Эльяшевич А. Человека нельзя победить. (Заметки о творчестве Эрнеста Хемингуэя)
Среди многих тем, в разные годы волновавших творческое воображение Эрнеста Хемингуэя, была одна, неотступная. Это - тема смерти.
Смерть у Хемингуэя и там, где она выносится в название произведения ("Смерть после полудня"), и там, где она определяет кульминацию действия ("Прощай, оружие!", "Иметь и не иметь", "По ком звонит колокол"), и там, где просто ощущаешь ее незримое присутствие ("Старик и море", "И восходит солнце").
Лучшие книги Э. Хемингуэя написаны в годы между двумя мировыми войнами. Оружие было на время отброшено. Но от этого не стало спокойней и легче. Воздух планеты оставался густо насыщенным грозовым электричеством. Война, в сущности, так и не прекратилась. Она вспыхивала то здесь, то там, меняя свой характер, цели и формы.
Мотив насильственной смерти и то место, которое он занимает в творчестве писателя, свидетельствует, что Хемингуэй зорко вглядывался в современность, пытаясь осознать факты, никак не вязавшиеся с громкими лозунгами, провозглашенными буржуазными идеологами.
Хемингуэй видел войну и хорошо знал ее. Он рисовал и страшную агонию умирающих, и хаос, порожденный войной в сознании миллионов людей, и ту духовную боль, которая оставалась с ними даже после того, как они выходили из боя. На протяжении сорока лет Хемингуэй обстоятельно и сурово рассказывал о разных войнах, в которых приходилось принимать участие его героям и ему самому, и о тех следах, которые войны навсегда выжигают в человеческом сердце.
Он подчеркивал "огромное преимущество, которое дает писателю военный опыт". Это "одна из самых важных тем, - писал Хемингуэй, - и притом такая, о которой труднее всего писать правдиво, и писатели, не видавшие войны, всегда завидуют ветеранам и стараются убедить и себя и других, что это тема незначительная, или противоестественная, или нездоровая, тогда как на самом деле они упустили то, чего нельзя возместить ничем".
Разумеется, война была для Хемингуэя и величайшей школой мужества. Люди на войне проверялись на крепость, на моральную выносливость. Всякая фальшь, мелочность и подлость обнажались здесь с предельной ясностью. Огромные социальные сдвиги и катаклизмы позволяли писателю делать глубокие наблюдения над человеческой природой. Флобер, писал Хемингуэй, "не видел войны, но он видел революцию и Коммуну, а революция это еще лучше, если не становишься догматиком. Гражданская война - лучшая из войн для писателя - наиболее поучительная. Стендаль видел войну, и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился".
Разговор о войне и ее последствиях в жизни народов не был привилегией литературы "потерянного поколения", в русле которой проходила литературная молодость Хемингуэя. Но именно этой литературе удалось выразить глубочайшее разочарование европейской и американской интеллигенции в основах буржуазной идеологии и морали. Правда, некоторые писатели "потерянного поколения" нередко распространяли свой протест против буржуазной цивилизации на цивилизацию вообще, и тогда на их долю выпадали лишь отчаяние и мрак. Творчество Хемингуэя развивалось совсем по другим путям. Именно поэтому он смог в конце 30-х годов написать в Москву Ив. Кашкину: "Мы знаем, что война - это зло. Однако иногда необходимо сражаться".
Войной, неисчислимыми несчастьями, которые она приносила людям, Хемингуэй проверял комплекс буржуазных идей и представлений, доставшихся ему в качестве идейного и художественного наследства. Многие современники Хемингуэя сумели отвергнуть этот набор лживых формул и велеречивых деклараций, во имя философии, с помощью которой люди на одной шестой земного шара стали перековывать жизнь на новых началах. В отличие от них Хемингуэй долгое время стремился отвергнуть всякую философию. Он многие годы пытался остаться чуждым любым идейным системам и не примыкал ни к каким политическим партиям. И все же в своих книгах он всегда оставался демократом и гуманистом, художником, обладающим определенным, достаточно устойчивым мировоззрением.
С присущей ему сдержанностью Хемингуэй никогда не писал о своей любви к человечеству. В Африке он восхищался ее зелеными холмами. В Испании - ее небом, и быками, и холодной водой горных речек. Но он всегда любил своих героев - рыбаков и матадоров, боксеров и наездников, солдат и журналистов. И все его книги кричат о их нерадостных судьбах, о их несбывшемся счастье. Впрочем, и страны отнюдь не всегда восхищали писателя. Его совсем не восхищала Америка - страна, в которой он родился и в которой он редко жил. Он верил в американский народ. Но его разочарование в судьбах буржуазной цивилизации включало в себя, едва ли не в первую очередь, и цивилизацию американскую. Куба - вот где Хемингуэю и легче жилось, и лучше писалось.
В зарубежной литературе XX века мало художников, которых можно было бы поставить рядом с Хемингуэем по мастерству воспроизведения "диалектики души", по удивительной способности воссоздавать жизнь во всей гамме ее чувственных проявлений.
Однако недоверие Хемингуэя к любым социологическим и философским построениям, отрицание принципа партийности в искусстве вели его к серьезным заблуждениям. Так, например, Хемингуэй настойчиво утверждал, что писатель может сделать отличную карьеру, если только он примкнет к какой-либо партии и начнет на нее работать. Но он ничего не достигнет при этом как художник, если не внесет своими книгами чего-то нового в человеческие знания: "Нет на свете дела труднее, чем писать простую честную прозу о человеке. Сначала надо изучить то, о чем пишешь, затем нужно научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь. И обманывают себя те, кто думает отыграться на политике".
И хотя спустя несколько лет Хемингуэй пришел к единственно верному выводу, что писатель не может оставаться глухим к голосу жизни, зовущему его в бой, - он все же продолжал защищать свою надпартийную позицию и свое неодолимое желание писать "просто правду". "Писатель смотрит со стороны, как цыган, - полагал Э. Хемингуэй. -Сознавать свою классовую принадлежность он может только при ограниченном таланте".
В представлении Хемингуэя писатель не должен никого поучать, он не миссионер, и ему нет необходимости обращать людей в свою веру.
Это приходит само собой, если просто, верно и честно воспроизводить жизнь.
"Земля, - писал Хемингуэй - в конце концов выветривается и пыль улетает с ветром, люди умирают, а те, "кто занимался искусством, остаются в веках... Экономика тысячелетней давности кажется нам наивной, а произведения искусства живут вечно".
Хемингуэй много читал Толстого. Он читал "Севастопольские рассказы" и "Казаков", "Анну Каренину" и "Войну и мир". И потом нарочито задорно и полемически говорил о прочитанном: "Казаки"- очень хорошая повесть. Там был летний зной, комары, лес, - такой разный в разные времена года, и река, через которую переправлялись татары, и я сам жил в тогдашней России".
Этими словами он давал Толстому субъективно самую высокую оценку, полагая, что общественно-политическая концепция художника якобы быстро устаревает и в сознании последующих" поколений уже не имеет значения, а вот жизнь, воссозданная во всей полноте ее основных проявлений, остается и продолжает волновать самых разных читателей.
Хемингуэю всегда было присуще ощущение острой необходимости и первостепенной важности писательского дела. Писатель - неподкупный свидетель бытия, независимый в своих чувствах и выводах, - только такой писатель отвечал идеалу Хемингуэя.
Нужно отдать должное Хемингуэю: отрицая тенденциозность творчества в теории, он фактически был тенденциознейшим писателем и на протяжении всей своей жизни решительно утверждал в человеке человеческое, выступал на защиту демократии и свободы, подвергал уничтожающей критике фальшь и лицемерие всех связей и отношений буржуазного общества.
Хотел того писатель или не хотел, но его произведения фактически явились могучим доказательством необходимости решительных политических перемен в судьбах народов Запада, художественной "аргументацией" великих сдвигов, ныне приведших к созданию обширного лагеря мира и демократии, несмотря на то, что сами герои Хемингуэя редко приходили к признанию возможности организованной борьбы и коллективных действий.
"Простая честная проза о человеке"! Эта фраза не была случайной. Хемингуэя на протяжении долгих лет не интересовала жизнь больших социальных коллективов, жизнь народов, взятая в ее целостности и исторической конкретности, не привлекало его и описание нравов и обычаев одной какой-либо хорошо изученной им социальной среды. Он меньше всего был бытописателем. В своих героях, в соответствии со своей эстетической программой, Хемингуэй ищет прежде всего общечеловеческое, а затем уже классовое, социальное, конкретно-историческое. И это дало основание критикам справедливо говорить об "ослабленности историзма" в творчестве писателя и некоторой абстрактности его гуманистических взглядов.
Жизнь всегда враждебна героям Хемингуэя. Она враждебна Нику Адамсу и лейтенанту Генри, Кэтрин Баркли и Брет Эшли, Джейку и полковнику Кентуэллу, Гарри Моргану и старику. Эти люди принадлежат к разным классам. Но их судьбы одинаково трагичны. Трагична судьба Джейка Барнса - изуродованного на войне, несчастна и одинока со всеми своими возлюбленными Брет Эшли, все на свете, теряет Генри, поражение терпят Гарри Морган, полковник Кентуэлл. В отчаянной борьбе гибнут люди сильные, чистые и мужественные.
Человек Хемингуэя не может до конца понять тех, кто его окружает. Каждый несет в себе неразгаданную тайну, непроницаемую для других. А когда его одиночество, наконец, нарушается, то лишь затем (как это было в "Прощай, оружие!"), чтобы смениться новым - еще более беспросветным и тяжким.
Любовь в буржуазном обществе - ловушка. Счастье - иллюзия. Наслаждение - чаще всего связано с пошлостью. И все-таки Хемингуэй далек от пессимизма. Он и его герои яростно любят жизнь. Ее запахи, ее краски. Ее небеса и моря. Ее реки и горы. И далекие и близкие берега. И неведомые страны. И бурные народные праздники. Охоту, и рыбную ловлю, и задушевную беседу с друзьями.
Герои Хемингуэя приносят столько мужества в этот мир, так дерзко, молчаливо и упорно отстаивают в нем себя, так рвутся навстречу свету и солнцу, что при чтении книг Хемингуэя неизменно испытываешь чувство особого душевного подъема, даже тогда, когда речь идет о самых трагических ситуациях. Суровое мужество героев - пожалуй, самая привлекательная черта в творчестве этого писателя. Она близка духу нашего сурового века, и именно поэтому проза Хемингуэя производит такое впечатление на читателей.
Герои Хемингуэя гибнут физически, но никогда не сдаются, никогда не становятся на колени. И поражение их чаще всего поэтому оборачивается победой. Моральным победителем из жестокой схватки с обстоятельствами выходят матадор Мануэль ("Непобежденный"), Гарри Морган ("Иметь и не иметь"), старик ("Старик и море") и многие другие персонажи.
Еще в молодые годы Хемингуэй отказался от путей и возможностей чисто эпической прозы. "Все плохие писатели обожают эпос", - писал он. На место эпического повествования Хемингуэй выдвинул сюжет лирического типа. Он возродил полузабытое со времен романтизма искусство лирического романа и явился одним из родоначальников нового, мощного течения в критическом реализме. Это течение еще почти не исследовано. И даже не определилось в сознании многих исследователей как направление. Тем не менее оно существует.
В романах Хемингуэя немало действующих лиц, но эти романы принципиально лишены многоплановости и многолинейности. Действие каждый раз строится вокруг образа одного основного героя, глазами которого автор ведет "съемку действительности".
Впрочем, можно назвать ряд эпических романов, тоже построенных композиционно как история одной человеческой судьбы, одного героя: "Мартин Идеи" Лондона и "Трилогия желания" Драйзера, "Жан Кристоф" Роллана и "Жизнь Клима Самгина" Горького... Эпичность этих романов несомненна, ибо мир раскрыт в них не самими героями, не в субъективном преломлении, а как бы глазами некоего объективного свидетеля и судьи, который видит, слышит и понимает значительно больше, чем изображенные в книге персонажи, и обладает правом и способностями оценивать их мысли, чувства, поступки и выносить им свой нравственный приговор. Короче говоря, построение действия вокруг одного героя, точно так же, как и форма изложения от первого лица (широко употребляемые во множестве книг, не имеющих никакого отношения к лирическому роману), еще не являются безусловным указанием на лиричность прозы.
В основе лирического романа - сюжет особого типа; это история роста, формирования и становления одного человеческого характера, только одного, как бы ни было много в книге персонажей. Все они выступают лишь в восприятии главного героя, даны читателю сквозь призму его субъективного опыта. Именно тип сюжета позволяет определить основополагающие черты произведения и отнести его к той или иной стилевой категории.
Говорить о лирической и эпической прозе - значит говорить о типе исследования жизни. В лирической, "субъективной" прозе личность рассказчика выдвигается на первый план. Главный объект изображения - его внутренняя жизнь. Если эпическая проза рисует самое жизнь в ее многочисленных противоречиях и связях, то лирическая проза сосредоточивает внимание на отношении рассказчика к жизни, на его мыслях о ней, на его ощущениях и переживаниях. Конечно, лирическая проза, и это, в частности, бывает у Хемингуэя (вспомним хотя бы "Старика и море"), знает и повествование в третьем лице, но оно каждый раз оказывается лишь формой несобственно-прямой речи.
Герой и рассказчик, герой и автор в лирической прозе - как бы одно и то же лицо. Автор передает свои функции герою, сливается с ним, полностью в нем растворяется. Автора в том смысле, в каком мы находим его в романах Бальзака или Толстого, Синклера Льюиса или Драйзера, в романах Хемингуэя нет. Его и не может там быть, ибо "зримое" присутствие автора является характерным признаком эпической прозы. Автор эпического романа все знает о своих разнообразных героях. Он видит все "концы и начала". Он стоит над своими персонажами, отдавая им лишь частичку своего "я" и "перевоплощаясь" сегодня в Люсьена Шардона, завтра в Евгению Гранде, а послезавтра в отца Горио или каторжника Вотрена - то есть в самые разные характеры. Введение автора в книги Хемингуэя противоречило бы его эстетической концепции, в основе которой лежит "абсолютизация" личного человеческого опыта.
Все лирические герои Хемингуэя - и Джейк Варне, и полковник Кентуэлл, и Ник Адаме, и тененте Генри, и другие - внутренне близки друг другу. Они сходно чувствуют и думают. Разве полковник Кентуэлл не похож на постаревшего Фреда Генри? Разве не совпадают многие чувства и ощущения Джейка Барнса и Ника Адамса? Смешно было бы искать в судьбах героев факты жизни самого Хемингуэя. Но это герои, в своем мироощущении слитые с автором и именно поэтому не нуждающиеся в его посредничестве перед читателем.
Нельзя, конечно, забывать, что в то же время все они остаются многогранными типическими характерами и меньше всего могут рассматриваться как "самовыражение" художника. Субъективность лирической прозы у Хемингуэя никогда не подменялась убогим субъективизмом. (Это, разумеется, не противоречит тому, что лирический герой Хемингуэя, как уже говорилось выше, является прежде всего носителем чувств и взглядов определенного исторического поколения и в значительно меньшей степени - представителем какой-то строго локализованной национальной и социальной среды. В этом смысле герои Хемингуэя порождены всей западной цивилизацией XX века, а не только американской действительностью 20 - 30-х годов.)
Хемингуэй отказался и от привычных приемов эпической фабулы. В его книгах мы не найдем сложной интриги, нагромождения случайностей. Хемингуэй как бы просто обращается к потоку жизни, лишенному зачастую каких-либо увлекательных происшествий, и постепенно развертывает его перед читателем в естественном течении.
Так, например, он написал "Зеленые холмы Африки" - книгу, состоящую из документальных зарисовок охоты и стенограммы ряда разговоров, потому что хотел "написать абсолютно достоверную книгу и посмотреть, могут ли картины природы и перечень поступков за один месяц, очень точно описанные, соперничать с творческим вымыслом".
Но чаще он соединял этот "сухой перечень" поступков с драматическим нервом повествования, нанизывая их на острую психологическую ситуацию, делая их не самоцелью, а средством познания внутреннего мира лирического героя. В этом смысл включения в художественную ткань романов таких как будто самодовлеющих документальных кусков, как описание боя быков или ловли форели в "И восходит солнце" или многочисленных и столь любимых писателем "моментальных снимков" движения по различным дорогам.
Хемингуэй подчеркивал, что мастерство прозаика-это не искусство декоратора.
Писатель не должен выдумывать литературных персонажей, он должен идти от живых людей. Писатель не имеет права заставлять своих героев говорить о высоких материях, если это им не свойственно. Он не может и не должен блистать эрудицией и вкладывать в уста действующих лиц свои собственные умствования (что, конечно, иронически замечал Хемингуэй, "несравненно прибыльнее, чем печатать их в виде очерков").
Лирическая проза существовала, разумеется, задолго до Хемингуэя. Но лирический роман XVIII-XIX веков ("Ренэ" и "Адольф", "Исповедь сына века" и "Страдания молодого Вертера") - помимо того, что вытекал из совсем иных идейно-художественных предпосылок, - и по форме серьезно отличается от того, что внесли в прозу XX века Хемингуэй и некоторые другие крупнейшие представители современного критического реализма. Важнейшим открытием нового лирического романа был полный отказ от какого-либо описания действительности. Герои этих романов не вспоминают и поэтому не описывают свою жизнь. Они действуют, мыслят, ощущают, и момент воспроизведения действительности как бы синхронно совпадает с ее протеканием.
Действие у Хемингуэя всегда дается в настоящем времени. Читая его романы, вы ощущаете себя как бы в кино и сопереживаете все происходящее. "Съемка" действительности ведется теперь не с одной неизменной точки, как это делалось в лирической прозе XIX века. "Камера", как однажды тонко заметил В. Днепров, сама следует за объектом съемки, не отрываясь от него ни на мгновение. Изображать, а не описывать, воссоздавать действительность, а не зарисовывать ее - определяющий стилевой принцип хемингуэевской прозы. Ему подчинено все: и строение диалога, и даже особенности языка, нарочито лишенного всякой метафоричности и "образности".
Чувства и ощущения героя передаются через цепь поступков и разговоров. Его мысли не "пересказываются", а воспроизводятся с сохранением всех особенностей процесса мышления. Этим объясняется значительное место в поэтике Хемингуэя таких выразительных средств, как диалог и внутренний монолог, которые приобретают особую, "хемингуэевскую" окраску.
Конечно, сам по себе "принцип изображения" не является монополией Хемингуэя. Однако обычно он используется в ограниченных рамках и лишь как один из возможных способов раскрытия эпического замысла художника, в то время как у Хемингуэя он становится универсальной формой воспроизведения жизни в ее лирическом осознании.
В раннем романе Хемингуэя "И восходит солнце" ("Фиеста") сюжет составляет история Джейка Барнса - ветерана первой мировой войны, путешествующего по Европе. Джейк сам рассказывает о себе и обо всем, с чем ему приходится сталкиваться. Перед нами жизнь такая, какой она открывается герою в каждый данный момент. Все остальные персонажи книги - Брет Эшли, Роберт Кон, Билл Гортон, граф, Майкл - очерчены лишь постольку, поскольку они возникают в ощущениях и представлениях Джейка, спутниками и собеседниками которого они являются.
Мы не знаем, что они чувствуют или думают, хотя слышим их голоса, видим их и наблюдаем за ними в самых разных ситуациях.
Основная мысль романа выражена в иронических словах Билла Гортона: "Приятное, должно быть, занятие быть волом". Это "приятное" занятие выпало на долю Джейка, тяжело изуродованного на войне. Трагедия человека, неспособного обладать любимой женщиной, поднята в романе на высоту горького реалистического символа. Джейк любит жизнь во всех ее чувственных проявлениях. И он мог бы воскликнуть вслед за Хемингуэем: "Солнце - это очень важно". Но за его спиной война, и он мучительно ощущает скоротечность, неблагополучие жизни. Джейк - представитель поколения, которому дано только желать, но не дано иметь, ибо оно не способно переделать жизнь, завоевать ее, да и не знает даже, как к этому приступить.
Джейк Варне - индивидуалист. Правда, он хотел бы счастья для всех, но не стал бы ни с кем для этой цели объединяться. Какое уж там объединение, когда один человек даже понять другого не может, когда люди разделены китайской стеной одиночества, даже сидя за одним столиком в кафе или лежа в одной постели. Джейк Барнс может противопоставить жизни только свое одинокое мужество, и поэтому его инстинктивно тянет туда, где он может увидеть себе подобных и еще раз пережить то, что он переживает уже долгие годы. Так возникает в романе многозначная, символическая тема фиесты.
Фиеста - как наглядное торжество мужества, воли и жажды жизни, которую привыкаешь ценить только тогда, когда ею постоянно рискуешь. И фиеста - как смятение чувств, как острое наркотическое средство, подхлестывающее волю к существованию. И фиеста - как пестрый и шумный праздник, вакханалия красок, разгульное движение людских толп. Рев быков. Иллюзия многоцветного, насыщенного, возбуждающего существования.
И не случайно вслед за главами, показывающими фиесту, в романе следует главка, которая начинается словами: "Наутро все было позади. Фиеста кончилась". Все остается позади и в душе героя. Что-то окончательно оборвалось. Рухнула последняя надежда, связанная с Брет Эшли. Взамен не пришло ничего.
Герои романа "И восходит солнце" много пьют. И пытаются в вине утопить свою неприкаянность, тягостное чувство непоправимого одиночества. Каждый из них несчастен по-своему. И все они торопятся прожигать жизнь, хотят забыться, уйти хотя бы на мгновение от самих себя и своих переживаний.
Все они показаны в романе лишь как более или менее обеспеченные туристы. И туризм в данном случае - слово, обозначающее не только их положение в определенный момент, но одновременно и образ мышления, характер отношения к жизни. В сущности, каждый из них - бродяга, оторванный от своей среды, от семьи, дома, близких, обреченный на вечное скитание.
В романе царит тревожная атмосфера кануна драматических событий. Все ждут: что-то должно с ними случиться, что-то должно вообще приключиться в мире. Ибо так долго продолжаться не может: "Такие ужины я запомнил со времен войны. Много вина, нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить".
Повествовательная ткань книги состоит в основном из скрупулезного описания повседневной жизни героя. С исключительной подробностью и точностью в его сознании протоколируется, что, где и с кем было выпито, размеры счета, названия закусок, темы пустых и односложных разговоров. Он запоминает все, кроме собственных мыслей. И скоро мы начинаем понимать, что мыслей этих, собственно говоря, нет. Находясь на людях, Джейк Барнс сознательно глушит в себе все думы и воспоминания, превращается в этакий "автомат", привычно выполняющий несложную программу: есть, пить и - главное - жадно вбирать все новые и новые впечатления. Лишь наедине с самим собой, лишь в минуты какого-то особого нравственного просветления, "эмоционального шока" Джейк Варне разрешает себе задуматься над своею жизнью, чтобы прийти к сознанию ее краха.
И все же неправильно трактовать героев "И восходит солнце" только как деклассированных нигилистов. Они все - жертвы, жертвы мировой войны, уродств общественного строя, буржуазной цивилизации. Ведь их кочевая жизнь, их стремление к внутренней свободе, их непримиримость ко всякого рода демагогии, нравственной спекуляции и расхожей морали - это объективно вызов тому укладу, который порождает войны и всяческую несправедливость, обрекает людей на страдания и одиночество.
И не случайно в мире этих людей, отрицающих красивые слова, возвышенные сентенции и вообще все неискреннее, показное и фальшивое, так высоко ценится подлинное, искреннее, ненадуманное - настоящая страсть. Страсть к жизни, страсть к бою быков, страсть к женщине, страсть к рыбной ловле, к охоте, всякая страсть, когда она истинна и направлена не на корыстное удовлетворение низменных инстинктов.
При всей необузданности их страстей, героям романа "И восходит солнце" свойственна величайшая сдержанность в проявлении чувств. Это и создает основу знаменитого хемингуэевского "подтекста". Люди отлично понимают друг друга с полуслова. Они избегают душевных излияний. Они ничего не говорят в "лоб", а тот, кто это делает, как граф или Роберт Кон, вызывает у них раздражение и неприязнь.
Метод Хемингуэя, как выше уже говорилось, близок к кинематографу. Вот только одна сцена, показывающая, как Хемингуэй ведет "съемку действительности" глазами Джейка Барнса. Это заключительная сцена романа.
"Спустившись вниз, мы через столовую первого этажа вышли на улицу. Один из официантов пошел за такси. Было жарко и солнечно. В конце улицы на маленькой площади, обсаженной деревьями и поросшей травой, была стоянка такси. Подъехала машина, на подножке, держась за окно, ехал официант. Я дал ему на чай, сказал шоферу, куда ехать и сел рядом с Брет. Машина покатила по улице. Мы сидели близко друг к другу. Я обнял ее одной рукой, и она удобно прислонилась ко мне. Было очень жарко и солнечно, и дома были ослепительно белые. Мы свернули на Гран Виа.
- Ах, Джейк! - сказала Брет. - Как бы нам хорошо было вместе".
Общая картина складывается в этом отрывке как бы из монтажа отдельных зрительных кадров. Каждое предложение - кадр: 1. Герои выходят на улицу. 2. Официант идет за такси. 3. Жаркая и солнечная улица. 4. Стоянка такси. 5. Подъезжает машина. 6. Джейк и Брет садятся в машину. 7. Машина катит по улице. 8. Джейк обнимает Брет.
В этой картине детали отобраны предельно строго, и вся она на редкость лаконична. Фиксируется лишь основное в поступках" впечатлениях героев, и прежде всего то, что определяет их настроение: жаркая и солнечная улица и ослепительно белые дома, на фоне которых Джейк и Брет как-то не способны глубоко осознать предстоящую им разлуку.
Герой Хемингуэя никогда специально не разглядывает ни людей, ни пейзажи, он не наблюдает природу, а лишь ощущает ее вокруг себя и в себе. А поэтому его видение мира поражает своей жизненной естественностью. В этом и кроется разгадка хемингуэевского подтекста и той удивительной простоты и лаконизма описаний, которые читатель наполняет недостающими, деталями в соответствии со своим жизненным опытом. С попыткой точно воспроизвести некоторые особенности человеческой психики у Хемингуэя связан и характер его диалогов. Речь персонажей, на первый взгляд, "протоколируется" во всей ее непосредственности. И в то же время герои говорят на особом "хемингуэевском" языке. Происходит это потому, что "стенограмма" разговоров тщательно выправляется. Сохраняется общий характер высказываний: интонации, лексика, - но само высказывание предельно сжимается. Отсюда ощущение недосказанности, сопутствующей диалогам Хемингуэя, отсюда повторение одного какого-либо слова, составляющего своеобразный лейтмотив разговора.
Все маловажное, все второстепенное, все подробности отпадают. Остается только явление, предмет, чувства, побуждающие персонажей к беседе: "Если у вас нет бумаг, я могу достать вам бумаги. - Какие бумаги? - Отпускное свидетельство. - Мне не нужны бумаги. У меня есть бумаги. - Хорошо, - сказал он (здесь-слова "сказал он", перебивающие диалог, так же, как и в других аналогичных местах, заменяют психологическую паузу. - А. Э.), - но если вам нужны бумаги, я могу достать вам все что угодно. - Сколько стоят такие бумаги?" - и т. д. ("Прощай, оружие!").
Все внимание говорящих направлено сейчас на один предмет-"бумаги". Мысль о них волнует Генри. И вот из всего потока слов и фраз собеседников в сознании героя остается прежде всего одно, наиболее нужное, важное и значимое слово - мысль.
Хемингуэй всегда настаивал на предельной простоте художественного рисунка: "Заметьте, - писал он, - если писатель пишет ясно, каждый может увидеть, когда он фальшивит". Искусство создавать простую, ясную прозу Хемингуэй вырабатывал в себе годами. И для этого он так упорно изучал все, о чем ему приходилось писать, и жестоко ограничивал себя пределами собственного опыта.
* * *
Во второй половине 30-х годов творческая позиция Хемингуэя активизируется. Он эволюционирует "влево", вместе с лучшей частью американской и западноевропейской интеллигенции, которая только теперь осознает всю иллюзорность своей веры в возможность остаться "над схваткой". Вместе с рядом других честных писателей Запада Э. Хемингуэй окончательно осознал необходимость "выволакивать мир из грязи". И не только пером, но и личным участием в надвигающихся битвах.
Создавая роман "По ком звонит колокол", Э. Хемингуэй во многом оставался верным выработанным им ранее художественным приемам. Любой абзац и любая фраза этой книги выдают в ее авторе создателя "Прощай, оружие!" и "И восходит солнце". И все же ни одно другое произведение из числа созданных им не означало для Хемингуэя такого решительного движения вперед и одновременно такой переоценки своих же собственных идейно-художественных взглядов.
Трагизм романа "И восходит солнце" вытекал из сознания катастрофического неустройства мира и бесприютности одинокого маленького человека. Презрение к освященному веками укладу жизни добропорядочного буржуа, ненависть к выработанным этим укладом духовным "ценностям", мужественное балансирование на грани отчаяния и смерти - вот и все, что мог противопоставить Джейк Варне непонятным ему темным роковым силам, выхолостившим его жизнь.
Фред Генри уже значительно четче формулировал свой протест против империалистической идеологии и производных от нее нравственных схем. Мировая война разрушила в его сознании все привычные представления о долге, праве, истине и справедливости, обрекла его на общественную смерть.
"Когда (думал Генри. - А. Э.) люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче: на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки".
Сепаратный договор, который герой Хемингуэя заключил с жизнью, был высшей точкой его общественно-политического развития. Но крах любовной идиллии, в которой Генри пытался найти счастье, свидетельствовал о том, что Хемингуэй отчетливо понимает бесперспективность и этого пути.
И лишь в "Иметь и не иметь" мрачная атмосфера, присущая предыдущим книгам Хемингуэя, начала рассеиваться. Пассивное выжидание событий и утехи земной любви уже не могли устроить бедняка Гарри Моргана. Для того чтобы жить, надо было думать о том, как заработать на хлеб себе и детям. Тема протеста против буржуазной действительности в этом романе приобрела, таким образом, совсем новый, подчеркнуто классовый характер. Выход из создавшейся обстановки Гарри Морган находил - к сожалению, слишком поздно - на путях социальной солидарности и дружбы. "...Человек один не может ни черта" - эти неоднократно цитированные слова хемингуэевского героя явились тем важным выводом, который писатель сделал из всего своего предшествующего опыта и который приоткрыл для него существенно новые возможности и горизонты.
Свой новый роман Хемингуэй начал как раз с того, на чем закончил предыдущий. Легко увидеть, что первые строчки романа "По ком звонит колокол" - эпиграф из английского поэта XVII века Джона Донна, являющийся ключом к пониманию всей книги, - есть не что иное, как своеобразная расшифровка предсмертных слов Гарри Моргана, закономерное продолжение тех мыслей, к которым Хемингуэй впервые подошел еще в романе "Иметь и не иметь".
"Нет человека, который был бы как остров, сам по себе, каждый человек есть часть материка, часть суши..." Скрытое в этих словах осуждение индивидуализма, признание тесной сплетенности и неотделимости всех человеческих судеб на земле, став идейным прицелом романа, толкало Хемингуэя на углубление проблематики "Иметь и не иметь" со всеми вытекающими отсюда идейно-художественными последствиями. Но сдвиги в мировоззрении Хемингуэя видны не только в этом. Замысел романа в не меньшей степени был связан и со второй частью эпиграфа из Джона Донна: "Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит и по тебе". Эта мысль во многом определила всю нравственную проблематику романа.
Можно ли убить человека? Даже если это делается на войне? Не является ли смерть чрезмерной платой за те цели, которые преследуются при этом? И не является ли человек, лишивший жизни другого, даже как будто при смягчающих обстоятельствах, - убийцей? И разве не звонит колокол, когда хоронят поверженных врагов, не только по ним, но и по их счастливым победителям, разве не обеднели они духовно, разве не ожидает их впереди неизбежное возмездие?
В прошлом для Хемингуэя было лишь одно решение этой проблемы. И оно заключалось в решительном осуждении войн, как чудовищного способа истребления людского рода. Да, смерть одного человека ложится несмываемым пятном на все человечество, потому что каждый в ответе за другого, - все за одного и один за всех. Это для Хемингуэя бесспорно. И забывать об этом - преступление.
"Я не люблю убивать людей", - говорит один из героев романа, старый крестьянин Ансельмо, которому писатель доверил многие из своих сокровенных мыслей. "Людей убивать грех... Я бы не стал убивать ни помещика, ни другого какого хозяина... Я бы только заставлял их всю жизнь изо дня в день работать... Чтобы они узнали, для чего рожден человек... Убийства ожесточают человека" - с этими мыслями Ансельмо никогда не расстается. Но и он - человек, в котором воплотились совесть и доброта народа, - вынужден сказать себе, что борьба необходима и убивать приходится, если это надо для общего дела, для правого дела, для дела всех. И этот вывод, к которому вместе с героем приходит и сам писатель, показывает глубину сдвигов, которые претерпело к моменту создания романа его мировоззрение.
Совсем иначе действует и мыслит духовный антагонист Ансельмо - вожак партизанского отряда Пабло. Его глубокий, многогранный образ, в создании которого с особой ясностью проявилось мастерство Хемингуэя, подчеркивает сложность, противоречивость психологической природы испанского крестьянства, игравшего важную роль в войне, и одновременно крайнюю пестроту в рядах тех, кто защищал республику. Пабло, по признанию всех, кто его знает, "убил народу больше, чем тиф". Война с фашистами для него - прежде всего бесконечная оргия убийств. Однако Пабло отнюдь не патологический разбойник. В его действиях с наибольшей наглядностью проявляется слепая разрушительная сила, которая, по мысли Хемингуэя, иногда сопутствует большим социальным движениям человечества, искажая их великие гуманные, благородные цели. Пабло способен тонко чувствовать, он даже может смело сражаться, но при этом он остается еще человеком, в психологии которого живет жестокий индивидуализм.
Раздумья о характере и существе испанских событий, о цене человеческой жизни и о праве человека бороться, убивая врагов, составляют неотъемлемую часть интеллектуальной жизни главного героя романа - американца Роберта Джордана. На испанскую войну Джордан пришел добровольцем. Сугубо штатский человек - преподаватель колледжа, - он стал партизаном не из жажды приключений. Анархизм и темные инстинкты Пабло ему откровенно враждебны. Джордан отлично понимает, что на войне за все приходится платить кровью. Он видит страдания мирного населения, убийства, насилия и грабежи, видит, как легко развязываются у людей самые пагубные инстинкты, но ничто не в состоянии заслонить важности дела, ради которого он поставил жизнь на карту. Образ Джордана красноречиво свидетельствует об эволюции творчества Хемингуэя. Еще за несколько лет до приезда в Испанию - он вряд ли мог создать этот характер, столь родственный лирическим героям его предшествующих книг и в то же время совершенно особенный, новый.
Роберт Джордан - убежденный демократ и антифашист, защищающий интересы народа и, больше того, интересы всего прогрессивного человечества. Даже само мужество, без которого нельзя представить ни одного хемингуэевского героя, у Джордана поднято на ранее недоступную персонажам писателя высоту и приобрело иной характер. Теперь это уже не мужество одиночки, ведущего неравную схватку с действительностью и погруженного в свои собственные эмоции и страсти, а мужество революционера.
Роберт Джордан ненавидит войну и смерть на войне и убийство человеком человека, точно так же, как это ненавидел Генри. И он вполне поставил бы свою подпись под словами Джона Донна, которые Хемингуэй взял эпиграфом. Но именно потому, что он, Роберт Джордан, антифашист-республиканец, он воюет за то, чтобы никогда не было больше войн и зло было осуждено на всех континентах.
Джордан непоколебим в своей верности революционному долгу. И эта верность покоится у него на ясном понимании целей и смысла схватки. "Я стою за народ, - говорит он сам себе, - и за его право выбирать тот образ правления, который ему угоден". Участвовать в войне для него означает "драться за всех обездоленных... против всех угнетателей". Такова его осознанная политическая программа - программа, недоступная ранее героям Хемингуэя еще недавно недоступная и самому писателю.
Джордан отлично понимает, что фашизм - явление социальное, классовое и не может быть ограничено какими-либо национальными рамками. Сражаясь в Испании, он одновременно борется против фашистов во всем мире. И кто знает, может быть, он не поехал бы в Испанию, если бы не предвидел, что испанские события 30-х годов могут легко повториться в другом месте.
И в Америке несправедливостей много, - говорит Джордан. И там еще придется воевать за свободу. На вопрос одного из персонажей романа: есть ли в Америке фашисты, Джордан дает недвусмысленный ответ: "Там много таких, которые сами не знают, что они фашисты, но придет время, и им станет ясно". Надо воспитывать людей так, говорит Хемингуэй устами Джордана, "чтобы они боялись фашизма и сумели распознать его, когда он проявится, и выступить на борьбу с ним".
К сожалению, боевой гуманизм Джордана и его последовательная антифашистская позиция ("Я - антифашист", - думает он о себе с гордостью) оказались ослабленными туманностью представлений о будущем испанского народа, а также неспособностью дать глубокий социальный анализ переплетению запутанных исторических фактов. "Ты не настоящий марксист... Ты просто веришь в свободу, равенство и братство. Ты веришь в жизнь, свободу и право на счастье". Вот почему иногда Джордан теряет почву под ногами. В короткие минуты отчаяния ему кажется, что нет у него "теперь никаких убеждений". И хотя, размышляя таким образом, Джордан не прав, тем не менее в его политических взглядах, действительно, немало наивного.
С интересом относится Джордан к коммунистам. Многое притягивает его к ним. И все же он не решается признать коммунизм своей политической целью. На время войны он охотно подчинил себя коммунистической дисциплине: "Здесь в Испании, - полагает он, - коммунисты показали самую лучшую дисциплину и самый здоровый и реальный подход к ведению войны... Там, где дело касалось войны, это была единственная партия, чью политику и дисциплину он мог уважать". Но о послевоенной жизни - такой, какой она рисовалась коммунистам, - он предпочитал не думать. Для этого он еще не созрел политически.
На этот раз писатель возвысился над своим лирическим героем, и как ни близок ему духовно Джордан, ошибочно рассматривать их политические взгляды как идентичные. Устами одного из героев романа, коммуниста Каркова, Хемингуэй высказывает трезвые, объективные суждения о Джордане: "Он не очень развит политически, но прекрасно знает испанцев и очень ценный человек для работы в партизанских отрядах".
Во всем своем поведении, в непосредственном общении с людьми Джордан остается человеком, глубоко воспринимающим чужие радости и беды. Немалое место в сюжетной конструкции романа занимает история любви Джордана и Марии, напоминающая иногда взаимоотношения Фреда и Кэтрин и вместе с тем иная - и не только благодаря неповторимой индивидуальности характеров и - свойственных им чувств, но еще и потому, что любовь Джордана, как и вся его жизнь, уже не принадлежит только ему и не может оставаться независимой от общественно-политических событий эпохи.
Эта любовь становится гордым вызовом миру насилия и зла. Она противостоит кровавой жестокости военных будней как прекрасное, возвышающее человека чувство.
Хемингуэй и его герои лишь теперь вполне отчетливо, и не только в моральном, но и в общественно-политическом плане, осознали своего основного и наиболее опасного противника. Этим противником был фашизм и все те, кто брал на вооружение его звериную "философию" и бесчеловечные законы. Такое грандиозное прозрение вело к огромным переменам и в содержании и в форме того типа романа, который был создан Хемингуэем в предшествующие годы. Взаимосвязь человеческих судеб, "судьба народная", действия миллионов - вот новый идейный ракурс, определяющий собой сюжетную организацию хемингуэевской прозы.
Разумеется, "И восходит солнце" и "Прощай, оружие!" не были лишены общественно-политической проблематики, но характер обращения Хемингуэя к действительности в тот период еще не выходил за рамки раздумья над нравственной природой человека и несоответствием уродливого мира буржуазных отношений этой природе. И лишь в книгах 30-х годов писатель придает своим этическим поискам отчетливый и даже публицистически сформулированный социальный характер.
Вольно или невольно Хемингуэй тем самым фактически подверг сокрушающей ревизии свою теорию "простой прозы о человеке". Ведь человек, как убедился теперь Хемингуэй, был на поверку частью огромного человеческого материка. И нельзя было понять его душу, не проникнув в законы, по которым жил этот человеческий материк, не поняв, как часть вытекает из целого.
Новый взгляд художника на мир определил существенно новую для него тему произведения. А эта новая тема - жизнь антифашиста, - включенная в поток тысяч подобных ей жизней, породила новый сюжетный замысел. В свою очередь, особенности сюжетного построения книги потребовали существенной ломки в структуре ранее выработанного Хемингуэем лирического стиля.
Рамки лирической прозы оказались для Хемингуэя на сей раз узкими. Впрочем, эти рамки он начал разрушать раньше. Еще в романе "Иметь и не иметь" Хемингуэй прибегал к разнообразным композиционным приемам раскрытия действия: и от первого лица - от лица Гарри Моргана, и в третьем лице, как бы формально от автора, но фактически субъективированно и все же по-прежнему от лица героя; кроме того, о жизни Моргана рассказывал один из персонажей романа. Само разнообразие композиционной структуры книги уже говорило о том, что Хемингуэй ищет какие-то новые пути построения романа, но до поры до времени оно было скорее демонстрацией различных возможностей лирического метода раскрытия действительности, чем свидетельством разрыва с ним.
(Хотя там, где Хемингуэй покидал своего героя и начинал рассказывать о судьбах богатых американских туристов, чья жизнь была контрастно противопоставлена жизни Моргана, он уже нарушал законы лирического жанра и был вынужден вводить, казалось бы, совершенно чуждую ему фигуру автора, комментирующего и ведущего рассказ.)
Стилистические искания Хемингуэя были продолжены и углублены в новом романе. Этот роман вобрал в себя множество человеческих судеб, стянутых в сложный фабульный узел. Его персонажи не только одновременно живут и действуют на страницах книги, но обладают почти равноправными возможностями воспринимать и оценивать действительность.
Основополагающие эстетические принципы писателя оставались здесь только внешне неизменными. Роберт Джордан мечтает после войны создать книгу об испанских событиях. Именно такие книги Хемингуэй писал сам прежде, такой же книгой был и его новый роман. Но теперь автор знает и видит уже больше своих героев, его знания и представления о мире глубже. И поэтому принцип "писать только о том, что ты знаешь", приобрел, разумеется, иной характер, так же как одновременно изменилось и понимание писателем самого существа жизненной правды и ее границ.
Прежде всего идейный рост хемингуэевского лирического героя потребовал других способов и приемов создания характера. В романе "По ком звонит колокол" писатель полностью преодолел нарочитую недосказанность и "уклончивость" там, где речь касалась необходимости рассказать о политических, философских и нравственных убеждениях персонажей. Роберт Джордан не боится анализировать свое отношение к миру. Оно больше не продиктовано слабостью или отчаянием, и поэтому ему нет необходимости таить его и от себя, и от других. Теперь хемингуэевский герой не только чувствует и воспринимает жизнь, но и активно ее оценивает, дает ей недвусмысленную общественно-политическую оценку. (В связи с этим резко вырастает роль и значение внутреннего монолога, который в еще большей степени, чем прежде, становится у Хемингуэя одним из важнейших изобразительных приемов.)
Помимо того, повествование в романе уже не связано только с образом центрального лирического героя. Оно выходит за пределы одной судьбы, да и в самом изображении Джордана многое построено так, чтобы шире показать тех, кто его окружает. Хемингуэй все время меняет место действия, действующих лиц, рисует разные события, протекающие параллельно, в одно и то же время. Все это, включая появление фигуры автора, комментирующего - изображаемое в романе, - неопровержимые "приметы" эпической формы.
Однако в романе стойко сохраняются и особенности лирической прозы. Авторского описания здесь также очень мало. Основной способ движения сюжета - изображение, а не описание. Персонажам предоставлена возможность самим оценивать явления действительности. Только вместо одного лирического героя теперь появляется целый ряд, хотя и занимающих различное место в идейно-художественном замысле книги, но все же по-своему важных и интересных. Так Хемингуэй впервые обращается к принципу - "лирического многоголосья", совмещая его с некоторыми чертами эпического жанра.
Среди лирических героев романа мы находим партизан-испанцев Пилар, Эль Сордо, одинокого бедняка Андреса. И все это подтверждает намерения Хемингуэя выдвинуть в центр своей книги, наряду с Робертом Джорданом, сам испанский народ, борющийся и страдающий, могучий и политически неразвитый, революционный и одновременно увлекаемый на ложную дорогу бандой двурушников и карьеристов. В этом смысле есть все основания назвать "По ком звонит колокол" опытом лирической эпопеи, жанром новаторским не только для Хемингуэя, но и для всей американской литературы XX века.
Испания! Образы ее защитников приобрели под пером Хемингуэя волнующую выразительность. Пилар - женщина недюжинного характера, волевая, мужественная и добрая, для которой нет другого смысла в жизни, чем сражаться за революцию. Ей сорок восемь лет. Она многое видела в жизни, многое сумела возненавидеть и полюбить. "Я многого жду от республики, - говорит Пилар, - я твердо верю в республику... Я верю в нее... как набожные люди верят в чудеса". И эта вера придает ей изумительную стойкость и выдержку в трудной партизанской борьбе.
Юную партизанку Марию изнасиловали фалангисты, семья ее расстреляна. Но ничто не может ее сломить, лишить духовной чистоты. Гордая и нежная, она шагает рядом с мужчинами в едином солдатском строю. И с нею вместе идет юноша Хоакин. И у него фашисты убили отца и мать, растерзали сестру. И он воюет за свою поруганную родину. Глядя на этих людей, несклонный к сентиментальности Роберт Джордан не может отделаться от ощущения, что перед ним "три прекрасных детища Испании. Она похожа на гору, а юноша и девушка - точно два молодых деревца".
Неподкупно честный и человечный старик Ансельмо, храбрый командир партизанского отряда Эль Сордо, веселый цыган Рафаэль, бесшабашный Аугустин - все эти образы романа несут на себе важнейшую сюжетную нагрузку, раскрывая справедливость великого движения народа, поднявшегося против своих поработителей.
Подчеркнуто земные, как всегда у Хемингуэя, нарисованные в конкретно-бытовом ракурсе, фигуры партизан на этот раз воплощают в себе еще недавно враждебную писателю эпическую величественность и романтическую сгущенность. Есть в образах этих людей что-то от старинных испанских баллад, от народных сказаний.
И не случайно отдельные-страницы романа проникнуты ритмической, то балладной, то песенной интонацией: рассказ Пилар о запахе смерти, размышления Андреса о своей жизни: "Нет у тебя ни дома, ни дерева возле этого дама... И семьи у тебя нет, а есть только брат, который завтра уйдет в бой. Никого у тебя нет, кроме ветра, дождя да пустого брюха".
Правдиво нарисовав отдельные эпизоды войны 1936 - 1939 годов, создав яркие образы антифашистов, Хемингуэй не развернул широкую панораму затронутых им событий. Взаимоотношения народа и руководителей, расстановка политических сил в борьбе - все эти проблемы не получили в романе до конца верного, исторически точного освещения, и это связано с тем, что, став антифашистом, Хемингуэй еще не мог проанализировать испанские события с единственно справедливых марксистско-ленинских позиций.
Хемингуэй зорко уловил слабости в политическом руководстве республиканского лагеря, он с болью наблюдал, какие безобразия творили под маской защиты республики разные изменники и честолюбцы. Он осудил анархистов, спекулировавших на народных интересах. Но показать героическую деятельность испанских коммунистов ему не удалось, а в некоторых случаях он попытался даже ее преуменьшить.
Как ни велики отдельные просчеты писателя в оценке действующих сил антифашистского фронта, этот роман явился для Хемингуэя вершиной его реалистических исканий и одновременно высшей точкой развития его гуманистической философии.
Место этой книги - в ряду наиболее значительных произведений американской и западноевропейской литературы 30 - 40-х годов, посвященных антифашистской борьбе народов.
Устами Роберта Джордана Хемингуэй сформулировал свое новое отношение к жизни: "Мир - хорошее место, и за него стоит драться!" Испанская война была для писателя не случайным эпизодом истории XX века, а одним из решающих столкновений с фашизмом. "Если мы победим здесь, мы победим везде", - думал Роберт Джордан. И эта мысль героя романа была мыслью самого Хемингуэя, как бы заново родившегося и помолодевшего в рядах антифашистского фронта.
В произведениях 40 - 50-х годов Хемингуэй во многом отошел от своей боевой, антифашистской платформы, занятой им в годы создания "По ком звонит колокол". Непродолженными остались и его эпические искания. Писатель снова вернулся к излюбленному им жанру лирической прозы. Но и "Старик и море", и "За рекой, в тени деревьев" были обогащены опытом, который он получил, создавая свою лучшую книгу.
Замысел повести "Старик и море" возвращал Хемингуэя к проблематике его раннего рассказа "Непобежденный" (1925). Здесь снова возникал образ одинокого человека, побитого жизнью и все же не сломленного и не сдавшегося. Но теперь Хемингуэй смог придать этому образу глубокий обобщающий смысл, сделать его более значительным, масштабным.
Поначалу повесть заставляла вспомнить и другое произведение Хемингуэя - роман "Иметь и не иметь". Ведь и на сей раз писатель обратился к жизни кубинских бедняков, поставив в центре человека, еще более бесправного и обездоленного, чем Гарри Морган. Удача давно покинула Сантьяго. Он стар, и годы научили его смирению. Но при этом он не утратил ни гордости, ни скромного достоинства. И хотя залатанный парус его рыбачьей лодки похож на "знамя наголову разбитого полка" - у него "веселые глаза человека, который не сдается".
"Старик и море" - книга о вечном и неравном поединке Человека с Жизнью, поединке человека одинокого и, в сущности, изолированного и от истории, и от общественных связей, хотя и вполне земного и индивидуально-неповторимого, - с жизнью, истолкованной абстрактно-метафизически как судьба, рок, как проявление стихийных сил природы и в то же время показанной во всей полноте реалистической детализации.
Неудачи, которые падают на долю старика, - в сущности, неудачи индивидуалиста, одиночки, давно утратившего свою лучшую "боевую" форму. "Нельзя быть в старости одиноким", - печально констатирует Хемингуэй. Всем содержанием повести он утверждает: человек обречен на вечное столкновение с миром. Жизнь, как она рисуется старику, - это борьба всех со всеми. Человек воюет со стихией. Он любит все живое, но тем не менее вынужден убивать, убивать рыб, и птиц, и зверей.
Однако и жизнь в свою очередь ежедневно сжигает и перемалывает человека. Старик убивает рыб -эта работа изо дня вдень, из года в год подтачивает его силы, подготавливает его конечное неизбежное поражение. Как только уйдут годы. Как только иссякнут силы. Как только рядом найдется кто-либо более ловкий и энергичный.
И все же человек у Хемингуэя не может смириться с поражением. Он никогда не теряет ни надежды, ни веры в будущее. Вот поэтому повесть о старике и море при всей трагичности своей философской концепции лишена настроений тоски и безысходности. Главная цель, ради которой она создана, - показать, "на что способен человек и что он может вынести". Поражение, которое терпит старик в отчаянной борьбе с природой, в конечном счете оборачивается его моральной победой, великолепной победой человеческого духа над превратностями судьбы.
Еще и еще раз сказалось в повести "Старик и море" замечательное мастерство Хемингуэя и его верность большой героической теме, которую он решал в разное время в различных идейно-художественных вариантах, подчас мучительно и противоречиво, и все же каждый раз не изменяя ни на йоту своей вере в человека и в его выстраданное право на справедливость и счастье.
Хемингуэй накапливал материал для нового, большого лиро-эпического произведения. И он, вероятно, создал бы это произведение, если бы смерть, о которой он столько знал и которая столько раз витала над ним, не наступила на этот раз окончательно и бесповоротно.
* * *
Книги Хемингуэя дают образец строгого, истового отношения к своему ремеслу. Хемингуэй верил, что, если к делу относиться серьезно, можно овладеть литературным искусством "четвертого" и "пятого" измерений. Он доказывал, что писателю недостаточно одного только таланта. Ему нужна величайшая самодисциплина; ясность мировоззрения; абсолютно неизменная, как метр-эталон в Париже, совесть; ум и бескорыстие. Высокий нравственный кодекс, который он повседневно воплощал в своей творческой практике, не может не быть притягательным.
Хемингуэй остался навсегда непримиримым врагом буржуазной цивилизации и ее институтов. Он показал враждебность этой цивилизации интересам человека, показал всю ее кровожадность и подлость. Искусство Хемингуэя проникнуто неистребимым гуманизмом. Оно по своему существу, несмотря на трагическое звучание многих мотивов и тем, по-особому жизнерадостно и в конечном счете оптимистично.
Человека можно убить, говорит нам Хемингуэй, но его нельзя заставить встать на колени, его нельзя заставить ползать на четвереньках: "...человек не для того создан, чтобы терпеть поражения... Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".
Как близки эти замечательные слова и то, что стоит за ними, сердцу советского читателя! И не в них ли, в сущности, исчерпывающее объяснение нашего любовного интереса к творчеству Эрнеста Хемингуэя - этого замечательного художника XX века.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"