Фейнберг А. Проза Толстого и Хемингуэя. Стилистическая функция иноязычия в художественном тексте
В данной работе рассматривается вопрос о том, как в литературном произведении, принадлежащем одной национальной культуре и созданном средствами определенной стилистической системы, можно показать явления, свойственные другим языкам (а следовательно, и другим культурам), при большом исходном различии лингвостилистических установок. Различие его определяется, с одной стороны, лингвистическими факторами, а с другой — факторами культурными. Для определения совокупности явлений, рассматриваемых в данной работе, нам придется, за неимением лучшего, прибегнуть к расплывчатому термину "иноязычие". Для того чтобы употребление этого термина приобрело определенный смысл, попытаемся отграничить его от смежных явлений.
Во-первых, под иноязычием мы будем понимать употребление в художественных текстах иноязычных элементов, принадлежащих разным уровням системы другого языка. Во-вторых, не всякое употребление элементов или текстов другого языка в текстах, написанных на языке, который мы рассматриваем, попадает в область понятия "лингвостилистическое иноязычие".
Не говоря о текстах нехудожественных, включение иноязычных частей в литературное произведение встречалось уже в период античности. Так, в составе комедии Плавта "Пуниец" сохранился целый монолог на финикийском (пуническом) языке, дающий нам один из немногих, и к тому же длиннейший, памятник этого малоизученного языка [1]. Мы рассматриваем лишь те применения иноязычия, которые составляют неотъемлемую часть стилистической системы изучаемого литературного произведения, те случаи, когда употребление иноязычных элементов является сильным стилистическим средством относительно недавнего происхождения.
Тексты, написанные на двух языках, существуют во многих национальных литературах, но принципы их создания до недавнего времени были совершенно иными. Возьмем два известных явления из области русской культуры. Знаменитое "Хождение за три моря" Афанасия Никитина написано по-русски, но перемежается большими вставками на тюркском языке. Если мы будем монографически рассматривать это произведение, то надо будет отметить стилистические эффекты, возникающие от такого сочетания в одном из основных произведений допетровской литературы. Дело, однако, в том, что тюркский язык использовался Афанасием Никитиным лишь как средство тайнописи, на нем написаны те разделы "Хождения", которые автор хотел закрепить на бумаге, но не хотел предавать широкой огласке. Подобным образом русская "блатная музыка" содержала огромное количество различных иноязычных слов.
Точно так же употребление и русского, и цыганского языков во многих романсах не является сознательным стилистическим средством — они были сочинены для аудитории, воспринимавшей их или на русском языке, или на обоих языках.
До 20-х годов XX века интересующий нас принцип проявился лишь в одном произведении, которое благодаря своему мировому значению способствовало утверждению и распространению иноязычия как лингвостилистического приема на протяжении многих десятилетий. Это книга "Война и мир".
Значение стилистических приемов, разработанных Толстым, будет рассматриваться ниже в связи с творчеством Хемингуэя.
Третье важное условие — отделение стилистического иноязычия от понятия билингвизма.
Несмотря на то, что явлению билингвизма посвящены тысячи научных работ, многие авторы включают в область рассмотрения различные лингвистические факты, не имеющие к билингвизму непосредственного отношения.
Например, новейшая работа Е.М. Верещагина [2] в немалой мере основана на материалах опытов, проведенных со студентами-иностранцами, которые, естественно, не владеют русским языком столь же свободно, как своим родным. В то же время билингвизм, по определению, есть система бессознательной корреляции двух равноизвеешых языков в зависимости от психологических, социальных и иных ситуаций. Нам хотелось бы отметить, что в области художественного творчества билингвизм может сказаться лишь косвенным образом.
Создание всякого художественного произведения, помимо бессознательной стадии творчества, включает в; себя процесс многочисленных переработок и редактуры. Естественно, что при этом прямые явления билингвизма можно обнаружить лишь в произведении недоработанном. Например, следующий план пушкинского стихотворения, впоследствии, видимо, не осуществленного:
"Я посетил твою могилу — но там тесно; les morts men distrai
Царское Село!.. (Gray) les jeux du Lycee, nos leçons... Delvig et Kuchel
Помимо этого наброска, у Пушкина существуют многочисленные русско-французские и французские планы произведений, которые, очевидно, объясняются большей стилистической разработанностью французского литературного языка того времени [4].
Случаи такого рода не входят в сферу рассмотрения данной работы, так как они не могут оцениваться с точки зрения стилистики, они не являются результатом применения какой-либо обдуманной или же бессознательно создаваемой стилистической системы. В продолжение всей истории литературы различные национальные стилистики (и, конечно же, языки) воздействовали друг на друга. Воздействие это было однотипно: менее развитая литература перенимала у более развитой различные особенности форм и тематики, часто занимаясь бессознательным калькированием того и другого на своем языке.
В XX веке во всех европейских литературах начинается пересмотр прежде неоспоримых жанровых и стилистических основ. Этот процесс коснулся и английской и русской литератур.
В поисках новых стилистических ресурсов европейские литературы обращаются к прежде непривычным языковым формам. Развивается интерес к необычному (по сравнению с традиционным литературным) слову.
Начинается период словотворчества: Джойс и Каммингс в области английского языка, Хлебников — в области русского.
Писатели обращаются к "остраненному", чем-либо непривычному, "сдвинутому" слову. Наряду с детской речью, временными смещениями и словотворчеством в числе распространившихся новшеств оказалось также иноязычие, понимаемое как стилистический прием, нарушающий привычную литературную форму и создающий таким образом, эффект новизны.
В 1922 году выходит ныне классическая поэма Т.С. Элиота "The Waste Land". Исследование этого произведения с интересующей нас точки зрения требует особой осторожности, так как в данном случае мы имеем дело со стихом, а не с прозой. Законы функционирования S слова в поэтическом тексте, несомненно, резко отличаются от аналогичного закона в отношении прозы. Место, занимаемое иноязычием, сознательно и последовательно применяемым на протяжении всего этого короткого произведения (433 стихотворных строки), столь важно, что мы решаемся рассматривать эту вещь в нужном нам аспекте наряду с произведениями писателей-прозаиков. Иноязычие двояко выступает в "The Waste Land". С одной стороны, для Элиота иностранные языки всего лишь оболочки, носители национальных культур, выражающихся в национальных литературах. Но наряду с этим в поэме использованы другие варианты иноязычия.
Как известно, это сложное произведение было сопровождено примечаниями, принадлежащими автору. Однако различные исследования текста поэмы показали, что эти примечания намеренно неполны и далеко не всегда объясняют текст. Иногда они поясняют вещи и так достаточно ясные для читателя, не давая в то же время объяснения многих неясных мест. Приведем начало этого хрестоматийного произведения [5].
I. The Burial of the Dead
April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
Summer surprised us, coming over the Stambergersee
With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
And went on in sunlight, into the Hofgarten,
And drank coffee, and talked for an hour.
Bin gar keme Russin, stamrn aus Litauen, edit deutsch.
And when we were children, staying at the arch-duke's,
My cousin's, he took me out on a sled,
And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went.
In the mountains, there you feel free.
I read, much of the night, and go south in the winter.
В этом отрывке 18 строк. Мы обращаем на это внимание потому, что Элиот сам разметил строки поэмы по принципу академических изданий. Однако первое примечание относится к строке 12-й. Что же означает немецкая фраза, чем объясняется некоторая неграмматичность приводимых слов? Как показало недавнее исследование [6], большая часть этих строк составляет вполне точный пересказ некоторых мест из книги мемуаров баварской графини Лариш, вышедшей в 1913 году.
Маловероятно, что в английском тексте этой книги есть столь заметное отклонение от английского языка. И немецкая фраза, и перемена порядка слов, как и само слово "archduke" — лишь показатели того, что действие происходит в германоязычной стране.
Слово "archduke" и географическое название "Stambergersee" связывают происходящее с Баварией и Австрией.
Других мест данного типа в поэме нет, но самая короткая часть поэмы — четвертая — представляет собой еще более редкое явление.
Первоначально это было самостоятельное стихотворение, написанное Элиотом по-французски [7].
IV. Death by Water
Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,
Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell
And the profit and loss.
A current under sea
Picked his bones in whispers. As he rose and fell
He passed the stages of his age and youth
Entering the whirlpool.
Gentile or Jew
О you who turn the wheel and look to windward,
Consider Phlebas, who was once handsome
and tall as you.
В 10-е годы Элиот, бывший учеником французских поэтов второй половины XIX века, в особенности Корбьера и Лафорга, написал довольно много французских стихотворений, часть из которых была сохранена им даже в каноническом прижизненном издании 1962 года. Только англичанин, хорошо разбирающийся во французской поэзии, мог бы сказать, чувствуется ли в этих строчках их иностранное происхождение. В таких случаях всегда встает вопрос: можно ли перенести в свою литературу некоторые приемы чужой литературы, не привнеся вместе с этим особенностей чужого языкового строя?
По-видимому, инородность таких приемов ощущается лишь на первых порах, а потом, когда произведение заняло свое место в отечественной литературе, привычность текста мешает заметить его связь с зарубежной традицией или чужим языковым строем.
Впрочем, главная функция иноязычных включений в поэме Элиота — быть представителями соответствующих литератур и культур. К таким цитатам относятся включения из либретто вагнеровской оперы "Тристан и Изольда", цитаты из Бодлера, Верлена и, до некоторой степени, греко-латинский эпиграф к поэме.
Строго говоря, эпиграф не является обычной частью литературного произведения, но связь эпиграфа с текстом несомненна, а у Элиота и довольно необычна, так как он часто приводит эпиграфы, намеренно не объясняя, откуда они взяты.
В данной поэме эпиграфом выступает отрывок из "Сатирикона"; непонятная фраза, служащая эпиграфом к поэме "The Hollow Men", взята, оказывается, из романа Конрада.
Мы остановились, на значении эпиграфа Элиота, так как некоторые примеры показывают, что граница между заимствованиями, из которых может быть составлен эпиграф, и заимствованиями, вводимыми в самый текст произведения, бывает весьма условна.
Сопоставим, учитывая различия между стихом и прозой, эпиграф к стихотворению "Burbank with Baedeker..." с окончанием поэмы "The Waste Land":
Tra-la-la-la-la-la-laire — nil nisi divinum stabile est; caetera fumus — the gondola stopped, the old palace was there, how charming its grey and pink — goats and monkeys, with such hair tool — so the countess passed on until she came through the little park, where Niobe presented her with a cabinet, and so departed.
Этот эпиграф составлен из нескольких цитат, имеющих отношение к Венеции: из Шекспира, стихотворения Готье, надписи в венецианской церкви, фразы из Генри Джеймса и т. д.
London Bridge is falling down falling down falling down
Poi s'ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon — О swallow swallow
Le Prince d'Aquitaine a la tour abolie
These fragments I have shored against my ruins
Why then lie fit you. Hieronymo’s mad againe.
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih
Сочетание английской детской песенки, цитаты из Данте, строки Жерара де Нерваля, отрывки из "Испанской трагедии" Кида и, наконец, несколько слов из "Упанишад" показывает нам лишний раз, почему поэма Элиота рассматривалась им самим и его читателями 20-х годов как картина распада всей прежней, привычной европейской культуры.
Наряду с собственно иноязычными включениями в литературных текстах следует коснуться сложного вопроса о национальной сюжетике.
По-видимому" в результате многовекового существования различных по типу культур, пользующихся различными языками, за культурой, и в особенности литературой, каждого народа закрепляется определенный круг тем и сюжетов.
Национальные культуры могут усваивать новые литературные сюжеты, но на раннем этапе усвоения тематика продолжает ощущаться как иностранная. В этом смысле, не будучи особо сформулирована на каком-либо языке, так как всякое событие в принципе может быть описано на разных языках, чужестранная сюжетика во многом аналогична использованию иноязычия.
Мы видим это в таких выражениях, как "английский анекдот", "немецкий юмор", "итальянский" или "японский" кинофильм. Связь сюжетного события с языком, на котором оно должно быть изложено, видна в известном эпизоде "Войны и мира":
"Вдруг князь Ипполит поднялся и, знаками рук останавливая всех и прося присесть, заговорил:
— Ah! aujourd’hui on m’a raconte une anecdote moscovite, charmante; il faut que je vous en regale. Vous m’excusez, vicomte, il faut que je raconte en russe. Autrement on ne sintira pas le sel de l’histoire.
И князь Ипполит начал говорить по-русски таким выговором, каким говорят французы, пробывшие с год в России. Все приостановились: так оживленно, настоятельно требовал князь Ипполит внимания к своей истории.
— В Moscou есть одна барыня, une dame. И она очень скупо. Ей нужно было иметь два valets de pied за карета. И очень большой ростом. Это было ее вкусу. И она имела une femme de chambre, еще большой росту. Она сказала...
Тут князь Ипполит задумался, видимо, с трудом соображая:
— Она сказала... да, она сказала: "Девушка (а la femme de chambre), надень livree и поедем мной, за карета, faire des visites" [8].
Вся эта тематика для русского читателя тесно связана с литературными и литературоведческими вопросами 20-х годов. Именно тогда многие литераторы разрабатывали одновременно как теоретические вопросы литературной техники, так и практическое применение своих исследований на практике. В особенности это касается В. Шкловского и Ю. Тынянова. Исследовательское лингвистическое и литературоведческое направление, к которому они принадлежали, было крайне неоднородно и в интересующем нас аспекте принесло как чрезвычайно положительные, так и крайне отрицательные результаты.
В. Шкловский в своей книге "Материал и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир", по-видимому, впервые обратил внимание не на тот факт, что в романе Льва Толстого "Война и мир" чрезвычайно много французских диалогов (это бросилось в глаза сразу по выходе романа), а на то, что французский язык является важнейшим стилистическим компонентом знаменитого романа.
Ю. Тынянов блестяще продемонстрировал понимание этого круга вопросов не в своих теоретических трудах, а в своей прозе, в основном в "Смерти Вазир-Мухтара".
С другой стороны, формалистическое направление породило культ точности и разнообразных подсчетов при исследовании художественных произведений. Распространенная и в наше время школа квантитативных методов дала огромное количество различных справочников, частотных словарей и тому подобных трудов, точно отмечающих количество тех или иных единиц в художественном произведении. Однако же эти методы совершенно неприменимы к исследованию поэтической функции языка, так как совершенно ясно, что важность того или иного словоупотребления в произведении не имеет ничего общего с тем местом, какое оно занимает в объеме произведения.
В процентном отношении немецкий язык в "Войне и мире" составляет совершенно ничтожную часть. Там есть всего лишь один немецкий разговор, но из этого отнюдь не следует, что важность этого разговора для идейной и стилистической концепции романа соответствует этой доле процента.
Данная работа посвящена роли иноязычия в стилистических новшествах Эрнеста Хемингуэя; особо последовательно этот прием применялся Хемингуэем при создании романа "For Whom the Bell Tolls", 1940. Однако, как явствует из примеров, иноязычие применялось им от самых первых до последней книги включительно.
Хемингуэй сам способствовал созданию хемингуэевской легенды — представлению о грубом, прямом американце-реалисте, пишущем короткими, обрубленными фразами. Типичным выражением этого мнения является следующее высказывание: "Он рано заявил о себе как о мастере какого-то нового, сжатого и чрезвычайно американского стиля, превратившись в легенду еще при своей жизни" [9]. Между тем такое представление с трудом согласуется с образом писателя, который дебютировал короткими двух-трехстраничными рассказами в литературном Париже 20-х годов, находясь в близком, почти ежедневном общении со столь внимательными к вопросам формы и стиля людьми, какими были Джеймс Джойс и Эзра Паунд.
Джойс не мог не оказать влияния на молодого Хемингуэя, хотя было бы наивно искать в его прозе прямого подражания приемам этого писателя. В этот же начальный период своей писательской жизни Хемингуэй внимательно читает русских классиков, в основном Толстого и Тургенева, давно славившихся на Западе как мастера психологической прозы.
Однако нужно отметить, что легенда о Хемингуэе оказала самое отрицательное влияние на переводческую практику, включая и столь важный момент, как перевод названий некоторых произведений писателя. Возьмем два примера. 1) Книга "В наше время" (1925) начинается с короткого рассказа, который в русском переводе называется "В порту Смирны". По-английски этот рассказ озаглавлен "On the Quai at Smima". Почему-то не было обращено должного внимания на то, что Хемингуэй употребил не английское слово "quay", а французское "Quai", несомненно, обозначающее тут, благодаря употреблению заглавной буквы, европейское название известной части одного из основных средиземноморских портов [10]. 2) Посмертно вышедшая книга о парижском периоде жизни Хемингуэя называется в русском переводе "Праздник, который всегда с тобой". По-видимому, английское название "А Moveable Feast" было семантически воспринято как аналогичное выражение "moveable property". Неправильно воспринятое сочетание, облеченное в "красивую" литературную форму, совершенно затемняет для русского читателя истинный смысл этого заглавия, обозначающего вид церковных праздников, существующих во всех христианских, в том числе и православной, церквах.
В православной церкви они называются передвижными праздниками и обозначают праздники, падающие в различные годы на разные дни. К таким праздникам относится Пасха.
В 1927 году Хемингуэй печатает две новые книги: роман "Фиеста" и книгу рассказов "Мужчины без женщин" [11]. В обеих этих книгах есть явные примеры интересующего нас явления, то есть использования иноязычия в качестве лингвистического приема.
В рассказе "В чужой стране" описывается молодой американец, проходящий вместе с итальянскими офицерами курс лечения в одном из миланских госпиталей. Весь рассказ построен на том, что действие его происходит не только в чужой стране, но и на чужом — для главного героя — языке.
"The major, who had been the great fencer, did not believe in bravery, and spent much time while we sat in the machines correcting my grammar. He had complimented me on how I spoke Italian, and we talked together very easily. One day I had said that Italian seemed such an easy language to me that I could not take a great interest in it; eveiything was so easy to say. ’Ah, yes,’ the major said. ’Why then, do you not take up the use of grammar?’ So we took up the use of grammar, and soon Italian was such a difficult language that I was afraid to talk to him until I had the grammar straight in my mind" (353 — 354).
Частично итальянский язык прямо введен в текст рассказчика, как это могло быть в действительной речи, что и подтверждается следующим примером. В полуреволюционном Милане 1918 года раненые офицеры пересекают город. "The people hated us because we were officers, and from a wine-shop someone called out, ’A basso gli ufficiail’ as we passed" (352).
Надо отметить, что в отличие от русской издательской практики иностранные включения в англоязычные художественные тексты в сносках не переводятся и, таким образом, полностью являются неотделимой частью литературного текста. Рассмотрим следующий разговор:
"The doctor came up to the machine where I was sitting and said: ’What did you like best to do before the war? Did you practise a sport?’
I said: ’Yes, football.’
’Good’, he said. ’You will be able to play football again better than ever.’
My knee did not bend and the leg dropped straight from the knee to the ankle without a calf, and the machine was to bend the knee and make it move as in riding a tricycle. But it did not bend yet, and instead the machine lurched when it came to the bending part. The doctor said: 'That will all pass. You are a fortunate young man. You will play football again like a champion.’
In the next machine was a major who had a little hand like a baby’s. He winked at me when the doctor examined his hand, which was between two leather straps that bounced up 1 and down and flapped the stiff fingers, and said: ’And will I too play football, captain-doctor?’ He had been a very great fencer, and before the war the greatest fencer in Italy"
(351 — 352).
Нейтральный язык этого отрывка, может быть, и не привлек бы нашего внимания, если бы не слово "captain-doctor".
Продолжим цитату.
"The major held the photograph with his good hand 1 and looked at it very carefully. ’A wound?’ he asked.
'An industrial accident’, the doctor said.
Very interesting, very interesting’, the major said, and 1 handed it back to the doctor.
You have confidence?’
’No,’ said the major" (351 — 352).
Ясно, что в нормальном разговоре на английском языке фраза "you have confidence?" звучала бы странно. Это лишний раз показывает, что перед нами хорошо разработанная, сознательно и последовательно применяемая система стилистических приемов, использующая лингвистические ресурсы иностранного (чужого) языка. В романе "Фиеста" мы находим диалог, переходящий в передачу косвенной речи, использующей на сей раз ресурсы испанского языка.
"She turned and called someone inside. A very fat woman came to the door. Her hair was grey and stiffly oiled in scallops around her face. She was short and commanding.
'Muy buenos’, I said. 'Is there an Englishwoman here? I would like to see this English lady.
'Muy buenos. Yes, there is a female English. Certainly you can see her if she wishes to see you.
'She wishes to see me.’
’The chica will ask her.’
’It is very hot.’
’It is very hot in the summer in Madrid.’
’And how cold in winter.’
’Yes, it is very cold in winter.’
Did I want to stay myself in person in the Hotel Montana?
Of that as yet I was undecided, but it would give me pleasure if my bags were brought up from the ground floor in order that they might not be stolen. Nothing was ever stolen in the Hotel Montana. In other fondas, yes. Not here. No. The personages of this establishment were rigidly selectioned. I was happy to hear it. Nevertheless I would welcome the upbringal of my bags.
The maid came in and said that the female English wanted to see the male English now, at once" (177).
Здесь одновременно используются следующие средства: введение испанских выражений, калькирование грамматического строя испанской фразы и сознательное поморфемное калькирование испанских слов (upbringal). Все это, по-нашему мнению, является результатом литературной учебы у Льва Толстого, в особенности на примере романа "Война и мир". Хемингуэй неоднократно отмечал влияние, которое творчество Толстого оказывало в течение долгих лет на его прозу. Толстой был первым писателем, использовавшим иноязычие как стилистический фактор первостепенной важности. По-видимому, эта сложная стилистическая система образовалась непреднамеренно в результате введения в роман большого количества французских текстов. В. Шкловский в своей работе 1928 года "Материал и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир" пишет: "В результате вторжения в роман второго языка получилась двуязычная схема романа, и Лев Николаевич начал этим пользоваться.
Выделенное слово вообще интересовало Льва Николаевича; так он неоднократно отмечал, что люди говорят, слушая сами себя, и авторски заставляет прислушиваться к слову и читателя" [12].
Возьмем известный пример из "Войны и мира", в котором, по-видимому, впервые за всю историю стилистики дан пример обнаженного субстрата. Под субстратом в лингвистике понимается следующее явление: один язык вытесняет другой и начинает использоваться для передачи смыслов и значений, прежде выражавшихся на первоначальном языке. Часто в таких случаях черты строя (грамматического, фонологического, словообразовательного и других) проступают в том или ином виде среди черт второго языка, искажая свойственную для него языковую систему. Часто субстратом объясняются неправильности употребления какого-либо языка у лиц, перешедших на этот язык с какого-нибудь другого. Ю. Тынянов, например, находил черты немецкого субстрата в некоторых произведениях Кюхельбекера. Однако же до появления "Войны и мира" субстрат являлся чисто лингвистической категорией, влияющей на язык художественной литературы лишь в отдельных непроизвольных и неосознанных случаях.
Толстой впервые показал в художественном проведении крайнее несходство одних и тех же по смыслу положений, часто весьма несложных по существу, но выраженных на разных языках.
Как следует из широко известной гипотезы Сепира — Уорфа, каждый язык в своей грамматической, лексической и иных структурах обладает определенной системой мироздания, свойственной именно этому языку. Естественно, что структура языков американских индейцев столь удалена от вообще-европейской, что по сравнению с этими языками все европейские языки составляют достаточно тесную группу. (Следует, впрочем, отметить, что языки Восточной Европы не входят, по мысли Сепира — Уорфа, в эту группу.) Как бы то ни было, обнажение системы французского языка на фоне русского дало резкий стилистический эффект.
"Войдя в свой кабинет, Пьер затворил дверь и обратился к Анатолю, не глядя на него.
— Вы обещали графине Ростовой жениться на ней? хотели увезти ее?
— Мой милый, — отвечал Анатоль по-французски (как и шел весь разговор), — я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне.
Лицо Пьера, и прежде бледное, исказилось бешенством. Он схватил своей большой рукой Анатоля за воротник мундира и стал трясти из стороны в сторону до тех пор, пока лицо Анатоля не приняло достаточное выражение испуга.
— Когда я говорю, что надо говорить с вами... — повторял Пьер.
— Ну что, это глупо. А? — сказал Анатоль, ощупывая оторванную с сукном пуговицу воротника.
— Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия размозжить вам голову вот этим, — говорил Пьер, выражаясь так искусственно потому, что он говорил по-французски. Он взял в руку тяжелое пресс-папье и угрожающе поднял и тотчас же торопливо положил его на место".
Следует отметить, что стилистические средства, с помощью которых осуществляется "остранение", разрабатывались Толстым наряду с другими художественными приемами, не требующими изменения традиционной лингвистической практики.
"На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашенные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером, и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка..."
Толстой в значительной мере истощил прием "остранения" в показе привычных бытовых явлений. Ни Хемингуэй, ни советские прозаики 20-х годов практически не пользуются этим приемом. В то же время использование "остранения" в области чисто стилистической было широко использовано Хемингуэем, например, в романе "По ком звонит колокол", а целым рядом советских прозаиков 20-х и начала 30-х годов — при изображении стран Востока. Мы имеем в виду такие книги, как "Смерть Вазир-Мухтара" Ю. Тынянова, "Подвиг" Бориса Лапина, "Большая игра" В. Каверина и повесть рано умершего Григория Гаузнера "Гаузнер у японцев" [13].
Материал этой вещи будет привлечен нами при рассмотрении романа Хемингуэя с чисто сопоставительной целью. Нам бы хотелось показать, что приемы, действие которых мы демонстрируем, рассматривая прозу Хемингуэя, применялись в тот же период не только в англоязычной литературе.
Вышедший в 1940 году роман Хемингуэя "По ком звонит колокол" открывается ставшим впоследствии знаменитым эпиграфом из Джона Донна:
"No man is an Hand, intire of it selfe; every man is a peece of the Continent, a part of the maine: if a Clod bee washed away by the Sea, Europe is the lesse, as well as if a Promontorie were, as well as if a Mannor of thy friends or of thine owne were; any mans death diminishes me, because I am involved in Mankinde: And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee". Эпиграф к роману — из сборника проповедей Донна (1573 — 1631) "Devotions upon emergent occasions".
Нам кажется, что Хемингуэй заимствовал его из антологии "The Oxford Book of English Prose", где он составляет конец отрывка на страницах 171 — 172.
Сочетание таких имен, как Донн и Хемингуэй (если учесть сложившееся о Хемингуэе мнение), производит, на первый взгляд, странное впечатление. Хемингуэй всячески старался подчеркнуть свою "нелитературность". Но, как нам кажется, дело обстояло здесь совершенно иначе.
Рассмотрим языковую ситуацию, складывающуюся в романе. Естественно, что в произведении, показывающем гражданскую войну в Испании, главную роль играет испанский язык. Однако же в романе занимают некоторое место английский и французский. Следует ли говорить, что важность того или иного языка в литературном произведении не измеряется количеством текста, отведенного под него. Возьмем характерный пример из "Войны и мира":
" — Der Krieg muss im Raum verlegt werden. Der Ansicht kann ich nicht genug Preis geben, — говорил один.
— О, ja, — сказал другой голос, — da der Zweck ist nur den Feind zu schwachen, so kann man gewiss nicht den Verlust der Privatpersonen in Achtung nehmen.
— O, ja, — подтвердил первый голос.
— Да, im Raum verlegen, — повторил, злобно фыркая носом, князь Андрей, когда они проехали. — Im 1 Raum-то у меня остался отец, и сын, и сестра в Лысых Горах".
Вслед за Толстым Хемингуэй тщательно оговаривает каждый раз, на каком языке ведется разговор. Герой романа Роберт Джордан и советский генерал Гольц ведут разговор по-английски, это особо отмечено [14].
Карков и Андрэ Марти разговаривают по-французски, но их разговор передается по-английски, и при этом нам сознательно напоминают, что это именно разговор.
"You are preparing the attack?' Karkov said insolently,
I nodding toward the map.
'I am studying it,’ Marty answered.
'Are you attacking? Or is it Golz?’ Karkov asked smoothly.
'I am only a commissar, as you know. Marty told him.
‘No,’ Karkov said. ‘You are modest. You are really a general. You have your map and your field glasses. But were you not an admiral once, Comrade Marty?’
‘I was a gunner’s mate,’ said Marty. It was a lie. He had really been a chief yeoman at the time of the mutiny. But he thought now, always, that he had been a gunner’s mate.
'Ah. I thought you were a first-class yeoman’, Karkov said, 'I always get my facts wrong. It is the mark of the journalist.’
The other Russians had taken no part in the conversation. They were both looking over Marty’s shoulder at the map and occasionally making a remark to each other in their own language. Marty and Karkov spoke French after the first greeting.
‘It is better not to get facts wrong in Pravda,' Marty said. He said it brusquely to build himself up again. Karkov always punctured him. The French word is degonfler and Marty was worried and made wary by him." (369).
Больше всего в романе героев-испанцев, но, вместо того чтобы написать роман на обычном английском языке, не напоминая нам ежеминутно о том, что почти все диалоги в книге — испанские, Хемингуэй пошел на значительное стилистическое осложнение, которое последовательно и выдерживается на протяжении четырехсотстраничного романа. Он задался целью обнажить отличную от английской структуру испанского языка.
Так как подобных мест в романе чрезвычайно много, использование этого метода потребовало, по-видимому, предварительной разработки, принципы которой мы косвенно извлекаем из самого текста романа.
В отличие от "Войны и мира", в романе Хемингуэя относительно мало обычных включений на чужом языке. Роль испанских фраз ясно видна из того, каким образом они расставлены в романе. Как правило, это короткие фразы, непременно сопровождающиеся точным английским переводом. Иногда это лишь отдельные слова и выражения. Роль испанского у Хемингуэя совершенно отличается от роли французского у Толстого по трем различным причинам.
Во-первых, Толстой лишь начал разработку некоторых стилистических приемов, которые были впоследствии развиты писателями XX века.
Во-вторых, роман Толстого писался для читателей, немалая часть которых в той или иной мере владела французским языком. В 1940 году вряд ли можно было ожидать, что хоть сколько-нибудь значительная часть читательской аудитории знает даже основы не слишком распространенного тогда испанского языка.
И, наконец, — испанские включения в романе играют роль сигналов — это один из стилистических способов напоминать читателю, что все разговоры в книге ведутся по-испански.
" Dentrode la graveded,’ he said in Spanish. ‘Within the limits of the danger.’ He grinned. Will be bad, eh?" (128).
"'Murio', Robert Jordan said into the deaf man’s ear. ‘He is dead.’"
‘How was that?’ the deaf man asked, dropping his eyes down from Robert Jordan’s eyes to his lips" (130).
"Hay que aprovechar el tiempo', Robert Jordan told her. You have to take advantage of what time there is"(178).
"Pablo was brave in the beginning,’ Anselmo said. I 'Pablo was something serious in the beginning" (22).
"But since a long time he is muy flojo,' Anselmo I said. ‘He is very flaccid. He is very much afraid to die.’
'It is possible that it is because he has killed so many at the beginning,' the gypsy said philosophically. ‘Pablo killed more than the bubonic plague.’
'That and the riches,’ Anselmo said. ‘Also he drinks very much. Now he would like to retire like a matador dc toms. Like a bull fighter. But he cannot retire" (23).
Как мы уже отмечали, при обнажении грамматического строения испанского языка, если это делается со стилистической целью, писатель стремится выявить черты, несвойственные его родному языку.
В тексте романа Хемингуэй несколько раз пользуется различиями, которые существуют между английским и испанским языками в использовании артиклей.
Как определенный, так и неопределенный артикли английского языка могут быть поставлены перед именами собственными при соблюдении некоторых правил. Однако употребление артикля перед именем героини романа соответствует правилам не английского, а романских языков, в частности испанского.
"Don’t call me Don Roberto.’
’It is a joke. Here we say Don Pablo for a joke. As we say the Senorita Maria for a joke" (56).
"And listen to me about another thing. Be very good and careful about the girl. The Maria. She has had a bad time. Understandest thou?" (27).
"You have no Cali blood,?’
She got to her feet, Robert Jordan helping her up.
'No,' he said. 'Not that I know of.’
‘Nor has the Maria that she knows of,’ Pilar said.
Patses muy того. It is very strange." (133).
Помимо этого в романе есть отдельный пример употребления неопределенного артикля, неправильный с точки зрения английского языка и служащий для буквальной передачи испанской фразы.
"Robert Jordan explained the process of homesteading. He had new thought of it before as an agrarian reform.
That is magnificent, ‘ Primitivo said. ‘Then you have a communism in your country?" (181).
Для стилистической системы романа характерно использование чрезвычайно большого количества слов романского происхождения.
Этими словами писатель передает испанские ело за к выражения, происходящие от латинских корней, общих для них и соответствующего английского слова. Все эти английские слова составляют полноценную часть лексического запаса английского языка, но, как празило, не употребляются в устной речи. Многие из них используются как стилистические варианты наиболее распространенных глаголов английского языка при написании официальных, научных и иных документов, которые почти во всех языках стилистически противопоставлены естественной устной речи.
Почти все действующие лица романа — неграмотные испанские крестьяне или жители маленьких провинциальных городов.
Традиционно отсталая, Испания до сих пор отличается низким уровнем грамотности, — тем необычнее контрастный эффект приема, при помощи которого Хемингуэй передает их речь. Особенно часто этот прием используется в отношении глаголов. Чаще всего в тексте встреастся глагол "to terminate", намеренно употребляемый "место своего обычного синонима.
"Borracho she shouted. ’Drunkard!’ She turned to Robert Jordan and shook her head. He was a very good man,’ she told him. ‘But now he is terminated." (27).
"Oh,’ she said. You have terminated already?'
'Art thou ill?’ he asked and bent down by her." (151).
"We are in the moon of May,’ die soldier who was cooking said. The moon of May has not yet terminated." (171).
Другой глагол, часто употребляемый испанскими героями Хемингуэя, "to comport". Даже в книжном английском языке этот глагол попадается редко.
"Because the last dynamiter they sent to work with us, although a formidable technician, was very nervous".
""We have nervous ones,’ Robert Jordan said.
‘I do not say that he was a coward because he comported himself very well,’ Pilar went on." (130).
"Thinkest thou there will be a battle at the bridge?’
There is a chance.’
‘I have never seen a battle without running,’ Anselmo said. 'I do not know how I would comport myself" (37).
Этимологически близкие глагольные пары, сознательно использованные писателем, чрезвычайно близки семантически, тем сильнее ощущается эффект замены привычного английского глагола его книжным синонимом. Приведем еще несколько примеров этого же типа:
"She looked at him again, oddly. "Leave me,’ she said. 'Don’t molest me. You are too young for me to speak to." (153).
"Abo, unlike an ordinary rifle, they continue to fire as long as you exert pressure on the trigger." (24).
"Give him some of that which Sordo brought,’ Pilar said. ‘Give him something to animate him. He is becoming too sad to bear" (183).
"I understand your needs and I know the posts must be exterminated and the bridge covered while you do your work." (132).
"In addition to the blond one with the rare name — the gypsy said.
‘Kashkin.’
‘Yes. It is a name I can never dominate." (25).
Как видим, Хемингуэй сознательно отбирает средний столбец из трех приводимых нами глагольных колонок: exterminar — to exterminate — to kill
animar — to animate — to liven up
terminar — to terminate — to finish, to end
dominar — to dominate — to master
Мы убеждаемся, что выбор эпиграфа к роману совсем не случаен с точки зрения Хемингуэя. Хемингуэй счел, что лучше всего передать испанский язык при помощи английского языка начала XVI века, то есть того английского языка, который навсегда закреплен в драмах Шекспира и английской Библии 1611 года. Сходство языка, которым говорят герои романа, с этим уже мертвым классическим языком, знакомым каждому английскому школьнику, бросается в глаза чуть ли не с первых страниц романа. Мы должны принять во внимание, что любой англичанин или американец читает роман Хемингуэя на невидимом для нас фоне этих с детства знакомых книг. Вот как сам Хемингуэй характеризует язык партизан, занимающий важное место в романе:
"The old man turned toward him suddenly and spoke rapidly and furiously in a dialect that Robert Jordan could just
follow. It was like reading Quevedo. Anselmo was speaking old Castilian and it went something like this, 'Art thou a brute? Yes. Art thou a beast? Yes, many times. Hast thou a brain? Nay. None. Now we come for something of consummate importance and thee, with thy dwelling place to be undisturbed, puts the fox-hole before the interests of humanity." (9 — 10).
Испанский писатель Франсиско Кеведо (1580 — 1645) — современник Шекспира, Донна, составителей и переводчиков Библии 1611 года. Странно видеть, как слова до сих пор используемого в богослужении английского молитвенника конца XVI века напоминают язык испанских партизан 1937 года.
"Do not worry when you hear the firing. There is bound to be much firing.’
‘Nay. Only come back quickly.'
‘Good-by, guapa,’ he said awkwardly.
‘Salud, Roberto.'
Robert Jordan had not felt this young since he had taken the train at Red Lodge to go down to Billings to get the train there to go away to school for the first time. He had been afraid to go and he did not want any one to know it and, at the station, just before the conductor picked up the box he would step up on to reach the steps of the day coach, his father had kissed him good-by and said, ‘May the Lord watch between thee and me while we are absent the one from the other.' His father had been a very religious man and he had said it simply and sincerely" (354).
Таким образом, мы видим, что датировка эпиграфа романа не только не случайна, но прочно увязана со стилистическими средствами, которые автор использовал для англоязычного показа испанского языка. Хемингуэй хотел показать, что в отсталой сельской Испании XX века сохранилась, можно сказать, иная хронология не только в социальном, но и в языковом укладе.
Перейдем к рассмотрению стилистических приемов, которыми Хемингуэй пользуется при передаче системы испанской речи с помощью средств англоязычия.
Очевидно, что в таких случаях писатель стремится выделить и подчеркнуть те элементы иностранного языка, которые покажутся наиболее необычными на фоне его отечественной стилистики.
В романе Хемингуэя нам задается система английский — испанский; при подобном соотношении других языков (например, японский — русский в упоминавшейся повести Г. Гаузнера) внимание будет обращено на совершенно иные стилистические особенности системы.
Языки, как правило, отличаются друг от друга порядком слов в предложении, и при сознательном обнажении иноязычного субстрата показ этого различия является одним из наиболее распространенных приемов.
"And thou hast caught fear from them like all the others?'
'Que va,’ said Agustin. ‘What do you think they are preparing?’
‘Look,’ Pilar said. ‘From this boy coming for the bridges obviously the Republic is preparing an offensive. From these planes obviously the Fascists are preparing to meet it. But why show the planes?’
‘In this war are many foolish things,’ Agustrn said. ‘In this war there is an idiocy without bounds. " (83).
Как видим, порядок слов в этом отрывке прямо противоположен тому, что принят в английском языке. Даже в этом коротком отрывке мы видим по крайней мере три необычных явления: порядок слов, ввод испанских выражений в текст и употребление местоимения второго лица единственного числа, уже давно исчезнувшего из английского языка. Именно потому, что приемы, которыми пользовался Хемингуэй, составляют определенное целое, почти невозможно, да и не нужно, выделять изолированные микроприемы отдельных грамматико-стилистических явлений. Ввиду этого нам придется рассмотреть собственно приемы, а потом перейти к анализу примеров.
Введя в английский текст романа шекспировско-библейский эквивалент русского ты (thou), Хемингуэй, конечно, должен был восстановить и соответствующие данному лицу и числу формы наиболее распространенных английских глаголов.
Третьим приемом, использованным в целях архаизации, является использование старинного отрицания "nay", хотя соответствующее ему хронологически утверждение "ауе" ни разу не попадается в тексте романа. Как и другие средства архаизации, это слово используется наряду с современным отрицанием "no".
Если бы весь роман был педантически написан, при соблюдении всех перечисляемых стилистических приемов, то само понятие стиля, функционирующего по контрасту с другими способами письма, перестало бы ощущаться читателем.
Все сказанное в равной мере относится ко всем приемам. По-видимому, основную языковую ситуацию романа можно объяснить следующим образом: в романе сосуществуют испанский язык (представленный, правда, немногочисленными фразами), причем в свойственной ему форме он представляется нормативным; современный английский язык, способный передать в присущей ему также нормативной форме содержание происходящего по-испански действия; и условный архаический английский, производящий стилистическую корреляцию между формами внутреннего строя двух языков.
Все испанские фразы непременно даются в параллельном английском переводе.
Например: "То me, now, the most important is that we be not disturbed here,’ Pablo said. To me, now, my duty is to those who are with me and to myself.’
Thyself. Yes,’ Anselmo said. Thyself now since a long time. Thyself and thy horses. Until thou hadst horses thou wert with us. Now thou art another capitalist more.’
That is unjust,’ said Pablo. 'I expose the horses all the time for the cause.’
‘Very little,’ said Anselmo scornfully" (13).
При этом, как мы видим, испанское слово, которое легко было передать английским, пишется по-испански. По-видимому, Хемингуэй счел, что испанские коннотации этого слова не передаются внешне соответствующим ему английским словом. Это же подтверждается нашим следующим примером:
"What are you talking of God for?’ I said to him. ’What way is that to speak?’
‘Yes,’ he said. ‘God and the ‘Que va, God and the Virgen,' I said to him. ‘Is that any way to talk?’
'I am afraid to die, Pilar’ he said.Tengo miedo morir. Dost thou understand?" (80).
Следует отметить, что, широко используя лингвистические приемы "остранения", Хемингуэй совершенно не пользуется "остранением" как приемом литературно-художественным.
Обычно в большинстве случаев обнажение структуры чужого языка выступает как лишь одно из средств показа необычной (часто экзотической) жизни за рубежом. Возьмем характерный пример из книги Г. Гаузнера, демонстрирующий связь между понятиями нормы и экзотики ("не-нормального").
"Я уже хорошо изучил японский язык. Он перестал удивлять меня. Сначала для меня перестал существовать необычный звук слов. Потом и строение предложения ушло из поля моего внимания. Речь японцев лишилась своих праздничных одежд. Разговаривая с Томико, я стал замечать, что моя жена говорит пошлости. Например, она говорила: "Я прислугу госпожу уволю. Она женщина дурная есть", или: "Рассказывают так — Катаока, банкира супруга госпожа, недобродетельная есть".
Прежде построение предложения украшало его смысл. Теперь я автоматически понимал обороты японской речи, и смысл обнажился. Он стал для меня равен разговору московской мещанки. "Я выгоню кухарку, Петя. Дрянь она, и больше ничего", или "Знаешь, говорят, жена Васильева шляется" (47).
"1. Утром я медленно проснулся и увидел над собой деревянный полированный пол комнаты. Я поворачиваю голову на ухо и не могу понять увиденное. Плетеная плоскость пола лежит на уровне моих глаз. Здесь пол плетеный, а потолок отполирован, напоминая вычищенные половицы. Вдобавок я нахожу себя лежащим на плоском дне комнаты. Мое чувство пространства изменилось. Я никогда не спал на полу. Теперь я с удивлением вижу себя лежащим на плоскости без края. Отсутствие перспективы, видимой из кровати, стоящей на ножках, сбило меня с толку. Так начался мой первый день в Японии" (37). В романе Хемингуэя в соответствии с его художественной задачей метод передачи иностранной речи выдержан до конца. В советской прозе 20 — 30-х годов этот прием сопровождается "остранением" литературным.
"How art thou called?’ Robert Jordan asked. ‘Agustin, and I am dying with boredom in this spot.' 'We will take the message,’ Robert Jordan said and he thought how the word aburmienio which means boredom in Spanish was a word no peasant would use in any other language. Yet it is one of the most common words in the mouth of a Spaniard of any class" (39) [15].
Еще одним приемом, служащим для передачи на сей раз испанской лексики, является передача слов и оборотов английскими словами, происходящими от общих с испанским языком латинских корней.
Прием этот крайне необычен, потому что в английском языке слова этого типа относятся к разряду выражений не только книжных, но даже канцелярских.
Вложенные в уста неграмотным испанским крестьянам, они сначала производят странное впечатление:
"Advising them in time, it should be possible to unite fifty rifles of a certain dependability.’
'How dependable?’
‘Dependable within the gravity of the situation’.
‘I am in accord.’
'Then after thou hast studied thy bridge we will talk I tonight with El Sordo.' (29).
Еще одним способом обнажить грамматическую структуру испанского языка стало употребление сочетания much + существительное, невозможное в английском. Как явствует из приводимых примеров, место существительного в этой новообразованной конструкции занимают, как правило, исчисляемые существительные, и, таким образом, резкая неграмматичность данного вида привлекает внимание к испанскому субстрату цитируемых отрывков.
'All these I have taken,' Pablo said...
‘That,’ said Robert Jordan. 'is much horse.’
He was a beautiful horse that looked as though he had come out of a painting by Velasquez" (11).
"But very dexterous at producting explosions,’ the gypsy said. ‘And very brave.’
‘But crazy,’ Robert Jordan said. 'In this you have to have very much head and be very cold in the head. That was no way to talk." (19).
"It must have been something very hard,’ Anselmo said. 'Of much emotion.’
‘It was the only good thing we have done,’ said a deep voice" (26).
"I am sick of this place. Here is too much concentration of people. No, good can come of it." (27).
"But remembering the shooting in Segovia, if there is to be a battle or even much exchanging of shots, I would wish to have it very clear what I must do..." (37).
Хемингуэй выработал сложную, глубоко продуманную систему передачи иностранного языка с помощью грамматических конструкций, до того не реализовывавшихся на английском языковом материале. Стремясь обнажить структуру испанского языка в своем романе, Хемингуэй пользуется различными грамматическими средствами. Из текста романа можно извлечь данные, показывающие, что Хемингуэй считал испанский язык в некоторых отношениях близким к английскому языку шекспировского времени.
Задачей писателя не было подчеркивание какой-либо одной характерной особенности испанского языка, несвойственной языку английскому. Он стремился показать читателю, что действие, за развитием которого он следит, происходит в Испании, и в каждой фразе напоминал ему об этом, подчеркивая самые разные особенности испанского языка. Ввиду этого ни один из приемов, к которым прибегнул Хемингуэй, не реализуется в тексте романа чисто механически. Каждый данный прием то применяется, то не применяется, и многочисленные приемы все время сменяют один другой в передаче речи героев романа. Так, например, мы попеременно сталкиваемся то с архаическим отрицанием "nay", то с современным отрицанием "no". Стремясь воспроизвести испанскую фразу посредством английской, писатель иногда меняет только порядок слов, причем сами слова вполне обычны и стилистически нейтральны с точки зрения норм английского языка. Иногда писатель воспроизводит сложные грамматические конструкции данных предложений и таким образом, видимо, стремится передать ритм испанской речи.
Одним из крайне необычных приемов является употребление английских артиклей согласно нормам испанского языка.
Другим стилистическим новшеством становится использование конструкции типа much + исчисляемое существительное, взятое в единственном числе. Обзор перечисленных нами приемов показывает, что тексты, написанные с применением одного из видов стилистического иноязычия, практически не поддаются адекватному переводу. Вне зависимости от того, обнажает ли автор структуру чужого языка, как это делает Хемингуэй, вводит ли он многочисленные иноязычные цитаты в текст, как это делает Элиот, или же вводит иностранные элементы внутрь самого слова (Джойс), все эти включения, если мы попытаемся перевести англоязычное произведение, частью которого они являются, на другой язык, не могут быть изменены в отличие от окружающего их текста. При таком переводе отношение между различными элементами текста будет нарушено, и оно полностью утеряет свойства, придаваемые произведению использованием стилистического иноязычия.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"