Финкельштейн И.Л. Функции диалога в романе Хемингуэя «Прощай, оружие!»

«Теория и практика лингвистического описания разговорной речи», тезисы докладов к II (III) Республиканской научной конференции (июнь 1968), Горький, 1968.

Проникновение разговорной речи во все слои художественной ткани американского романа в период, последовавший за Первой мировой войной, особенно полно сказалось в творчестве Эрнеста Хемингуэя. Однако своеобразие функции и организация разговорной речи в произведениях этого писателя изучены еще недостаточно полно. Относительно мало внимания уделено хемингуэевским диалогам. Поэтому целесообразно рассмотреть их функции в одном из крупнейших произведений писателя. "Прощай, оружие!" представляет в данном отношении особый интерес, т.к. роль диалога в этом романе чрезвычайно велика. Примечательно также, что структура романа обнаруживает сходство с пятиактной трагедией.

Сопоставляя крупнейшие произведения о Первой мировой войне, появившиеся по ту сторону океана ("Солдатскую награду", "Три солдата", "Огромную камеру" и "Прощай, оружие!") исследователь американского военного романа приходит к выводу, что хотя Фолкнер, Дос Пассос и Каммингс широко пользуются прямой речью, сознательно применяемым художественным средством диалог становиться лишь у Хемингуэя¹.

Несмотря на то, что категоричность этого вывода можно оспаривать, нет необходимости доказывать, что само по себе частое употребление прямой речи еще не говорит об умении использовать ее богатые стилистические возможности. Искусством диалог становится лишь в том случае, если удовлетворяет, по крайней мере, следующим требованиям: создает иллюзию живой разговорной речи; насыщен определенным жизненным содержанием (бытовым, идейным, эмоциональным и пр.); органично вливается в художественную ткань целого, частью которого является, и уже в силу этого участвует в развитии (сюжетном, характерологическом и др.). Хемингуэевский диалог поэтому и приобрел подлинную эстетическую ценность, что большому месту, занимаемому в художественной системе произведения, соответствовало и многообразие его функций.

Диалог у Хемингуэя одновременно и схож и не схож с живой речью. Он так превосходно воссоздает общее звучание и характер разговорной речи (особенности ее лексики, синтаксиса, интонации и пр.), что кажется ее магнитофонной записью. Однако именно попытки произвести на бумаге реальные разговоры показали, как далеки хемингуэевские диалоги от подобных копий. За внешней непринужденностью хемингуэевских диалогов также часто таится их большая внутренняя напряженность, как и за их внешней простотой, и даже банальностью – внутренняя сложность и суггестивность². Тщательно выверенный³ и подчиненный общим требованиям поэтики писателя, для которой характерна установка на устную речь, диалог у Хемингуэя органично вливается в общую разговорную стихию его прозы⁴.

Это слияние – если говорить о частностях, специфических для диалога, – достигается также использованием глагола say в прошедшем времени (тогда как его обычные "заменители" – assert, affirm, state, declare и т.д. – старательно избегаются, а ранее сопровождавшие их комментарии – устраняются); обратным переводом иностранного языка, чтобы, специально не оговаривая этого, показать, что в действительности разговор идет на языке страны, где происходит действие⁵, незаметным переводом косвенной речи в прямую⁶, и пр.

Очень важную роль играет диалог в воплощении идейного содержания романа. За исключением относительно немногих моментов, фиксирующих художественную идею книги и использующих внутренний монолог (см., например концовку книги), все основные вопросы находят здесь образное воплощение именно в диалогах. Так в беседе Фредерика Генри с его шоферами-социалистами речь идет о войне и возможности покончить с ней, об отношении к войне простого люда и офицеров, о противоречиях в обществе и в армии; кроме этих вопросов в разговорах героя со священником, затрагиваются также религия и чувства к любимому человеку. По своему не менее значительны беседы Фредерика с Ринальди и графом Греффи, некоторые разговоры героя с Кэтрин. При этом необходимо, однако, иметь в виду, что затронутые в романе вопросы, как правило, не являются предметом специально углубленной медитации, а предстают перед читателем лишь в скупых репликах диалогов, в сумятице мыслей внутренних монологов, в художественной плоти образа.

Еще более велика – и при этом отчетливо видна – роль диалога в создании эмоциональной атмосферы романа. Именно в диалогах находят большей частью свое воплощение и отношения Фредерика и Кэтрин. Если к этому добавить, что контакты героя с эпизодическими персонажами также обычно определяются в разговорах, то станет понятно, почему целые главы романа приобретают форму диалогов, лишь предваряемых или перебиваемых относительно небольшими фрагментами повествовательного текста.

Диалог служит в романе не замедлению, а дальнейшему развитию действия, т.к. и сам в значительной мере становится действием. Однако внешнему движению сюжета диалог способствует лишь изредка (см. например гл. 36). Обычно же ему принадлежат более сложные функции, делающие его органичной частью художественного целого.

Помимо указанных выше (воплощение идейного и эмоционального содержания), диалогу принадлежит более важная, чем обычно роль в раскрытии характеров. Это объясняется тем, что в романе Хемингуэя авторские комментарии отсутствуют вообще, комментарии рассказчика сведены к минимуму, а их функции большей частью выполняет прямая речь.

Значение диалогов, как одного из основных художественных средств раскрытия характера подчеркнуто самой структурой романа. Повтор побуждает к сопоставлению, позволяющему увидеть эволюцию персонажей. Отмеченный композиционный повтор – лишь один из многочисленных видов повтора, использованных в диалогах романа в целях организации его прозы в единое художественное целое.

И.Л. Финкельштейн

Примечания

¹U. Steuerwald. Der Americanische Weltktigsroman 1919-1939. Berlin, 1963.

²Незадолго до своей смерти Хемингуэй писал: "Я никогда не закрепляю фразы на бумаге, до того как выражу ее так, чтобы она была ясна каждому… И все же я иногда думаю, что мой стиль скорее суггестивен… Читатель должен часто прибегать к своему воображению, иначе до него не дойдут самые тонкие мои мысли".

³Хемингуэй проверял свои диалоги на слух. "Ухо – хороший цензор" – писал он. Там же, p. 12.

⁴О принципах стилизации современной американской (в т. ч. хемингуэевской) прозы под разговорную речь см. в книге: R. Brigman. The Colloquial Style in America. N.Y., 1966.

⁵"They are too stupid. They do it for nothing. For stupidity". Вместо должного out of stupidity, так как соответствует итальянскому per stupidita – И.Ф.

⁶См., например там же, pp. 78-80.