в капиталистических странах и поэтому имеет важное значение для современной литературы. Но наступит момент, когда эти миллионы людей заговорят, когда через них пройдет молния ленинской мысли, когда им нужно будет сблизиться, сойтись на общей платформе революционного дела. Чтобы художественно воплотить этот взрыв интеллектуальных сил народа, этот процесс искания сознательности, чтобы показать глубочайшие изменения в отношении людей к действительности, к своим собственным силам и возможностям, нужно будет стать на путь Горького. Реализм Горького, относимый буржуазными модернистами к устарелым формам искусства XIX века, во многих отношениях представляет завтрашний день современного критического реализма, а те, кто игнорирует всемирные достижения этого реализма, на самом деле не новаторы, а ретрограды.
Говоря так, мы имеем в виду, конечно, не индивидуальный стиль Горького, а его открытия в области метода реалистической литературы. Мы имеем в виду особый характер поэзии, выразивший революционное отношение человека к окружающей действительности. Мы имеем в виду поиски художественных путей, чтобы отразить процесс созревания человека для борьбы - величайший в истории процесс подъема личности в народной массе. Реалистические писатели, которые окажутся наиболее последовательными в своем человеколюбии, наиболее бесстрашными в своем стремлении к истине, скорее всего станут на путь таких поисков. К этому выводу с несомненностью приводит самый опыт критического искусства XX века, ясно обнаруживающий недостаточность созерцательного гуманизма. Все труднее, все невозможнее становится говорить: "жить плохо", не предлагая выхода, не показывая, на что опереться, с кем враждовать и с кем дружить.
2
Внутренней диалектикой своего развития центральный образ таких писателей, как Хемингуэй или Ремарк, превратился в образ нормативный, хотя писатели вряд ли этого добивались или этого хотели. Это произошло из-за того, что читатели стали иного требовать и ждать от литературы. Множество честных и гуманных молодых людей в разных странах, глубоко почувствовавших ужас капитализма, но еще не нашедших верной дороги борьбы, выработали себе стиль поведения, манеру речи, формы общения, культуру эмоций, ориентируясь по этому художественному образцу. Мы легко улавливаем внутреннюю логику этого характера - узнаем насмешливо-грустный тон, иронию по отношению к самому себе, отвращение к самодовольству, рисовке и позе, стремление к человечески простому во всем, напряженный лиризм, недоверие к громким словам и всяческой патетике, готовность сказать о себе "не знаю", не идя на самообман, тоскливое желание найти опору в положительных, надежных, прекрасных и подлинно добрых началах жизни.
Этот тип не является простым повторением пройденного на пути человека к активности, в нем есть существенно новое, связанное с трудным и длительным процессом преодоления буржуазных обманов, трудным распутыванием нитей лицемерия, опутывающих человека в так называемых демократических странах Запада. В аду войны неокрепший, неспособный еще понять, что к чему, юноша узнал цену фраз империалистов о патриотизме, чести, свободе и справедливости; он выработал в себе профилактическое недоверие к хорошим обещаниям и благородным отвлеченностям (недаром герой романа Ремарка "Черный обелиск" говорит себе: "По-видимому, все мы побаиваемся больших слов. Так ужасно много обманывали с их помощью") и самозащитный скептицизм; он хочет все проверить и пощупать сам, он медлителен и основателен. Несмотря на это, он снова и снова попадает в ловушки из-за своей честной неповоротливости, бесхитростности, малой социальной и исторической сознательности, из-за того, что смешивает буржуазную политику с политикой вообще, что сам мыслит еще отвлеченно гуманистически, а не революционно-марксистски; он разрывает одну нить в паутине лжи, а в это время на него набрасывают десятки других нитей. Неизбежные разочарования делают его еще настороженней, медлительней и замкнутей, Все же у него есть прочная основа для ориентировки: он знает, что такое война, он никогда о ней не забывает, в нем вечно жива ненависть к классу, которому война нужна и выгодна.
Умение смотреть на мирные дни как бы сквозь войну - важнейшее новаторское достижение современного критического реализма. Недаром Хемингуэй к своим самым мирным рассказам сделал военные заставки: багровый отблеск войны падает на тихие сцены юности. Писатель остро чувствует красоту и блаженство естества - каждой букашки, рыбки, куска хлеба, человеческой руки, тела, страсти, спокойной мысли. Но он не может позволить себе безмятежно наслаждаться этой красотой, забывая о горах трупов, о его друзьях и братьях, растерзанных железом. Писатели вынуждены, если они не хотят предать своего героя - простого, добывающего трудом свой хлеб человека, к которому они так глубоко привязаны, - вести его через опыты, неудачи и исторические испытания. Устойчивая сомкнутость со своим героем, пусть трудно, медленно и с остановками, но все же поднимающимся к сознательности и идейности, ищущим истины и справедливости, составляет в наше время важную новую черту критического реализма (русская литература еще в XIX веке - от Онегина до Рахметова - знала такую сомкнутость с историческим ростом героя, и в этом один из источников ее мирового влияния).
Мы имеем здесь в виду не путь отдельных писателей, не закон эволюции творчества Хемингуэя, Ремарка, Моравиа или какого-нибудь другого художника, а общую тенденцию критического реализма, прокладывающую себе дорогу несмотря на колебания, проявления слабости и отступничества в личном развитии того или иного автора, не выдержавшего давления буржуазной идеологической машины и изменившего себе и художественной правде.
Внутренняя связь с оригинальным и значительным жизненным процессом открыла писателям современного критического реализма дорогу к действительному художественному новаторству: обновился и снова стал захватывающе увлекательным роман от первого лица; новую роль получил сплачивающий роман лирический элемент; возникла склонность к по-новому понятой однолинейной композиции, основанной на проходе героя сквозь жизнь; на протяжении большого произведения достигнута новеллистическая краткость и строгость отбора деталей (рассказ, вышедший из романа, оказывает на него сильнейшее обратное влияние); обнажена изобразительная сила простого слова, прямого называния, до крайности скупого описания; приобрели важное художественное значение жизненные явления, которые раньше считались несущественными; особенно выделилась роль повествовательного ритма в том смысле, который он впервые получил в произведениях Чехова, и т. д. Тон и внутренняя форма романа пришли в соответствие с характером главного лица.
Все это, несомненно, войдет в художественный опыт человечества. Но совершенно неправильно отрывать эти черты от своеобразия содержания, на почве которого они возникли, и объявлять присущим XX веку именно стиль быстрого действия, высказывающий в немногих словах целые характеры. Как в таком случае быть с романами Томаса Манна, насыщенными бесконечной дискуссией, прерываемой лишь распространенными и медлительными описаниями, - романами, где самый текст является сложнейшей вязью, сплетающей в одно целое утонченную психологическую культуру, замечательное богатство ассоциаций, иронически стилизованные традиционные формы, эстетические реминисценции, гибко извилистую аналитическую и близкую к современной науке мысль с интенсивнейшим вчувствованием в эпоху. Не потому ли о Томасе Манне стали снисходительно судить как о писателе, заглядывавшем в XX век из-за околицы века XIX?
Но еще важнее, что критический реализм, связанный с прогрессивным развитием молодого человека XX века, будет неизбежно втягивать в орбиту художественного изображения те сложные жизненные отношения, которые явно не вместятся в культивируемую им форму романа и разорвут во многих пунктах границы сложившегося стиля.
3
Герои Хемингуэя и Ремарка часто говорят о своем отчаянии, о бессмысленности своей жизни, о безразличии к будущему. Но не следует принимать эти слова слишком уж всерьез как выражение сложившегося и устойчивого взгляда на жизнь. В них совершенно нет равнодушия убежденного скептика, в них - смятение человека, еще не нашедшего своего пути и не знающего, куда употребить свою силу, в них так много горечи и тоски, что они скорее свидетельствуют о глубине недовольства окружающими отношениями, о невозможности сжиться с ними и перестать чувствовать себя среди них несчастными. Непримиримость нравственного страдания, неутомимость тревоги показывают, что дело идет о серьезном идейном кризисе, затронувшем массу обыкновенных людей и потому имеющем важное значение. Даже отчаяние героя "Фиесты" - самой печальной книги
XX века - лишено внутренней уверенности. "Может быть, со временем что-нибудь и можно узнать, - размышляет герой романа. - Мне было все равно, что такое мир. Все, что я хотел бы узнать, это - как в нем жить. Возможно, если додуматься, как в нем жить, тем самым можно узнать, каков он". Лейтмотивное слово таких людей: не знаю.
Говоря о небе, деревьях, воде, герой романа Ремарка "Три товарища" в первую очередь отмечает, что в их красоте нет обмана, что красота эта не обернется фальшью, не подведет. Отношение к красоте - союзнице надежды - чрезвычайно характерно для его наивного стремления на чем-то утвердиться. Чем труднее живется герою Ремарка среди невыносимой капиталистической действительности, тем полнее самозабвение, страстное упоение, с которым он отдается чувству любви: здесь прекращается вражда и начинается человеческая близость, захватывающая теплота привязанности, выход из одиночества, сопричастие с благостными законами жизни. Сюжетное построение многих важных произведений современного критического реализма определено этим уходом в любовь или дружбу из мрачной реальности. Но художественное изучение жизни быстро обнаруживает всю безнадежность попыток найти личный выход из общего горя. Сама любовь отравилась печалью и приобрела трагический оборот. Наш герой не может удержать своего счастья, видя, как жизнь других людей "свелась к одной только мучительной борьбе за убогое голое существование". Скрыться в мирок любви или дружбы оказывается невозможным, - волны, набегающие из большого страшного мира капитализма, быстро разрушают непрочные и крошечные островки подлинно человеческих отношений. Или, как в романе Ремарка "Время жить и время умирать", любовь дает с особой силой почувствовать противоречия между тем прекрасным, которое может быть, и тем бесконечно ужасным, которое есть на самом деле в окружающей действительности.
Тесно сплоченный круг фронтовых товарищей, столь поэтически изображенный Ремарком в "Трех товарищах", разбит выстрелом фашистского мерзавца, - сила преданности, связывающая друзей, не могла помешать полету фашистской пули. Попытка построить сколько-нибудь достойное существование на началах своего рода автономии, создаваемой потенциальным барьером личного чувства, взаимопомощью и самообороной - ребяческая утопия. Художественный анализ реалистической литературы воочию показывает, что от большой исторической жизни никуда не спрячешься.
4
Как бы ни были беспомощны первые попытки молодого героя действовать и бороться со злом, они имеют важное значение. В этих пробах обнаруживаются признаки беспокойства, раскачки, брожения в большом и до настоящего времени очень пассивном слое народа. Собственно говоря, реалистическая литература в большей степени исследует психологические предпосылки и нравственную необходимость действия, чем его направление, цель, форму. Сотни раз искусство рассказывало историю ограбления бедняка, нечаянно получившего в свои руки богатство. Но никогда этот бедняк не отстреливался и не погибал в бою, как это случилось в "Жемчужине" Стейнбека.
Гарри Морган (в повести Хемингуэя "Иметь и не иметь") - человек большой внутренней силы, подлинный человек труда, привязанный к своему ремеслу и проникнутый его молчаливой поэзией. Он любит свою лодку, воду, ветер и работу. Процесс бытия приносит ему непрестанное наслаждение. Он презирает буржуазную сволочь, с которой ему приходится сталкиваться, и в нем живет глубокое, инстинктивное чувство справедливости. Но он не желает разделять общую прискорбную судьбу тружеников, не желает быть клячей, живущей впроголодь. Используя свою способность действовать с расчетливой и молниеносной решительностью, неисчерпаемость своей энергии и терпения, он надеется вырвать кусок для себя и своей семьи. Он не умеет рассуждать, но немногие его слова выношены, и в них живет решение. "Я не знаю, - говорит он, - кто выдумывает законы, но я знаю, что нет такого закона, чтоб человек голодал". Гарри собирается решить этот вопрос только для себя: "Моя семья будет сыта до тех пор, пока другие сыты". На слова жены: "Я в тебя верю", он отвечает: "Я тоже в себя верю. Больше мне верить не во что".
Вот в чем главная беда! Перед нами человек, стоящий на очень низкой ступени сознательности, несмотря на резкую определенность личности и яркость характера. Он накопил в себе злость и отвращение к миру богатых (скажем кстати, что Хемингуэю удалось с поразительной и мало кем достигнутой художественной очевидностью показать убожество, ничтожность и духовное оскотинение верхушки капиталистического общества), но в свое сопротивление внес тот самый индивидуализм, который идет на пользу богатым и ими всячески поддерживается и культивируется. Ценою испытаний, несчастий и смерти устанавливает Гарри Морган негодность выбранного им пути. Умирая, он говорит: "Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один. - Он остановился. - Что бы ни было, человек один не может ни черта.
Он закрыл глаза. Потребовалось немало времени, чтобы он выговорил это, и потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это".
Последние слова Хемингуэй говорит от себя, - очень уж важно, чтобы читатель не проглядел конечного вывода из жизни Гарри Моргана, сделал здесь остановку и подумал. Хемингуэй так редко высказывается сам по поводу событий, происходящих в его романах, вовсе не потому, что этого требуют какие-либо эстетические догмы. Причина совсем в другом: ему в общем нечего сказать сверх того, что говорят его герои. Бывает так, что герой не знает, а автор знает; в этом случае объяснительный анализ художника получает огромное значение в сложении стиля. В данном же случае автор идет вслед за накоплением исторического опыта у своего героя, вслед за ростом его активной личности. Это более всего определяет особый стиль Хемингуэя и его школы.
Но все же писатель через жизненную проверку и опыт приходит к прочным, ясным выводам, и каждый из них - шажок в духовном развитии и историческом пробуждении его героя. Общение с природой в работе - великое благо и наслаждение. Жизнь - это делание, это активность. Окружающая действительность устроена так, что человек несчастен. Будь проклята империалистическая война. В одиночку человек ничего в мире не добьется. Беспощадно бороться с фашизмом.
Каждый из этих выводов-решений как бы замкнут в себе, взят в своей простоте и вне связи со всей массой возникающих отсюда и сплетающихся между собой вопросов. Писатель говорит: вот до сих пор вижу ясно, на этом стою твердо, а дальше - не обессудьте - не знаю и не представляю себе, как можно все додумать до конца. Этот отказ от перспективного понимания, теснейшим образом зависящий от недоверия к путям политической и партийной борьбы, оказывает сильное влияние на весь уклад стиля Хемингуэя.
Крайне интересно сравнить художественный образ времени у Хемингуэя и Горького. У Горького настоящее набухло будущим. Будущее присутствует в настоящем как неустранимый вопрос, как томление и мечта, как задача и цель, как красота, как могущественнейшее влечение человека, как борьба и реальное движение массы угнетенных. А у Хемингуэя настоящее обрублено и человек заперт в нем, как в клетке. У Горького настоящее, сколь оно ни тяжко - вспомним душераздирающие "Страсти-мордасти"! - открыто в будущее, у Хемингуэя - это закрытое от будущего настоящее. Поэтому так близко подступает образ небытия, конца - смерти. Поэтому каждая строчка Хемингуэя источает грусть. И мы, надышавшись этой грустью, задыхаемся, как перед приступом стенокардии. Поэтому трагизм Хемингуэя, несмотря на потрясающую силу трагического сострадания, не ведет к разрешению, катарсису. Поэтому самый процесс времени распадается на ритмически сочлененные куски настоящего - кадры-действия, кадры-состояния. История движется перед молодым героем Хемингуэя, как огромная лента эскалатора, - можно встать на эту ленту и двигаться вместе с ней, а можно, если станет невмоготу, с нее и сойти. Но оказывается, что сойти нельзя, и это превосходно доказывает роман Хемингуэя "Прощай оружие".
5
Лейтенант Генри и сам не отдает себе отчета в том, зачем он вступил в итальянскую армию. Когда его об этом спрашивают, он говорит: "Не знаю. Есть вещи, которые нельзя объяснить". Чем глубже его затягивает водоворот войны, тем яснее становится ему вся ее гнусность и кошмарная бессмысленность, безмерность страданий людских, весь ужас общественного порядка, посылающего ради целей наживы миллионы людей на смерть. Но Хемингуэй мало и редко дает прямое изображение духовной работы, приводящей героя к решению отвергнуть войну. Он показывает лишь, как закладываются впечатления, необходимо приводящие к такому решению. В этом отношении американец Генри явно отличается от итальянских солдат, которые и в романе Хемингуэя рассуждают, ищут выхода и сами о себе говорят: "Мы думаем. Мы читаем. Мы не крестьяне, мы механики". А герой Хемингуэя употребляет всяческие старания, чтобы не думать о войне. Фразы: "Давай забудем о войне", "Давай не будем ни о чем думать", "Я лег в постель и старался не думать", "Я был создан не для того, чтобы думать" - многократно возникают в книге и играют важную роль в образовании ее ритма, обозначая спады и кульминации внутреннего напряжения.
Генри не ждет, чтобы из думанья могло получиться что-нибудь путное. Он не верит в возможность помешать войне действием массы. "Они неорганизованы, - говорит он, - и поэтому не могут помешать ничему, а когда они организуются, их вожди предают их". Думать - значит пустить войну внутрь своей души и дать ей совершать там свою разрушительную работу, думать - значит мучиться.
Но, пожалуй, самое главное состоит в том, что Генри не ищет выхода вместе со всеми, не рассматривает общее решение в качестве обязательной предпосылки для своих личных намерений и поступков. Если бы он шел этим - единственно правильным - путем, тогда общение и обмен мыслями с окружающими людьми получил бы первостепенное значение, тогда непременно нужно было бы договориться, убедить других, совместными усилиями понять тайну войны. Коллективное думанье - необходимое условие коллективного действия.
Но если дело идет о вынашивании отношения к войне только у самого себя, в таком случае можно и передоверить внутреннюю работу недрам бессознательного. Прятаться в сумерки бессознательного - это вовсе не нормальный психологический процесс, как услужливо подсказывают декаденты буржуазной философии, а индивидуалистическое извращение личности в эпоху, когда неумолимо поставлен вопрос о коллективной ответственности людей за ход истории.
Хемингуэй чаще всего изображает скрытые душевные процессы не средствами психологического анализа, а приемами косвенного отражения: показывая их воздействие на экране каждодневности, взятой во всем ее будничном автоматизме. Бросается, например, в глаза до удивления большое, небывало большое место, которое занимает вино в жизни его героев. "Что мы будем пить?" - эти слова, как неизменный припев, сопровождают все события, все действия, все дни и ночи в его романах. Отвращение и ненависть к окружающей действительности, соединяясь с отсутствием высокой, всеобъемлющей жизненной цели, заставляет молодого героя Хемингуэя ощущать само течение времени как гнет, как тяжесть, как подавляющую скуку. Мы все знаем, до чего томительно может замедляться время в поезде. А здесь нужно вроде как в поезде проехать через целую жизнь, пробиться через толщу налегающих годов. Поступки не связываются между собой единством цели, не создается единства действия, - жизнь идет со дня на день, и регулярность выпивки, как мелькание верстовых столбов, отмечает ее печальную монотонность. Вино позволяет ускорить бег времени, незаметно проскользнуть сквозь дни, ослабить чувство реальности.
Хемингуэй хочет сверх страданий, вызываемых определенными причинами, воспроизвести еще и то хроническое состояние несчастья, в которое ввергает его героя капиталистическая действительность. Человек несчастный воспринимает самый процесс бытия как боль, и нескончаемая жажда забытья становится воплощением нескончаемой человечьей тоски. Вместо того чтобы сказать: "Мне очень плохо", герой Хемингуэя говорит: "Давайте выпьем!.."
Большие писатели-реалисты всегда рисовали любовь в связи с главными отношениями исторической жизни. У Хемингуэя эта связь теснее, непосредственнее, проще, обнаженнее. Любовь лейтенанта Генри отражает все перемены в его потрясенном войной мироощущении. Вначале он холоден, любопытен и, по выражению приятеля, похож "на пса в охоте". "Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли и не собираюсь любить ее. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова". Но вот война прорвалась в незрелую душу, и он вдруг почувствовал, как много значит слышать биение чужого сердца. Находясь среди страшного мира, он с особенной силой переживает блаженство человечьей близости, судорожно цепляется за радость любви. В образе этой любви художник выражает не только невыносимую тяжесть действительности, но также индивидуалистический путь героя. Хемингуэй ясно это понимает.
"- Мы не будем ссориться.
- И не надо. Потому что ведь нас с тобой только двое против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят".
Перед нами любовь как уход от жизни, как место спасения, как пристанище, убежище. Олдингтон ("Все люди враги") оставляет в любовном раю своих героев, бежавших от злобы и пошлости мещан. Реалист такого калибра, как Хемингуэй, никогда себе ничего подобного не позволит. В его романе любовь должна окончиться плохо, и она на самом деле доходит до трагедии, проникнутой безнадежной, сухой, давящей сердце скорбью.
Резкий поворот к этому трагическому исходу совершается в книге после попытки героя для одного себя изжить, отвергнуть и прекратить войну. Генри видит, как расстреливают офицеров - поистине потрясающая сцена - и как они, растерянные и вялые, без всякого сопротивления позволяют убить себя. Со свойственным героям Хемингуэя инстинктивным мужеством Генри вкладывает все свои силы в короткий бросок и бежит. С душой, контуженной ужасом и непостижимостью происходящего, плохо сознавая, что делает, он осуществляет давно подготовлявшееся внутри него решение вырваться из ада войны и устремляется к единственной еще оставшейся цели - к встрече с возлюбленной. А дальше, ускользая от преследования, он садится в лодку, гребет целую ночь и - о чудо! - оказывается на рассвете в Швейцарии, тихой и сытой. Казалось бы, задача решена: Генри спрыгнул с эскалатора истории и очутился с любимой женщиной в мирной стране. Но сразу же выясняется - и в этом глубина книги, - что спрыгнул он не на твердую землю, а в пустоту, в небытие.
Он разорвал с людьми, оставшимися на войне, и поэтому разорвал свои связи с жизнью. Он чувствует себя преступником вовсе не потому, что сохранил какие-нибудь иллюзии относительно империалистической войны: "Ничего священного я не видел, и в том, что считалось славным, не было славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать". Он чувствует себя преступником потому, что нарушил великий нравственный закон солидарности с угнетенными и страдающими людьми, и сколько бы раз он себе ни говорил: "Меня это больше не касается" - "это" продолжало его терзать и мучить.
Уже в момент бегства, лежа под брезентом и вдыхая запах смазанного салом металла, Генри увидел перед собой ту самую пустоту, которая поглотит и уничтожит его. И позже, всякий раз, когда его возлюбленная уходила от него хотя бы на час, он терял себя, сливаясь с пустотой, замкнувшей его со всех сторон. Пустота наползает на дни обоих возлюбленных, истребляя все живые интересы и потребности. Только одна, все более натягивающаяся ниточка любви соединяет Генри с жизнью. Смерть Кэтрин перерезала эту ниточку и привела к концу трагическую последовательность событий. Эта смерть - художественное сокращение, образ неизбежного: если бы не умерла Кэтрин, если бы позволить пройти достаточному количеству дней и ночей, то обязательно умерла бы сама любовь, разрушаемая холодом пустого бытия, потерей самоуважения и отсутствием какой-либо осмысленной жизненной цели. В "Фиесте" любви уже не может быть, и это, разумеется, совершенно не случайно.
С основательностью подлинного художника Хемингуэй исследовал индивидуалистический путь своего героя сквозь чащу исторических противоречий и с огромной силой запечатлел горестную бесперспективность, гибельную опустошенность, к которым этот путь необходимо приводит.
Индивидуализм ведет к духовной смерти. Индивидуализм отравляет ядом буржуазности трудящегося человека. Индивидуализм - проклятие гибнущего мира. И вместе с тем ни герой, ни писатель не в силах вырваться из плена индивидуализма.
Вот главное противоречие, и именно из него вырастает пессимизм, объявленный модернистами чуть ли не обязательным признаком "современного" человека.
6
С этим центральным противоречием всей первой половины творчества Хемингуэя связан и весь художественный уклад его прозы.
Сам писатель выводит наружу эту связь в очень интересном по мысли очерке-рассказе "Американский боец". Он описывает свое свидание с изувеченным до неузнаваемости солдатом интернациональной бригады в период войны испанского народа против фашизма. Боец простыми словами, очень кратко и прямо говорит о героической истории своего ранения. "Крепко, знаете ли, дрались, но мы побили их". Хемингуэй сразу же учуял в этих словах, так сказать, художественную фальшь, украшающую выдумку, и - по инстинкту - настроился недоверчиво. А когда он к тому же узнал, что воин этот прежде был служащим в каком-то американском благотворительном обществе, то окончательно уверился в том, что слышал обычную неправду о героизме. В той войне, которую он знал, люди часто привирали. "Я сам в свое время немного привирал". И все же оказалось, что эстетически выработанное и культивированное чутье жизненной правды обмануло Хемингуэя. С изумлением он узнал, что все рассказанное клерком благотворительного общества из Питсбурга оказалось чистейшей правдой. "Это какая-то новая, удивительная война, - пишет Хемингуэй, - и узнаешь в этой войне ровно столько, сколько ты в состоянии поверить".
Хемингуэй взял самый момент нравственно-эстетического сдвига в отношении художника к действительности, когда установившаяся в его творчестве форма художественной правды разошлась с содержанием жизни. Борьба народа за свою свободу не может быть сколько-нибудь успешной без готовности людей жертвовать собой, без атмосферы массового героизма, без огромного подъема чувства солидарности, без смелого движения навстречу неведомому. Именно поэтому в некоторых произведениях, посвященных освободительной борьбе испанского народа, застенчивый, скованный, текущий в глубине, прикрытый каждодневно-незначительным пафос Хемингуэя переходит в пафос открытый и утвердительный. Чаще прорывается и больше дает себя знать то, что Белинский называл субъективностью художника. Растет доверие писателя к человеку, и в центре его внимания становятся вопросы идейности - новой основы личности.
В пьесе "Пятая колонна" любовь к женщине поставлена на принципиально другое место, чем в романе "Прощай оружие". В романе она казалась световой точкой во мраке, единственной еще сохранившейся тропинкой к человечьему счастью. А теперь эгоистическое и равнодушное к окружающему миру счастье отвергается героем, отвергается и сама поэзия одиночества вдвоем. Возлюбленная героя искренно к нему привязана, но у нее чувство слилось со стремлением к жизни мещански замкнутой, мягко удобной и беззаботно легкой. Она хочет брать из общей жизни то, что нужно для построения своего крошечного, хорошо устроенного личного мирка, но не отдавать этой общей жизни свои силы, свое время, свою кровь, свою жизнь. Комнаты Филиппа и его возлюбленной находятся рядом. Нужно открыть дверь и сделать один шаг, чтобы войти. Но этот шаг - перерыв бытия, переход в иное нравственное измерение, в иную жизненную атмосферу; здесь вещи, слова, чувства - все другое. Близость с этой холеной красавицей порождает в нем чувство усталости, приступы тоски, припадки душевной слабости. В разговоре с суровым и человечным рыцарем революции Максом он признает это: "Я так давно работаю, что мне все опротивело. Все вообще, Макс. Ты работаешь, чтобы у всех был такой хороший завтрак, чтобы никто никогда не был голоден. Ты работаешь, чтобы люди не боялись болезней и старости, чтобы они жили и работали с достоинством, а не как рабы..."
С волнением мы замечаем, как похож этот разговор на те многие разговоры, которые можно было услышать у нас в стране в первые годы после Октября, как близка нравственная проблематика пьесы к тем нравственным вопросам, которые иногда наивно и ригористически ставили и решали интеллигенты, пришедшие в революцию. Выработка, проверка, утверждение великой нравственной нормы: путь к моему счастью лежит через счастье всех - составляли одну из первых задач советского искусства, учившего человека наступать на горло своему эгоизму.
Дух Октября реял над борющимся испанским народом. Недаром в пьесе звучат слова: "Мы стали русскими. Все мы теперь в Мадриде русские". Это значило: мы учимся действовать, как русские, быть непреклонными, идти до конца в борьбе за победу угнетенных масс. Недаром Хемингуэй говорил: "Я делаю ставку на Иполито". Иполито - испанский рабочий, о котором рассказано в великолепном очерке-рассказе "Мадридские шоферы": "Все время он был тверд, как гранит, из которого, казалось, он высечен, здоров, как бык, и точен, как часы железнодорожника. Глядя на него, становилось понятно, почему Франко так и не взял Мадрида, когда как будто была возможность это сделать. Иполито и ему подобные дрались бы за каждую улицу, за каждый дом, пока хоть кто-нибудь оставался бы в живых; а последние оставшиеся в живых сожгли бы город". Когда дело идет о таком человеке, задача художника больше не состоит в том, чтобы очистить образ от самообманов, приглушить тон иронией, научить трезвости в самооценке. Она состоит, напротив, в том, чтобы отворить и приблизить реальную красоту, укрупнить впечатление от этого молчаливого бойца с его непоколебимой преданностью, каменным спокойствием и бесстрашием.
Когда Хемингуэй столкнулся с реальной революционной борьбой массы трудящихся, когда увидел ее величие, ощутил ее поэзию, когда позиция критического отрицания заменилась признанием справедливости войны, которую вел народ, как раз тогда и проявилась в его творчестве живая потребность и тяга к тому, что мы называем социалистическим реализмом. Разумеется, если бы Хемингуэй и дальше продолжал идти по этому пути, все кликуши эстетизма затянули бы "об упокой его душу таланте" (Маяковский), о гибели Хемингуэя как художника.
Во всяком случае, несомненно одно: переход писателя от изображения индивидуалистических поисков и форм протеста к коллективным исканиям, массовым действиям, народным движениям не может не привести к глубоким изменениям художественного метода. Чем внимательнее мы, марксисты, будем вглядываться во внутренние противоречия современного критического реализма, тем яснее и успешнее сумеем мы объяснить честному западному писателю происхождение социалистического реализма.
Жизнь бросила молодых людей Хемингуэя или Ремарка на дороги Ливана, на Китайские острова и поставила перед ними вопрос: стать ли орудием черного дела колонизаторов, вступить ли в борьбу против злодейской политики империалистов? Те самые бедняки Парижа, потомки коммунаров, о которых с особой мужской нежностью писал Хемингуэй, должны отбивать натиск реакции, поддержанной извивающимся трижды предателем Ги Молле. Те самые богатые господа, которых Хемингуэй рисовал с уничтожающим презрением, готовят новую войну, чтобы убить там многие миллионы людей труда, - людей, с которыми Хемингуэй сроднился всем своим творчеством.
Последует ли искусство критического реализма за своим героем через новые исторические испытания, как следовало оно до сих пор через фашистские застенки и грязь окопов?
Жизнь будет снова и снова сталкивать этих славных парней с необходимостью выбора, с необходимостью политических и революционных решений, и художникам - если они намерены остаться гуманистами, верными жизненной правде и если обладают мужеством, чтобы отстаивать эту правду, - придется выбирать и решать вместе с ними.
7
Чтобы решать правильно, нужно научиться читать книгу исторического опыта, нужно мыслить, нужно знать. Этот вопрос с наибольшей силой поставлен в последних произведениях Ремарка.
Герой романа "Время жить и время умирать" солдат Гребер, убивая фашистского истязателя и освобождая советских людей, не задумывается над тем, к чему приведет его поступок, не соразмеряет своих действий с определенной целью. Он не может больше дышать и жить в этом мире. Нравственные силы, стеснившиеся в его душе, неудержимо толкают его к борьбе, и стимул к поступку возникает как бы неожиданно для самого героя и как бы независимо от его сознания.
Или другая сцена: на пустой улице Гребер увидел фашиста. Сначала он подумал: "Если бы кто-нибудь захотел сейчас прикончить Гейни, для этого представляется удобный случай". И вдруг он "заметил, что ускорил шаг". Он сразу внутренне напрягся и изготовился к прыжку, с ясностью бывалого солдата представив себе, как именно следует придушить движущегося перед ним врага. И уже потом, когда убийство стало невозможным, он очнулся: "Что же это было? - спрашивал он себя. - Черт! А ведь я чуть было его не прикончил! Откуда это? Что со мной творится? Что-то вдруг вырывается наружу..." Эта вспышка решимости, вырвавшаяся из глубины бесконечного страдания, заставляет Гребера искать ясности, понимания. Он отправляется к своему старому учителю - единственному человеку, которому он доверяет, чтобы задать ему главный вопрос: "Я хочу знать, в какой мере на мне лежит вина за преступления последних десяти лет... И еще мне хотелось бы знать, что я должен делать". Бедный Гребер так и не получил ответа и потерялся в пустыне "безликого и безгласного одиночества".
Но ответ должен быть найден! Дело не может ограничиться расчетом со своей собственной совестью. Борьба, опирающаяся лишь на стихию морального чувства, - бросок навстречу неминуемой гибели. Задача состоит в том, чтобы победить зло, а не достигнуть только личного нравственного удовлетворения, и для этого нужна сознательность и организованность. Герою Ремарка придется изучить всю азбуку идейности. О начале этой работы рассказывает роман Ремарка "Черный обелиск".
Книга Ремарка возвращает нас назад, к началу 20-х годов; как бы сначала возобновляется повесть о фронтовых друзьях, уже не раз рассказанная писателем в других произведениях. И сразу же по первому эстетическому впечатлению мы чувствуем, что в романе появилось нечто новое, что голос поэта ломается. Оптическое поле художника расширилось, и становится гораздо труднее сохранить в неприкосновенности то, что теперь стали называть "лирическим профилем" романа. Центробежные тенденции начинают мешать непринужденному единству целого, краски становятся резче, сатирический элемент отделяется от исповеди героя и приобретает важное самостоятельное значение, в гармонию реалистического произведения вводятся сцены романтические и символические, в сюжете появляется напряженность - нужно вместить в последовательность действия только дискуссирующих, но лишенных активной функции персонажей; везде явно ощущается новаторское усилие, искание новых извилин формы.
Эта перемена теснейшим образом связана с изменением характера главного героя. Как ни похож Людвиг Бодмер на героя "Трех товарищей", он уже не тот. Вместо "не знаю", связанного с интонацией безнадежности, на "первое" место выдвигается "хочу знать", тревожное и пытливое стремление к истине. Молодой человек не полагается больше на правду нутра, он все больше обращается к правде интеллекта. Во что бы то ни стало понять, что происходит в жизни, ответить на вопрос "почему". Вопросы сыплются градом, целые гроздья вопросов, свежо и наивно обнаруживающих жажду исторического просвещения.
Он хочет доискаться, что каждый встреченный на пути человек принес с собой в мир, с каждым вступает в спор, у каждого допытывается о тайне жизни и смерти, и, читая роман, порой невольно вспоминаешь автобиографические произведения Горького. Когда Людвига насмешливо спрашивают: "Все еще занимаетесь улучшением мира?", он серьезно отвечает: "Я вглядываюсь в него".
Он неустанно повторяет: "Для чего я живу?", "Человек должен знать свое предназначение". Когда священник, с которым он ведет регулярные дискуссии о боге и религии, говорит о блаженстве веры, Людвиг возражает: "Для чего же в таком случае у нас имеется рассудок, способность к критике, стремление к доказательствам? Неужели для того, чтобы отказаться от их употребления?.. Страх, вечно страх! Почему? Почему обладаем мы возможностью спрашивать, если нет никакого ответа?" Мы лучше поймем значение этих простых вопросов, если вспомним о том влиянии, которым пользуются на Западе омерзительные разносчики иррационализма, внушающие человеку недоверие к разуму и бросающие ему песок в глаза. Герой Ремарка учится видеть себя со стороны, трезво оценивая неудовлетворительность и узость своего мировоззрения.
Не к холодному пониманию, а именно к идейности стремится Людвиг: "Я постоянно чувствую себя ответственным за все, что творится на свете". Поэтому разочарования, - а у него их совершенно достаточно, - не сокрушают его, а толкают вперед. В конце романа "Три товарища" потухает последняя надежда, а в конце "Черного обелиска" жизнь расширяется и открывается дорога в немецкие "мои университеты".
Разумеется, каждый советский человек легко сумеет понять, чего еще не хватает герою Ремарка до сознательного отношения к истории своего народа и к своей собственной деятельности. Но нельзя не видеть и того, что во многих важных отношениях он пробился вперед и уловил социальную правду, несмотря на плотность и кажущуюся непроницаемость заградительного буржуазного обмана. С горестной усмешкой говорит он о "бескровности" революции 1918 года в Германии: он слишком хорошо знает, к какой крови привела эта бескровность.
Людвиг видит самоуверенно подлую военщину, начавшую на следующий день после революции террор против лучших людей народа, чтобы беспрепятственно готовить новую бойню, ему все яснее становится роль "офицерщины" как предшественницы фашизма. "Политическое убийство, - говорит один из персонажей романа, - если оно предпринимается справа, - занятие вполне почтенное и неизменно совершаемое при всех смягчающих обстоятельствах". Людвиг все лучше понимает, что во время войны защищал не свою страну, а ту худшую ее часть, "которую нужно бы послать ко всем чертям, - включая националистических свиней".
"Бог навсегда побратался с кайзерами, генералами и политиканами". "Богатство и честность несовместимы". "Одна часть нации... все глубже погружается в безнадежную бедность, а другая задыхается в неслыханном богатстве". Таких полезных истин в книге немало, и они звучат свежо, как открытия. Крайне важно, что Людвиг ощущает потребность вывести эти истины из их разрозненности и объяснить их причинной связью исторических событий, снова так напоминая своими рассуждениями персонажей Горького.
Мы далеки от мысли сопоставить Ремарка с Горьким. Эти писатели слишком различны по всему характеру творчества, по степени близости к народу, по художественной самостоятельности и по историческому значению. Но мы хотим на примере последних романов Ремарка показать, что критический реализм не может двигаться вперед, не пробиваясь к великой теме Горького - теме перехода трудящегося человека к сознательности, к пониманию своего исторического назначения.
Этот переход заключает в себе целый мир оригинального содержания и оригинальных форм.
Он раздвигает границы личности и меняет ее внутреннюю механику. В нем сосредоточивается не духовная история индивида, а история идейного роста громадной массы (два эти процесса самым глубоким образом отличаются друг от друга). Он неразрывно связан с умением смотреть на все явления жизни с точки зрения угнетенных классов, а не с позиции отвлеченно созерцательного гуманизма (и в искусстве трудящийся человек перестает быть лишь объектом изображения; он становится тем главным субъектом, глазами которого осуществляется художественное видение мира).
Герой современного критического реализма проделывает путь к сознательности гораздо медленнее, труднее, с большим количеством этапов, остановок, осложнений, чем герой Горького, но он движется по этому пути, и именно движение это становится источником обновления поэтических мотивов и форм. Поэзия нашей эпохи сосредоточилась в освободительной, революционной борьбе народов, и без связи с этой борьбой становится все более невозможным прогресс художественной красоты. Само развитие критического искусства на Западе подтверждает истину социалистического реализма.
8
Послевоенное развитие реализма в Италии полностью подтверждает этот вывод. Итальянское критическое искусство не сосредоточивается более на изображении высших классов. В центре его внимания становится жизнь народа, жизнь трудового люда как главная сфера бытия, как целый мир, бесконечно разнообразный по своему человеческому содержанию.
Правда, некоторые наивные знатоки, с увлечением посмотрев кинокартину передового мастера "неореализма", затем говорят: картина хороша, но она стала бы еще лучше, если бы в ней была настоящая интрига. Естественность, незаметность развертывания сюжета скрывает от таких судей большое и тонкое искусство художника. Они не видят, что как раз в открытии множества новых сюжетов, в приспособлении сюжета к типичной биографии трудового человека, в открытии новых способов сюжетоведения сквозь массу обступающих случайностей, в проступании эпического движения сквозь якобы незначительные эпизоды и происшествия заключена немалая часть новаторского значения "неореализма".
Чтобы верно определить своеобразие итальянского реализма, нужно постоянно иметь в виду внутреннюю его связь с народом, испытавшим целые десятилетия фашистского гнета, унижения и насилия. В какой мере развращающее и отравляющее влияние фашизма исказило нравственный облик народа? Каковы пути нравственно восстановительного процесса в среде трудящихся? Эти вопросы не могли не встать перед серьезным искусством, и вряд ли можно согласиться с критиками, упрекавшими "неореализм" в чрезмерном внимании к нравственным проблемам.
С наибольшей полнотой и художественной достоверностью ответ на первый из перечисленных выше вопросов дан в книге Моравиа "Римские рассказы". Моравиа - большой талант, но читать подряд его рассказы почти невозможно: так тяжело, так больно за человека.
В отношениях между людьми бедными и обездоленными в большинстве случаев господствует зло, мелочно, карикатурно-трагически представляющее то громадное и свирепое зло, которое командует над капиталистическим обществом. Жалкая пародия на конкуренцию: человек без подбородка состязается с калекой в умении вызвать жалость - и благодаря этому выжить. Славная и робкая девушка с ужасающей быстротой превращается в наглое и расчетливое существо, которое "во всем всегда будет искать только выгоду". Разнообразны примеры взаимного предательства, хищничества, убогого мещанства, отвратительного тщеславия, равнодушия, способности делать друг друга несчастными.
Ни песни, ни сказки, ни мечты, ни надежды. Самое стремление к счастью убито. В том раздробленном существовании, когда каждый уткнулся в узкий тупик личной цели, когда "мечтой" оказываются ботинки на толстой подошве или разбитная девушка, никто не думает об общей судьбе, о выходе для всех угнетенных. Своими картинами писатель как бы хочет сказать: вот до чего довела людей черная банда за четверть века своего хозяйничанья в Италии.
Когда от "Римских рассказов" переходишь к роману Моравиа "Чочара", испытываешь чувство подлинного облегчения. Эта книга не гнетет, несмотря на беспощадно и терзающе точные описания бесчеловечности, жестокости, черствости, отупения, эгоизма. В книге рассказана история превращения лавочницы в человека. В темной душе зажегся огонек мысли и осветил все кругом - и плохое стало плохим, а хорошее - хорошим. Створки наглухо закрытой души отворились, и в нее проникли тревоги и вопросы большой жизни.
Сначала кажется, что собственнические предрассудки и инстинкты заполнили всю личность Чезиры и без остатка истребили в ней все человеческое. Чезира - человек с крепкой и ясной головой, но ее личность и разум в границах узкого социального кругозора могут развиться не больше, чем ноги китаянки, забитые с детства в колодки. Ей хочется "жить в достатке и спокойно", а ко всему остальному она относится с полнейшим равнодушием. Невозмутимо полагая, что таков всеобщий закон, она выговаривает формулы собственнической черствости и эгоизма: "Я на лавку любого мужчину променяю", "Мне война была на руку" и т. п.
Но вот жестокая лапа той самой войны, которая была ей "на руку", выбросила Чезиру из привычных условий существования, переселила в иную обстановку, столкнула с невиданно новыми людьми, провела через трудные испытания, - и в ней обнаружились огромные возможности умственных и нравственных перемен. Начинается процесс ее внутреннего возрождения и духовного присоединения к своему народу. Моравиа в практике своего художественного творчества приходит к выводу, теоретически установленному Белинским более ста лет назад: реализм изображает действительность вместе с ее возможностями. Чезира увидела, как бесчеловечен, как беспощаден закон выгоды (все еще кажущийся ей всесильным), она почувствовала, что корысть засоряет, забивает все источники жизни и счастья, что алчные приобретатели безмерно скучны и омерзительно уродливы.
Огромное впечатление на Чезиру производит ее встреча с антифашистом Микеле. Ее поразили смелость его мысли, уверенность в своей правоте, удивительное соединение доброты и суровости ("хоть сам был таким добрым, но в нужную минуту умел быть жестоким и беспощадным"), весь его характер, не похожий на тех, кого она до сих пор знала, "Он был самым разумным из всех, и, пожалуй, один он не думал о деньгах и наживе, и поэтому с ним было не так скучно, как с другими". Это первый идейный человек, которого узнала Чезира, и не удивительно, что она называет его и своим сыном, и братом, и отцом. Поначалу она относится к словам Микеле с недоверием, но затем, сопоставляя их со своим опытом, научается слушать их с глубоким уважением. Ей, например, кажется странным, что Микеле хорошо говорит только о рабочих и крестьянах, считая их опорой всего будущего человечества: ведь среди рабочих есть всякие люди. Но затем она начинает улавливать логику классового положения людей. Когда зашел разговор, могут ли быть среди фашистов хорошие люди, Микеле сказал: "Может быть, они и хороши со своими женами и детьми: ведь волки и змеи тоже хорошо относятся к своим детенышам и самкам, но по отношению ко всему человечеству - это ведь самое главное, - то есть к тебе, ко мне, к Розетте, ко всем этим беженцам и крестьянам, они могут быть только плохими". Это Чезира поняла, и мысль эта, как семя, проросла в ее душе. Она учится великой науке ненависти - той ненависти, без которой не может быть настоящего человека добра. "Если умирают такие люди, как этот фашист, то мы только должны сказать войне "спасибо". С отвращением она отвергает лицемерное христианское всепрощение. Вместе с другими предрассудками и обманами начинает отпадать и обман религии. Атеистический дух книги Моравиа имеет особенное и в высшей степени прогрессивное значение в условиях современной итальянской действительности.
Все существо Чезиры встрепенулось и, как весенний лист, стало наливаться соками, она обрела сокровище "веры в себя и в будущее", услышала в себе голос счастья, снова открыла для себя красоту мира. "Я ждала освобождения, - говорит она, - как чего-то не только прекрасного, но и справедливого, нужного не одной мне, но и другим. И тут вдруг поняла, что жизнь людей, которые ждут всего этого, отмечена большей силой и большей правдой, чем жизнь тех, кто не ждет ничего".
Моравиа воочию показывает, как светлая идея проникает в самый центр индивидуальности, по-новому располагая ее силы, создавая новые эмоции и меняя отношение человека не только к окружающему, но и к самому себе. Вопреки тому, что твердят реакционные декаденты иррационализма и фрейдизма, идея изменения жизни есть подлинная основа расцвета личности в миллионных массах эксплуатируемого народа.
Не только сама Чезира, "но и ее учитель Микеле наивно ожидают, что после войны наступит лучшая жизнь. Разочарование их ужасно. Свобода оказалась "свободой для негодяев". Вокруг разгул продажности и спекуляции: "Худшие, те, у кого нет ни смелости, ни веры, ни гордости, те, что крадут, убивают и думают лишь о себе и своей корысти, спасаются и процветают, становятся еще наглей и преступней, чем были".
Как будет жить Чезира дальше? С кем она пойдет в жизненной борьбе? Ведь опыт самой жизни показал ей связь фашизма и войны с господством класса капиталистов. Ведь снова, быть может, неподалеку от той самой деревни, где она провела последние месяцы войны, в Италии строятся площадки для американского оружия, в тысячу раз более страшного, чем поразившие ее своей величиной большие пушки.
Моравиа привел свою героиню из глубины отсталости, грубой животности, замкнутости на порог сознательной жизни. По ее собственным словам, она перенеслась из маленького мирка в мир большой, и перед ней забрезжила великая цель: торжество справедливости для бедняков.
Чезира должна понять, что только движение рабочего класса, только сплочение народа вокруг революционного пролетариата может привести к осуществлению этой цели. Слабость творчества Моравиа как раз в том и состоит, что он не открыл своим героям дорогу в это движение. Именно поэтому образ идейного человека Микеле получил такой отвлеченно идеальный тон, и мы так и не узнаем, где, как и почему мог родиться такой характер.
Борьба рабочих - главный источник человеческой солидарности. Здесь чувство солидарности воспитывается, растет, культивируется, крепнет, закаляется. Лучшие произведения итальянского реалистического кино исполнились высокой и согревающей сердце поэзией именно потому, что обратились к теме солидарности рабочих людей. С этой темой связаны и важнейшие новаторские достижения итальянского киноискусства. Во многом замечательный роман Пратолини "Метелло" с полнейшей очевидностью показывает, что так же обстоит дело и в современной итальянской литературе.
9
Но догматики "современного" стиля не хотят всего этого видеть. Проникнутые духом эпигонства, они стараются надеть на искусство нашего времени колодки единого стиля, выхватив и возведя в ранг эстетической нормы одну группу формальных признаков и сослав всех непохожих художников в XIX век. Громадная сложность и разнохарактерность условий, задач и социальных сдвигов нашей эпохи требуют многих стилевых потоков, в одних случаях далеко уходящих от традиций XIX века, а в других -дальше развивающих эти традиции. Огромному расширению кругозора исторического соответствует и расширение кругозора эстетического, самый вкус становится более емким, многообъемлющим, широким, не теряя вместе с тем своей определенности. На уровне нашего века стоит тот, кто способен вместить в границы своего эстетического чувства и картину Чаплина, и третью серию "Тихого Дона", а не тот, кто отбрасывает изумительные творческие достижения картины Герасимова, прикрываясь жалкими и поверхностными фразами о традиционности формы. На уровне нашего века стоит тот, кто способен вместить в границы своего вкуса Лу Синя и Брехта, а не тот, кто сохраняет высокомерное равнодушие к искусству Востока и не хочет увидеть его новой роли в развитии мирового искусства. Ромен Роллан и Артур Миллер, Драйзер и Ремарк, Барбюс и Хемингуэй, Андерсен-Нексе и Моравиа, Голсуорси и Лакснесс необходимо принадлежат искусству XX века, сколько бы ни пытались модернисты отлучить от века некоторых из его великих художественных представителей.
Разве не веет духом сектантства от слов Кальвино, призывающего писать, как Фолкнер: "Если писать по-другому, то литература обречена стать второстепенным искусством". Скажите, как страшно!
Самые приемы художественного анализа у Фолкнера связаны с ужасной, превышающей обычную способность представления, мерой подавления разума и добра низменными инстинктами. Неужели же стилистические формы, выросшие на густейшем отваре зла, извращения и хаоса (сам писатель говорит о крови, которая "густела неведомо где и на каких насилиях, зверствах и страстях"), должны быть применены в искусстве, показывающем подчинение исторической стихии разумной воле человека, сознательное строительство действительности, выпрямление и рождение нового человека в революционной борьбе? Этим небывало новым и жизненно прекрасным содержанием художественно овладела именно советская литература, и к ее плодотворному опыту обратится каждый художник, создающий образ не страдательного, а исторически активного и сознательного человека. То, что модернистам кажется перепевом XIX века, является на самом деле результатом большого новаторского усилия в порождении стилей социалистического реализма. Достаточно окинуть взглядом творческий путь Маяковского, А. Толстого, Леонова, Федина, Прокофьева, Шостаковича, чтобы увидеть, как вымывалось все смутное и субъективистское, как все яснее и прозрачнее становилась река стиля, как укладывались формы народного искусства, предназначенного не для узкого слоя элиты, а для многих миллионов людей, стоящих на разных ступенях духовного подъема и втянутых в невиданно массовый процесс исторического творчества.
В центре социалистического искусства стоят положительные силы жизни, способные принести победу человечности и справедливости. Особую важность получает поэтому художественная традиция положительного образа. Но эта традиция - даже в том виде, как она сложилась в искусстве прошлого, -дает иной исходный пункт, приводит к иным стилистическим результатам, чем скопленный за последние два столетия гигантский опыт критического разоблачения отрицательного и нравственно безобразного. Поэтика буржуазно-прозаической действительности другая, чем поэтика действительности революционной.
Герой автобиографической повести Горького - одного из самых проникновенно поэтических созданий мирового искусства, - идя сквозь жизнь, постоянно ищет точки опоры для своего стремления к лучшему. Он замечает силу, скрытую в человеке из народа и намекающую внезапными своими вспышками на огромность заключенной в массе взрывчатой энергии. Он наблюдает проблески таланта, глубокость чувства, меткость слова и "фигурность мысли", красоту, живущую в глубине души самых обездоленных и придавленных гнетом. Он неутомимо выбирает из жизни моменты, обнаруживающие способность человека стать иным и лучшим, и понимает всю громадность истины, заключенной в этих моментах.
В рассказе "Ледоход" старый рабочий Осип, только что обучавший Горького рабьей науке приспособления к господству зла, вдруг сбрасывает с себя рабьи лохмотья и показывает скрывающегося в нем человека-вожака, захватывающе смелого, красиво ловкого и умного. "Осип словно помолодел, окреп: хитровато-ласковое выражение его розового лица слиняло, глаза потемнели, глядя строго, деловито; ленивая, развалистая походка тоже исчезла - он шагал твердо, уверенно". Осип говорил "новым голосом" и "словно вырос на пол-аршина" - "воевода-человек, который, идя впереди людей, заботливо, умно и властно вел их за собою".
Революция раскрепостила творческую мощь, сдавленную гнетом у миллионов Осипов, она миллионократно повторила описанное Горьким превращение и воочию показала, до чего глубоко и верно понимал Горький рабочего человека России. Горький не закрывал глаза на все плохое, оно терзало его, доводило до тяжелой тоски и приступов отчаяния. "В детстве и отрочестве я, должно быть, слишком много испытал горечи обид, слишком много видел жестокости, злой глупости, бессмысленной лжи. Этот преждевременный груз на сердце угнетал меня. Мне нужно было найти в жизни, в людях нечто, способное уравновесить тяжесть в сердце, нужно было выпрямить себя... хотелось жить, видеть красивое: оно существует, как говорили книги лучших писателей мира, - оно существует, и я должен найти его".
В этом нежелании подчиняться гнетущим впечатлениям, в этой силе сопротивляемости и душевной инициативе проявилось стремление народа к лучшему будущему и неугасимость народной надежды. Совмещение силы гнева и отрицания с жадностью к добру и способностью цепко ухватиться за как бы мелкие, но многозначительные проявления лучшего в трудящемся человеке, закаленная муками и ужасами реальности привязанность не к отвлеченным, а к действительным, искалеченным и вместе с тем способным быть столь прекрасными людям, соединение идеальности и жизненности, ненависть к страданию и непрерывно накапливаемая воля к борьбе - придают образу, созданному Горьким, всемирно новаторское значение; здесь исток нового искусства и величайшая художественная традиция нашего столетия.
Разумеется, одной оригинальности содержания недостаточно для создания новаторского искусства: художник обязан еще найти, уловить стиль этого содержания, характер выразительности присущих ему форм. Маяковский не только рассказал о чувствах, мыслях и делах людей революционной эпохи, он осуществил синтез принципиально нового лирического тона, сгущающего в себе целое мировоззрение, выражающего новый тип лирического самосознания. Создание такого главного лирического тона всегда было величайшим событием и открытием в истории мировой поэзии, - его последствия ощущались в течение многих столетий. В основной тональности стихов Маяковского слились вместе чувства человека-хозяина жизни, наступательный дух и победоносный пафос нового, огромная поэзия человеческой солидарности, радость великой цели, трагизм, шум борьбы и глубочайшая жажда гармонии.
10
Модернисты под неожиданно-обостренной и непривычной формой чаще всего скрывают вполне тривиальное жизненное содержание. Сама их потребность в обновлении формы отчасти объясняется ощущением изношенности материала, стремлением сократить изображение общеизвестного, переведя его в форму подразумеваемого, ограничившись только намекающими образами-знаками и фиксированием внешних отличий настоящего от прошлого. А в художественных формах творений Горького свободно движется, развертывается, живет поразительно новое содержание, пульсирует начало нового отношения к миру, возникает новая красота. Вред модернизма состоит, кроме прочего, и в том, что он мешает художникам на Западе увидеть новаторское значение форм и стилей социалистического реализма, стилей Горького, Маяковского, Шолохова, Эйзенштейна, Шостаковича.
В буржуазной литературе за стилистическими исканиями нередко стоит тенденция к упрощению и декадентскому разложению реалистических форм. Отдельные моменты формы заявляют претензию на господство, достигнутый художественный синтез разлагается. Сейчас разрушительные усилия все более стягиваются к роману - этой твердыне реализма. Роман успешно выдержал первую атаку Пруста-Джойса-Кафки, но в настоящее время снова предпринимаются попытки разрушить великолепное создание реалистического искусства. В этом отношении любопытны и симптоматичны статьи французского писателя Роб-Грийе, посвященные проблеме современного романа.
Роб-Грийе не только повторяет чужие и набившие оскомину утверждения об устарелости формы классического романа, выработанного XIX веком, он ясно отвечает на вопрос, какие именно части, элементы, стороны романа должны быть устранены, чтобы он стал вполне "современным". Роб-Грийе считает окончательно изжившей себя манеру "старого" романа рассматривать вещи по их социальной функции, по их месту и значению в человеческой деятельности.
"Если изображаются вещи, - пишет Роб-Грийе - то любое объяснение только излишне. Если при описании вещей доминирует теория их социальной функции, то это только затемняет образ вещей". Вещи, поступки, люди участвуют в художественном произведении только своим присутствием, "вне какой бы то ни было объяснительной теории". Они "улики" человеческой жизни и, как "улики", могут навести на размышления, но из самого романа всякие истолкования и авторские анализы следует беспощадно выбросить. Не удивительно, что Роб-Грийе провозглашает смерть "социально-психологического" романа, неизменно награждая его эпитетом "традиционный".
"Традиционный герой, - пишет Роб-Грийе в статье под названием "Реализм наличия", - постоянно находится под воздействием автора, который беспрерывно уводит героя в нематериальное и хрупкое куда-то, все более отдаленное и расплывчатое". Таким образом Роб-Грийе рассматривает мысль, понимание, стремление художника лишь как помеху несомненности ("материальности") образа, выступая одновременно и против критического реализма (еще Белинский говорил, что критика нераздельна с объяснением, анализом общества и человеческой психологии), и против реализма социалистического. Роб-Грийе готов признать, что в лучших произведениях социалистического реализма "мы сталкиваемся с живыми людьми, живущими в сложном и трепещущем мире", но "вопреки всему этот мир и эти люди созданы с целью интерпретации. Авторы этих произведений этого и не скрывают: для них самое главное - это продемонстрировать с максимальной точностью историческую, экономическую и т. п. линии поведения".
В течение сотен лет художники решали великую задачу: нераздельно соединить описание и объяснение, факт и анализ, бытие и сущность, "присутствие" действительности и тенденцию, объективное событие и голос автора. Еще Дидро видел важнейшее преимущество искусства в том, что оно делает видимой скрытую причину явлений. Белинский особенно ценил способность романа быть художественным анализом общества. И вот приходит молодой человек, очень неясно представляющий себе внутренние законы нашей эпохи, и замахивается на это колоссальное творческое достижение человечества, с небрежной голословностью объявляя его ненужным пережитком XIX века и выставляя условием спасения романа - отказ от всего, что делало его глубоким и всеобъемлющим отражением социальной жизни.
Но Роб-Грийе по крайней мере сознает, какое богатство он хочет уничтожить. А вот один из редакторов югославского модернистского журнала "Дело" Оскар Давичо безоговорочно приписывает реализму стремление к "невозможной тождественности существа, видимого невооруженным глазом, и его прямого отражения" и утверждает, что революция не может быть выражена на художественных путях "старой литературы, занятой лишь внешним сходством предметов и их отображения, неспособной воспринять все различия, которые возникают в изменившемся отношении человека к человечеству и человечности". Это у реалистов, снявших покров с самых глубоких, невидимых основ жизни, О. Давичо увидел стремление "лишь" к внешнему сходству; это у реалистов, пропитавших верную картину жизни мощным субъективным духом, мыслью и концепцией, О. Давичо увидел стремление к "прямому" отражению; это у реалистов, которые довели до мучительной силы гуманное чувство любви и жалости к человеку, которые создали Акакия Акакиевича и Кренкебиля, О. Давичо увидел неспособность воспринять изменившееся отношение человека к человечности!
Впрочем, Давичо механически повторяет принятые в буржуазной эстетике и примелькавшиеся формулировки. Плеханов справедливо писал, что идеалистические философы, бессильные в борьбе с подлинным материализмом, упорно и недобросовестно выдают его за материализм вульгарный. С упорной недобросовестностью буржуазные эстетики толкуют реализм в духе самого плоского и омерзительного натурализма. Постоянно борясь с поддельным противником, буржуазная эстетика выдает себе свидетельство о бедности и трусости. Роб-Грийе более честен; он, как племянник Рамо, безбоязненно, со своего рода элегантным цинизмом высказывает свою опустошенность. Роб-Грийе утверждает, что не только мыслящий автор, но и облеченный в плоть и кровь персонаж становится ненужным в современном романе. Роб-Грийе чувствует, какое восхитительное мастерство создавало живой образ с присущим ему характером, логикой чувств и поступков, со своей биографией, средой, типическим значением.
Но может ли современный роман создать новых персонажей, подобных отцу Горио или Карамазовым?.. На этот вопрос Роб-Грийе отвечает решительным отрицанием: новейший (он подразумевает: модернистский) роман превратил персонажи в мумию, он создал незапоминающиеся образы, лишенные типичности и самостоятельности характеров, образы без лиц. По мнению Роб-Грийе, новейший роман потерял способность творить художественно-пластически-поэтическую личность. Недаром Кафка обозначал персонаж только инициалами и отнимал у него всякие определенные черты, сознательно лишая таким образом героя способности жить вне книги в качестве типа. Персонаж становится фигурой призрачной, в реальность которого не верит и сам писатель. Наше время - "время бирок", а не индивидов. "Роман персонажей принадлежит прошлому, - пишет Роб-Грийе. - Он характерен для определенной эпохи - эпохи, ознаменовавшейся апогеем индивида".
Роб-Грийе последовательно отождествил современную личность с буржуазной личностью, современный роман с модернистским романом, - при таких посылках вывод о "смерти персонажа" вполне логичен. Но на самом деле не декадент, а революционер - наиболее характерная фигура нашей эпохи. Не разложение личности в буржуазной среде, а ее строительство в среде народа составляет главное явление в истории человека нашего времени.
К тому же искусство вовсе не должно стать больным, чтобы запечатлеть смертельные болезни капиталистического общества. В своем реалистическом "Докторе Фаустусе" Т. Манн гораздо глубже и всеобъемлюще понял историческую обусловленность декадентства, чем в те молодые годы, когда сам еще преодолевал яды одиночества. В "Климе Самгине" Горький изобразил с такой верностью мирок декадентства именно потому, что стоял высоко над этим мирком и ясно видел как источники его возникновения, так и подлинное его значение. То, что модернистам кажется целым бытием, на самом деле является лишь малой его частичкой, и как раз неумение поставить на свое место эту частичку в большом подлинном мире не дает им возможности правильно ставить и художественные вопросы.
Представление Роб-Грийе, будто индивидуальность и выработанность личного характера - это приспособление, неотделимое от борьбы за личные цели в буржуазном обществе, его ребяческое смешение индивидуальности с индивидуализмом - еще один перепев полностью опровергнутых самой жизнью антисоциалистических воззрений: в коллективной борьбе и строительстве с трудностями, с болью, но и с громадной энергией прорезывается, осознает себя, углубляется личность человека; коллективизм революционного народа несравненно лучшая среда для роста индивидуальности, чем индивидуализм буржуазных отношений.
Разумеется, чем менее способна буржуазная среда породить новые типические характеры, тем труднее создать даже критический роман из буржуазной жизни (вспомним, как душно в романах Мориака). Чем пассивнее делается человек, чем послушнее и автоматичнее усваивает психология все воздействия обстановки, тем более угасает драматическое напряжение романа и тем неизбежнее на первый план выходят вещественно-натуралистические его элементы. Чем последовательнее декадентский субъективизм, тем больше отмирает интерес к тому, что Гегель называл эпической "целостностью объекта".
Но отсюда следует лишь один верный вывод: роману все труднее ограничиваться критическим изображением буржуазных классов, его развитие неразрывно связано с движением в сторону народного и социалистического романа.
Образ трудящегося человека, представляющего массу, пробуждающегося к сознательности и активности, все более становится в центр романа критического реализма.
При всем своем скептицизме Роб-Грийе вряд ли сможет отрицать, что образ бравого солдата Швейка - всемирный новый тип, прочно поселившийся в сознании миллионов людей. Именно потому столь несомненным кажется и брехтовский Швейк, перенесенный в обстоятельства иной эпохи. Столь же неоспоримы мощно вылепленные народные характеры у Лакснесса.
А советская литература ввела в мировой культурный обиход целый мир новых типов. Знает ли мировая литература что-либо подобное характерам Чапаева, Левинсона, Алеши Маленького, Григория Мелехова, Нагульного, Давыдова, Василия Теркина, Ивана Горы? Разве не продолжают они жить за пределами книг в опыте, ассоциациях и представлениях миллионов людей?
Эти характеры складываются и обогащаются в борьбе и революционном труде. В массах рабочих и крестьян идет глубочайший и широкий процесс синтеза индивидуальности: новые задачи и все усложняющиеся отношения к жизни включают в действие все новые черты и свойства личности, расширяется культурный кругозор, душа человека разрастается и ветвится, прокладываются новые психологические ходы, меняется строение эмоций. Развитие советского психологического романа находится в глубокой внутренней связи с великой целью социалистического общества - созданием всесторонне развитой личности.
Даже у интеллигентов, вошедших в революцию зрелыми или старыми людьми, произошло второе рождение характера. Это превосходно показал в своих романах Леонов. Постоянная необходимость выбирать определенное решение, пафос великого дела, ощущение близости с гигантской силой массы перестраивают характер, устраняя из него расплывчатое, неопределенное, вялое, сообщая ему целеустремленность и страсть. В этой связи Леонов с большой глубиной анализирует перемены в способах функционирования вещей, их изменившееся положение в человеческой жизни. Все это очень далеко от магии присутствия, о которой твердит Роб-Грийе. У Леонова вещи вовлекаются в гигантскую реторту жизни, они теряют ту несомненность, которая привлекает Грийе, в огромных масштабах происходит моральное снашивание вещей, их массовая гибель, их преображение под влиянием нового отношения человека.
Абсолютной оказывается революционная деятельность человека, а вещи, обстоятельства - чем-то относительным, зависимым, неустойчивым. Потрясенная действительность и новая активность человеческая создают такое художественное видение вещей, какое и не снилось Роб-Грийе.
Роман, от лучших достижений которого так поспешно отказывается Роб-Грийе, это не просто жанр. Это новый род поэзии, обладающий столь же самостоятельным и долговременным значением, как поэзия лирическая, эпическая или драматическая. Романическая поэзия живет теперь не только в романе, но и в театре, в кино, в музыке. Она тесно связана с эпохой, когда в центре всей жизни становится социальная проблема и когда индивидуальность достигает небывалой степени развития. Социалистическая революция обновила роман и придала ему новые силы.
11
Декаденты говорят: мы находим новый художественный язык XX века. А на деле они занимаются варварским разрушением накопленного реализмом богатства индивидуальных стилей. На деле они не создают никаких новых начал художественной формы, ограничиваясь односторонним использованием вырванных из контекста открытий реалистического искусства. Еще Чернышевский говорил о применении Толстым "внутреннего монолога". Но у Толстого это был один из многих путей характеристики, и употреблялся он только на своем месте. А модернисты выхватили эту форму из всей массы форм, стали употреблять ее не на своем месте и превратили ее в универсальный принцип.
Точно так же реалистической литературе давным-давно известно косвенное изображение человека без воспроизведения его психологии через особое описание связанных с ним вещей и элементарных действий. У Толстого (вспомним, как Долохов пил вино, сидя на подоконнике, - этому всякий кинорежиссер позавидует), у Достоевского (вспомним сцену самоубийства в "Бесах") можно найти немало превосходных примеров этого. Роб-Грийе только аналитически выделил этот прием, уединил его, захотел построить весь роман на его основе. Разумеется, настойчиво испытывая все тот же прием в многообразнейших ситуациях, писатель может наткнуться на новые сферы его успешного применения, может обнаружить его новые грани и возможности. Но если подобное усовершенствование приема предлагается нам вместо гигантского синтетического искусства романа, как воздух необходимого людям в эпоху великой социальной ломки, то мы решительно отвергнем подобное "новаторство".
Умножение богатства индивидуальных стилей осуществляется в наше время художниками-реалистами, а декаденты лишь паразитически присасываются к одной из граней созданной реалистами формы. В области стилей социалистический реализм осуществил смелое новаторство, отрицать которое может лишь человек злостный или эстетически тупой.
Модернистское, антиреалистическое новаторство уводит искусство от жизни и ее сегодняшних вопросов, отрывает его от политики, - оно стало новаторством в способах уклонения от живого участия в социальной борьбе народов.
Модернисты пытаются сопротивляться натиску аргументов сторонников социалистического реализма, но вынуждены отступать и обнаруживать свое теоретическое убожество. Югославский писатель О. Давичо в противовес теории отражения советует художнику заняться психоанализом и "поиском темных углов в психике".
И. Видмар противопоставляет критический гуманизм социалистическому реализму. "Не о том идет речь, - пишет он, - чтобы литература придавала слишком большую важность политике, а о том, чтобы, углубляя человеческое сознание, чувство, сочувствие к людям, она развивала вкус и все то, что создает полноценное, развитое человеческое существо". Осуществляя это, литература, по мнению И. Видмара, окажет наибольшую услугу революции и социализму. В этом рассуждении гуманистическая фраза прикрыла ложную мысль. Конечно, очень хорошо, чтобы литература создавала "полноценное, развитое человеческое существо", хотя и в этой последней формулировке заключена двусмысленная неопределенность.
Но примем на минуту, что дело идет о живой, конкретной, современной социалистической личности. В таком случае встанет главный вопрос: каким способом формируется эта личность в самой действительности социалистического общества и может ли литература создавать ее принципиально иным путем, чем это происходит в жизни. Ведь в самой жизни личность куется молотами исторической и политической борьбы, она складывается в процессе преобразовательно-творческой деятельности, в решении конкретных конфликтов, в преодолении реальных предрассудков и привычек.
Когда советская страна перешла от военного коммунизма к новой экономической политике, началась своего рода ломка личности, сложившейся в подполье и в гражданской войне. Революционная личность должна была расшириться до того, чтобы выработать сложное совмещение высокого полета с "уменьем торговать", раньше вызывавшим только презрение. Политика внедрилась в личность как основная формирующая сила, поскольку именно она определила, что будет делать личность, какие новые свойства ей требуются, с кем эта личность будет сталкиваться, какие преобладающие впечатления будет усваивать.
История индивида - это сокращенная история рода. История сложения социалистического индивида - это сокращенная история социалистического общества. Ленин говорил, что в эпоху социалистической революции политика неизбежно преобладает над экономикой. С неменьшим правом можно сказать, что в эпоху строительства социализма политика неизбежно преобладает над эстетикой, - именно поэтому в небывалой степени расширяется и повышается значение эстетики в жизни миллионов людей. Политика решает, какую именно ступеньку проходит в данный период человек на пути к всесторонне развитой социалистической личности. Теоретик искусства, полагающий, будто осуществленные партией меры по крутому подъему сельского хозяйства безразличны для процесса формирования новой личности, поступил бы правильно, если бы бросил заниматься эстетикой. Вопросы революционного гуманизма нельзя решать в отрыве от шествия самого революционного преобразования. Вопросы художественного новаторства нельзя решать в отрыве от борьбы за новый мир, давшей искусству новое содержание.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"