Иванов, Яценко. Э. Хемингуэй и художники-импрессионисты
Имена Эдуарда Мане, Камилла Писсарро, Клода Моне, Альфреда Сислея, Огюста Ренуара, Эдгара Дега и других импрессионистов, заявивших о себе как о школе на первой групповой выставке 1874 года, составили эпоху в мировой живописи. Эти живописцы отказались от мифологических сюжетов, от канонов академий, стали писать с натуры, на открытом воздухе. На их полотнах появились шумные улицы Парижа, сельские переулки, железнодорожные вокзалы, лодки на Сене, обсаженные деревьями дороги, кафе, театры, ипподромы, сады, туманы, дожди, снегопады. Возникло новое искусство — жизнерадостное, влюбленное в мир, полное оптимизма. Находясь во Франции, Хемингуэй мог убедиться, насколько искренне, трепетно видели эти художники окружающее.
В Париже 1920-х годов, где Хемингуэй мужал как прозаик, его любимыми музеями были Лувр и Люксембургский музей. "Я ходил туда почти каждый день из-за Сезанна и чтобы посмотреть полотна Мане и Моне, а также других импрессионистов, с которыми впервые познакомился в Институте искусств в Чикаго"1, — вспоминал он в "Празднике, который всегда с тобой". В интервью Д. Плимптону Хемингуэй говорил: "Я научился многому в своем ремесле у художников, как и у писателей"2. Канадскому журналисту и писателю Морли Каллагану, своему коллеге по газете "Торонто дейли стар" и партнеру по боксу, Хемингуэй признавался, что иногда ему хотелось стать художником3.
Пейзажи первых рассказов Хемингуэя созданы в импрессионистской манере: "Песчаная дорога круто спускалась к заливу. С заднего крыльца Смитов был виден лес, спускавшийся к озеру, и дальний берег залива. Весной и летом там было очень красиво. Залив ярко синел на солнце, а по озеру за мысом почти всегда ходили барашки от ветра, дувшего со стороны Шарльвуа и с озера Мичиган" (I, 18). Сходство с полотнами К. Моне, А. Сислея, К. Писсарро, — конечно, не в самих деталях, а в уменье через них донести целое, общее впечатление, чувство бодрости, молодости. Присутствие человека, его ощущения определяют место действия в "Индейском поселоке", воссозданное лаконичным отбором деталей: туман, озеро, холодная вода, скрип лодочных уключин. Сад в "Трехдневной непогоде" рисуется так: "Фрукты были уже собраны, и осенний ветер шумел в голых ветках. Ник остановился и подобрал яблоко, блестевшее от дождя в бурой траве у дороги. Он положил яблоко в карман куртки" (1, 41). "Мелочи" складываются в целое — свежий, предельно краткий образ осени4.
Точность, четкость описания природы в рассказе "На Биг Ривер" сочетается с передачей самочувствия Ника Адамса, для которого общение с природой становится целительным после потрясений войны: "Он сидел на коряге, курил, обсыхая на солнце, солнце грело ему спину, впереди река уходила в лес и, повернув, исчезала в лесу, — отмели, блеск солнца, большие, отполированные водой камни, кедры вдоль берега и белые березы, коряга, теплая от солнца, на ней удобно сидеть, гладкая, без коры, сырая на ощупь. И постепенно его покинуло чувство разочарования, резко сменившее возбуждение, от которого у него даже заболели плечи. Теперь опять все было хорошо" (I, 132). Ощущения героя не мгновенны, фразы передают длительность, неторопливость моментов, из которых складывается представление о психологическом состоянии Ника.
"Кошка под дождем" — рассказ о неблагополучии в личных отношениях молодых американцев, о разобщенности и одиночестве людей "потерянного поколения". Эту тему усиливают лейтмотивы дождя, надвигающихся сумерек. Но в рассказе есть чистый цвет, любимый импрессионистами. Здесь он возникает как контраст душевному состоянию героев, кок напоминание о возможности счастья, любви, полноценной жизни: блестят "зеленый стол", "скамейки", "фасады гостиниц" (I, 82). И снова: "Стол был ярко-зеленый, вымытый дождем" (I, 83). В рассказе "Кросс по снегу" (I, 95 — 100) снег, сосновый лес, ощущение здоровой усталости Ника и Джорджа от катанья на лыжах отодвигают на время неустроенность личных судеб.
Импрессионисты открыли для искусства современный город с его контрастами, движением экипажей и пешеходов на улицах и бульварах ("Площадь Клиши" и "Зонтики" О. Ренуара, "Площадь Согласия" Э. Дега, "Бульвар Капуцинок" К. Моне, "Проезд Оперы" К. Писсарро, "Площадь Европы в дождливый день" Г. Кайботта). Свежесть, непосредственность уличных сцен, их динамика роднят прозу Хемингуэя и пейзажи импрессионистов. Чаще всего Хемингуэй дает немногие приметы, складывающиеся в цельный и, главное, эмоциональный образ: оживленные улицы, витрины магазинов, кафе ("В чужой стране"); вокзалы, вагоны ("Канарейку в подарок"); сигналы светофора, вспышки реклам, толпа гуляющих, фиакры и такси ("Фиеста", гл. 3). Зрительные впечатления дополняются звуковыми ритмами диалога — используются специфические возможности литературы.
Импрессионисты изгнали со своих полотен черный цвет, доказали, что тени могут быть цветными, а контрасты света и тени — изменчивыми и бесконечно разнообразными ("Украшенная флагами улица Монье" Э. Мане, несколько вариантов "Лягушатника" О. Ренуара, сорок полотен К. Моне, изображающих Руанский собор). Хемингуэй умеет передать контрасты слепящего света испанского солнца, когда здания утрачивают четкость объемов, и прохладу тени: "Он (Мануэль. — В. Я., В. И.) спустился по лестнице и вышел из подъезда на залитую солнцем улицу. Было очень жарко, и отблеск солнца на белых зданиях больно резанул глаза. Он пошел к Пуэрта-дель-Соль по теневой стороне крутой улицы. Тень была плотная и свежая, как проточная вода" ("Непобежденный" — I, 142). Отрывок удивительно точен по содержащейся в нем информации и вместе с тем красив. Контраст света и тени, жары и прохлады затем усиливается сопоставлением движения Мануэля по улице и статичным интерьером кафе: четверо играют в карты, перед посетителями стоят пустые рюмки и чашки, за столиком в углу один из них спит.
Определение: "импрессионисты — живописцы солнечного света" — банально и неверно в том смысле, что импрессионисты якобы изображают только сцены при ярком естественном освещении5. Свет ночи, городских огней возникает в "Итальянском бульваре" К. Писсарро, залит светом газовых фонарей, отраженным в зеркалах, "Бар в Фоли-Бержер" Э. Мане, свет театральной рампы озаряет эстраду, сцену на многих полотнах Э. Дега. У Хемингуэя яркий искусственный свет обычно усиливает настроение драматизма, подчеркивает одиночество человека ("Там, где чисто, светло"). В "Непобежденном" схватке матадора с быком предшествует лаконичная, построенная на контрасте картина: "Арена в ярком свете дуговых фонарей и темный, уходящий вверх амфитеатр" (I, 147). Нет ничего лишнего, но есть ощущение ожидания, близости поединка, который будет развлечением для зрителей, но может оказаться последним для Мануэля.
Обнаженный, резкий свет фонарей в "Убийцах" — своего рода живописная параллель чувствам Ника Адамса, столкнувшегося с жестокостью и насилием: "На улице дуговой фонарь светил сквозь голые ветки. Ник прошел вдоль трамвайных путей и у следующего фонаря свернул в переулок" (I, 184). Емкость прозы Хемингуэя позволяет совместить в коротких фразах то, что в произведениях его предшественников было подробным и раздельным: описание среды и передача психологического состояния героя, действие и пейзаж.
Импрессионисты часто показывают людей физического действия. Это рабочие, прачки, наездники, гребцы, балерины. Они не позируют. В их фигурах выразительно схвачены естественность, динамика, профессиональность поз, жестов. Искусство передачи сцен, выхваченных из самого потока жизни, чрезвычайно близко хемингуэевскому отношению к миру. С одной стороны, незначительное, обычное возвышается до уровня прекрасного ("Завтрак гребцов", "Лягушатник", "Площадь Клиши", "Качели", "Танцевальный вечер в Буживале", "Мулен де ля Галетт" О. Ренуара — и рыбалка Ника в "На Биг-ривер", поездка в горы в "Кроссе по снегу"; утро на озере в "Индейском поселке", купанье Джейка Барнса в "Фиесте" Хемингуэя). С другой стороны, в будничном, мелком открывается подлинная драма ("Бар в Фоли-Бержер" Э. Мане, "Абсент" Э. Дега и "Белые слоны", "Канарейку в подарок", "Кошка под дождем" Хемингуэя). Человек "просто" разбивает палатку, ловит форелей, ужинает у костра — и, как бы мимоходом, убеждается, что "река была на месте" ("На Биг-ривер"). "Набросок", "анекдот", как называли первые критики и читатели хемингуэевский рассказ, не похож на остросюжетную, эффектную новеллу его предшественников, но очень напоминает картины импрессионистов.
В свое время стараниями немецких искусствоведов Р. Мутера и Р. Гамана родилась легенда о том, что импрессионисты ограничивались поверхностным, внешним, что искусство их всецело субъективно. Между тем трактовка пейзажей, сцен, портретов "как бы застигнутыми врасплох" не исключала строгого отбора "режиссерской" работы художника, продуманности, выверенности деталей. Импрессионисты возвращались в интересовавшие их места, жили там, создавая серии и циклы ("Стога", "Тополя", "Соборы" К. Моне; картины, посвященные скачкам, балету у Э. Дега). "Ничего репортерского, ничего случайного, незаинтересованного нет в их искусстве. Это полнота и зоркость восприятия жизни, ясное, умное и щедрое воплощение своего времени, поиски не случайного и исключительного, а самого главного и самого существенного, необыкновенная современность этого искусства сделали то, что импрессионисты остались современными для нас"6, — пишет советский искусствовед А. Д. Чегодаев.
Та же диалектика: наблюдательность, внимание к каждой мелочи, изучающий, анализирующий глаз художника — и непосредственность впечатления, видимая незначительность "надводной части айсберга" — характерны для Хемингуэя. Совершенно справедливо И. Л. Финкельштейн приходит к выводу, что "характерное для Хемингуэя органическое сочетание субъективного и объективного отражает самую суть его метода изучения и творческого преображения действительности"7.
Позже — без обращения к опыту Хемингуэя — сходные выводы были сделаны нашими учеными относительно импрессионизма в литературе: "Импрессионизм углубляет с помощью субъективного опыта объективное видение художника, вплетаясь в большую реалистическую систему отражения мира и, несомненно, обогащая ее в произведениях таких крупнейших писателей конца XIX и начала XX века, как Мопассан, Чехов, Томас Манн"8. "Импрессионизм — особый тип сочетания объективного и субъективного, их двуединство, их равновесие"9, — подчеркивает Л. Г. Андреев.
Хемингуэй не был первым, кто использовал в литературе уроки импрессионистов. Задолго до него это сделал Э. Золя — например, в романе "Творчество" (1866)10.
Клод Лантье, стремясь передать образ Парижа, наблюдает натуру в течение трех месяцев. Он хочет показать, как меняется вид одного места при различном освещении в разное время года, разные часы суток, создает множество выразительных вариантов.
Описания Золя изобилуют подробностями. В сравнении со словесной живописью Золя, Хемингуэй скупее, немногословнее. Пейзаж, портрет, интерьер — все традиционные виды описания у Хемингуэя разорваны, рассредоточены, предельно конкретны, включены в действие. Живописное у него становится частью подтекста, строится на ассоциациях. Описания не прерывают повествования — они включают в себя действия, ощущения героя, делая читателя сопричастным к ним. Проводя аналогию с кино, можно сказать, что Хемингуэй снимает движущейся камерой, а у Золя камера остается неподвижной. Интересны у Хемингуэя случаи, где он дает пейзаж из окна поезда, автомобиля (I, 228 — 231; I, 345; I, 539 — 543; 2, 429 — 431; 2, 443 — 444) — лаконично, подчиняя динамике.
И в картинах импрессионистов, и в книгах Хемингуэя точность изображения не означает его исчерпанности, полной досказанности.
Каков смысл диалога персонажей картины Э. Мане "Бар в Фоли-Бержер"? Усталость и грусть в облике девушки-барменши, лицо мужчины говорит о высоте его запросов, и, однако, в картине присутствует неуловимая, тонкая поэзия. В "Железной дороге" Э. Мане запечатленное мгновение незначительно с событийной стороны, но полно интересно увиденных "мелочей жизни"11: словно слышится гудок поезда, оставляющего белый дым, оборачивается на шум девочка, отрывает глаза от книги молодая женщина с собачкой на коленях. Ожидание, предчувствие начала состязаний — в картине Э. Дега "На скачках. Перед трибунами": вот-вот ударит колокол, зрители займут места, беспорядочное скопление лошадей, жокеев уступит место четкому порядку, оживленный гул сменится напряженной тишиной.
Как и импрессионисты, Хемингуэй любит изображать состояние "на пороге", заключающее в себе потенциальное движение, изменение. Это особенно очевидно в новеллах писателя, где действие нетрадиционно начинается и не всегда завершается с концовкой произведения. Только отношения героев со средой резче, конфликтнее, чем у импрессионистов (сборник "В наше время"). Зыбкость, непрочность тех или иных природных, психологических состояний у Хемингуэя реже говорят о прелести жизни — гораздо чаше они таят тревогу, наполнены скрытым трагизмом.
Близкими оказываются и композиционные приемы: отказ от прежнего, выверенного, уравновешенного построения картины у импрессионистов, "срезы" фигур — и отсутствие экспозиций, отступлений, динамичное чередование глав-эпизодов, незавершенность финалов у Хемингуэя. И художники-импрессионисты, и Хемингуэй, усваивающий их уроки, не случайно сближаются в своих поисках с эстетикой кинематографа12.
Начиная с эпохи Ренессанса, картина была "подобием сценической коробки"13, напоминала театральную мизансцену. Но, подобно мастерам театра, разрушавшим порой сценическую иллюзию, старые мастера умели "разомкнуть" рамки картины, "впустить" в нее зрителя. Этим искусством в совершенстве владел Веласкес, одни из ценимых Хемингуэем испанских художников.
В "Вакхе" прямо на зрителя смотрит крестьянин в широкополой шляпе, с чашей вина в руках, словно приглашая принять участие в пирушке вместе с испанскими пикаро и античным богом. В "Сдаче Бреды" замечательна фигура молодого голландского воина с мушкетом на плече (на картине — слева): он один из всех персонажей не хочет увидеть исторический момент передачи ключей победителям, его взгляд обращен к зрителям. Карлица из свиты инфанты в "Менинах" "заметила" зрителей. При торжественности, значительности сюжета персонаж, "контактирующий" со зрителем, намеренно выпадает из общего эпического строя произведения, вносит в него элемент личного, интимного.
Сходным образом живописцы Италии включали автопортреты в многофигурные композиции (Боттичелли в "Поклонении волхвов", Рафаэль в "Афинской школе", Веронезе в "Пире в доме Левин"). Можно говорить применительно к этим произведениям об "эффекте присутствия", созданном особой пространственно-временной организацией картины.
В применении к картинам импрессионистов и постимпрессионистов (особенно А. Тулуз-Лотрека) можно говорить не об "эффекте присутствия", а об "эффекте соучастия"14.
Фигуры мужчин в цилиндрах на балконе справа в "Бульваре Капуцинок" К. Моне создают впечатление, что и мы стоим вместе с ними, видим, не прерывая беседы, оживленный парижский бульвар ранней весной. В пейзажах Л. Сислея "Канал Сен-Мартен в Париже", "Снег в Лувесьене", "Дорога в Снднхеме" К. Писсарро перспективное построение делает зрителя непосредственно "включенным" в изображение. В "Завтраке на траве" Э. Мане взгляд обнаженной женщины направлен на зрителя; мужчина в феске справа смотрит на нее. Если мысленно провести линию в направлении взгляда другого мужчины, сидящего рядом с обнаженной женщиной, то она составит диагональ. Переводя взгляд с фигуры на фигуру, зритель обнаруживает, что они не только связаны композиционно: направления взглядов трех персонажей вписываются в эллипс, нижняя часть которого выходит за пределы пространства картины, включая зрителей, — "они, зрители, сами оказываются в роли наблюдаемых15. Композиция картины Э. Мане "В лодке" создает впечатление не только движения лодки на крутом повороте, но и того, что зритель находится в ней, он больше не рассматривает объект на расстоянии.
Можно говорить о том, что и в прозе Хемингуэя "эффект присутствия" переходит в "эффект соучастия": созерцательность сменяется активным действием, которое читатель совершает вместе с персонажем, испытывая те же чувства и ощущения, что и он. Характерно, что и в любимых книгах Л. Толстого, И. Тургенева, Т. Манна, Стендаля Хемингуэй ценил способность авторов вызвать у читателя ощущение собственной причастности к изображаемому16.
Новаторское видение мира меняет жанровые, стилистические каноны. Портрет воспринимается у импрессионистов как этюд, но может стать и событием, сюжетной картиной, сохраняющей естественность вырванной из жизни сценки ("Площадь Согласия" Э. Дега), или образует равноправное единство с пейзажем ("Клод Моне пишет картину в своем саду" О. Ренуара). Трудным оказывается найти у Хемингуэя традиционные элементы композиции, нелегко вычленить такие привычные описания, как портрет и пейзаж. Не легче решить, какой он романист: лирический или эпический. Роман Хемингуэя лишается монументальной тяжеловесности, отражая поиски автором естественности, адекватного выражения многообразия самой жизни.
Любимые картины Хемингуэя — часть Парижа, счастья, которое длится, складываясь в "праздник, который всегда с тобой". Не случайно в вышедшей посмертно книге писателя о Париже много импрессионистических по своему характеру зарисовок, полных светлой грусти: "Я подошел к «Клозери де Лила»: свет падал на моего старого друга — статую маршала Нея, и тень деревьев ложилась на бронзу его обнаженной сабли, — стоит совсем одни, и за ним никого" (4, 186). В подтексте другие детали пейзажа уютной площади: густые каштаны, свет кафе, льющийся сквозь листву, ставшая домашней фигура грозного полководца. Юмор сообщает особую простоту и естественность интонации.
В другом отрывке впечатления даны в их повторяемости: "Привычными стали голые деревья на фоне неба и прогулки при резком свежем ветре по омытым дождем дорожкам Люксембургского сада. Деревья без листьев стояли как изваяния, а зимние ветры рубили воду в прудах, и брызги фонтанов вспыхивали на солнце" (4, 174). О чем эти строки? О погоде — но и о своих занятиях, ощущениях, приходящих во время привычных прогулок, о меняющемся, но всегда любимом городе. Свежесть, мимолетно увиденная прелесть, сродни образам Ренуара, — и в портрете: "В кафе вошла девушка и села у окна. Она была очень хороша, ее свежее лицо сияло, словно только что отчеканенная монета, если монеты можно чеканить из мягкой, освеженной дождем кожи, а ее черные, как вороново крыло, волосы закрывали часть щеки" (4, 172).
Мы не старались представить Хемингуэя импрессионистом в литературе. Импрессионистские приемы не годились там, где писатель показывал войну, страдание, насилие. Несомненно, также, что открытия французских импрессионистов были включены Хемингуэем в собственную художественную систему. Войдя в плоть и кровь искусства американского прозаика, они обогатили его новыми средствами изображения объективного мира и внутренней жизни человека.
Литература:
1 Хемингуэй Э. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М„ 1982, с. 175. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы в скобках. Первым знакомством с картинами чикагского Института искусств, одного из лучших в США, Хемингуэй обязан матери, которую биографы склонны рисовать женщиной крутого, деспотичного нрава. Воспитывая шестерых детей, Грейс Хемингуэй находила время для занятий пением и музыкой, рисовала и писала маслом, участвовала в выставках.
2 Hemingway and His Critics. C Baker. N.Y., 1961. p. 27.
3 См.: Callaghan M. That Summer in Paris N.Y., 1963, p. 107.
4 В подлиннике назван сорт яблок (a Wagner apple), фасон куртки Ника (his Mackinaw coat). Переводчик жертвует точностью определения из-за трудности его передачи. «В оригинале неизменно есть расчет на конкретность и чувственное восприятие», — замечает Ю. Лидский, приводя этот и другие примеры. (См.: Лидский Ю.Я. "Творчество Э. Хемингуэя". Киев, 1973, с. 69.)
5 См.: Матусовская Е. Уистлер и французские импрессионисты. — В кн.: "Импрессионисты, их современники и соратники. Живопись Графика. Литература. Музыка". М., 1976, с. 85.
6 Чегодаев Д. Искусство импрессионистов. — В кн.: "Импрессионисты, их современники и соратники. Живопись Графика. Литература. Музыка". М., 1976, с. 20.
7 Финкельштейн И.Л. Книга рассказов Эрнеста Хемингуэя "В наше время". — В кн.: Уч. зап. Горьковского пединститута иностранных языков, вып. 25. Горький, 1963, с. 178.
8 Евнина Е. Проблема литературного импрессионизма. — В сб.: "Импрессионисты, их современники и соратники. Живопись Графика. Литература. Музыка". М., 1976, с. 258.
9 Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980, с. 241.
10 См.: Барда С.И. К проблеме "Золя и импрессионисты". — В кн.: "Типологические соответствия литературы и изобразительного искусства" Киев — Одесса, 1975, с. 85 — 101; Аникст Л.А. "Золя и искусство". В кн.: "Импрессионисты, их современники и соратники. Живопись Графика. Литература. Музыка". М., 1976, с. 149 — 222.
11 Юрий Олеша тонко подметил, что манера Хемингуэя, «состоящая в том, что, кроме ведения сюжета, писатель еще как бы боковым зрением следит за мелочами жизни», по природе своей «жизнеутверждающа и оптимистична». (См.: Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965 с. 242.)
12 «Кинематографические» тенденции Ч. Диккенса, Э. Золя и других писателей-классиков обстоятельно анализировались С.М. Эйзенштейном. О перекличке живописи импрессионистов с кино см.: Андроникова М.И. "Сколько лет кино?" – М. 1968, с. 24—31.
13 Дмитриева Н.А. Слово и изображение. — В сб.: "Взаимодействие и синтез искусств" – Л., 1978, с. 48.
14 При сравнении живописной системы Э. Дега и А. Тулуз-Лотрека понятия «эффект присутствия» и «эффект соучастия» использует Н.И. Воркунова. (См.: Воркунова Н.И. В кн.: "Импрессионисты, их современники и соратники. Живопись Графика. Литература. Музыка". М., 1976, с. 94.)
15 Blunden М. and Blunden G. Impressionists and Impressionism. L., 1980, p. 55.
16 См.: Хемингуэй Э. Избранные произведения в двух томах. т. 2. М., 1959, с. 254.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"