Карцева Е.Н. Хемингуэй и Голливуд
"Старику снились львы". Этой простой и могучей фразой заканчивает Хемингуэй свою повесть о старике Сантьяго, победившем, несмотря ни на что, судьбу, океан и самого себя. Каждый раз, читая повесть "Старик и море", поражаешься мудрости и точности финала. В нем — весь Хемингуэй и лучшие герои его книг с их высоким благородством, бесстрашием, силой духа. Внутренняя экспрессия хемингуэевской прозы настолько мощна, а каждая деталь так предельно выразительна, что, кажется, достаточно ничего не меняя перенести написанное на экран, чтобы он заиграл всеми красками жизни.
Многочисленные исследователи утверждали: его описания, например начало рассказа "Убийцы", даются как бы через глазок кинокамеры. В новелле "Столица мира" он использует перекрестный монтаж. В романе "По ком звонит колокол" — множество ретроспекций. Большинство — особенно ранних произведений писателя — исполнено драматизма и напоминает сценарии фильмов. Однако еще С. М. Эйзенштейн предупреждал: якобы чисто кинематографическая специфика — параллельный и другие виды монтажа, крупный план, наплывы и т. д. — существовали издавна и существуют по сей день в литературе, что великий мастер наглядно показал на примере анализа произведений Диккенса.
Столь же обманчива и кинематографичность книг Хемингуэя. Их снимали неоднократно. Есть два фильма "Прощай, оружие!", три картины "Иметь и не иметь" (под разными названиями), "Дело Макомбера", "И восходит солнце", "Снега Килиманджаро", "Старик и море", "Приключения молодого человека" (по книге рассказов "В наше время"), "Острова в океане", "По ком звонит колокол", два варианта "Убийц". Однако лишь немногие сумели передать дух оригинала, ибо одно из главных достоинств прозы этого писателя — магия текста — не переводима на экран, а метафорические и символические образы в зримом показе выглядят совсем иначе, чем на печатных страницах. [1]
Продюсеров Несомненно, привлекала всемирная слава Хемингуэя. "Он сам — звезда, на него ходит публика", — прозорливо заметил однажды один из них. Характерно, что большинство фильмов по его рассказам, повестям и романам появилось в 50-е годы — после того, как он был увенчан Пулитцеровской, а затем и Нобелевской премиями. Но это не единственная причина. Литература всегда была для кино, особенно американского, пробным камнем популярности у публики. Кроме того, появлению "бестселлеров" на книжных прилавках всегда сопутствует громкая рекламная кампания, значительно облегчающая последующую рекламу фильмов. В результате американцы знают этого классика литературы XX века в основном не по его книгам, а по их экранизациям.
Сам же Хемингуэй считал "картинки на серебристом экране" чистой иллюзией, которую не следует принимать всерьез. Он никак не мог понять, почему кино не поднимается до уровня литературы. Конечно, писатель понимал, что кинематографу трудно передать "подводную часть айсберга" — основополагающую в его творчестве. Но ему казалось: если поставить камеры в подлинных местах событий и снимать не актеров, а реальных, участников, то можно добиться большей правдивости. Именно за это — за верность обстоятельств и характеров жизни — он так ценил итальянский неореализм. Когда в начале 50-х возникла мысль о перенесении на экран "Старика и море", автор предложил пригласить Витторио де Сику, чтобы он снял картину в стилистике "Похитителей велосипедов". К сожалению, осуществить эту идею не удалось.
Будущий фильм представлялся Хемингуэю целиком снятым на натуре с кубинским рыбаком Ансельмо Эрнандесом — прототипом Сантьяго — в главной роли. Спенсер Трэси должен был только произносить реплики и читать закадровый текст. Однако познакомившись с этим замечательным актером, посетившем его на Кубе в апреле 1953 года, писатель отказался от первоначального замысла. И действительно: единственным хемингуэевским героем в экранной версии "Старик и море" (1958), знакомой и советским зрителям, оказался именно он. Но без авторских консультаций даже такому прекрасному мастеру, как Трэси, трудно было бы добиться профессиональной точности движений рыбака и психологической глубины мудрого в своей простоте человека.
Хемингуэй писал "простую честную прозу о человеке". Актер играл на экране в духе этой прозы. И тот и другой, создавая образы людей неординарных, пользовались одинаковым приемом, так интонируя обычные фразы и так выполняя обычные действия, что герой как бы сам по себе, без всяких усилий со стороны писателя или актера, предстает перед нами как фигура выдающаяся, сразу приковывающая к себе внимание.
Появление Сантьяго в "Старике и море" сопровождает совершенно бесхитростное описание, в котором все буднично и нет ни одного бьющего на эффект сравнения. Но это простота — кажущаяся, добытая огромным трудом и талантом.
В этом тексте выверена любая запятая, из нее убрано нее лишнее, и сила воздействия каждого "простого" слова неоднократно рассчитана и измерена. Прием настолько органичен, что возникает иллюзия, будто все далось писателю с естественной легкостью, не требуя отточенного мастерства.
Такую же иллюзию создает и игра Спенсера Трэси. Вспомним начало фильма. Сантьяго совершает самые обыденные действия: идет, потом присаживается, медленно ест, пьет кофе из консервной банки, читает газету, укладывается спать. Как будто ничего интересного, наоборот, в пересказе все это довольно скучно. А взгляд от экрана оторвать нельзя.
Постепенно из этой простоты возникает высокое напряжение, достигая апогея в сцене поединка старика с рыбой, когда, кажется, исчезает граница между экраном и залом. Трэси-Сантьяго выкладывается весь, он из последних сил удерживает леску, лицо залито потом, и эта напряженность так велика, так физически ощутима, что невольно испытываешь мускульную боль и напрягаешь мышцы, стараясь своей силой помочь старику. Заглядывая ему в глаза, видишь, что голубизна ушла, зрачки потемнели, сузились, в них горит адское, нечеловеческое упорство.
В фильме много крупных планов, и каждый из них актер использует, чтобы приоткрыть в герое нечто новое. Он и улыбается по-разному: то, разговаривая с дельфинами, добро и открыто, то лукаво ("сейчас мне некогда, но, господи, считай, что я прочел триста молитв"), то добродушно усмехается, когда рядом с ним садится отдохнуть птица. Ему свойственна спокойная печаль мудреца, с которой он произносит самые горькие слова: "Нельзя, чтобы в старости человек оставался один. Однако это неизбежно". Лицо Сантьяго может быть и испуганным, и умиротворенным, и злым. Только сентиментальным оно не бывает никогда. Трэси, как и Хемингуэй, никогда не апеллирует к жалостливости зрителей. И как бы старику ни приходилось туго, актер ни разу не дает повода повздыхать над его судьбой, пролить над ним слезу.
Добившись хемингуэевской естественности и суровой строгости в изображении своего героя, актер ухитрился при этом не утерять и философский, гуманистический смысл образа. "Человека можно уничтожить, но его нельзя победить" — эти слова Сантьяго Трэси положил в основу своей трактовки роли. Он не просто следует за автором, но кое-что и переакцентирует. У Хемингуэя реплика старика "Я тебя убью, рыба, или ты меня убьешь, не все ли равно?" имеет призвук фатализма.
Трэси же произносит ее как бы мимоходом, в момент упадка сил. И тут же продолжает борьбу с удвоенной энергией.
Хемингуэй писал, что в своей повести он "пытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящих акул" [2]. Но вышло так, что в фильме, кроме старика, все ненастоящее. Мальчик — сын кубинского банкира — слишком идилличен, ухожен, приглажен. Море — ядовито-синее (подвела яркость красок "Техниколора"). Рыба — безобразный муляж с нарисованными глазами и ненатурально длинным носом.
Вся история съемок "Старика и моря" — это история столкновения подлинной литературы с голливудскими канонами и правилами. Писатель требовал, чтобы тунец весом почти в тонну был живым. Но поскольку в течение месяца такой экземпляр поймать не удалось, а дольше тратить деньги фирма не захотела, возникло искусственное чудище. Фред Циннеман, поняв, что сцены единоборства с большой рыбой не удастся снять на натуре, отказался от дальнейшей работы над фильмом.
В Карибском море съемочной группе показалось слишком жарко, и общие планы океана сделали на Гавайях, где и море какое-то курортное. Почти все сцены со стариком в море (около 80% картины) сняли в павильонном бассейне. Отсюда — искусственные волны и механистичное качание лодки. Но это обошлось всего в 900 тысяч долларов. С точки зрения студийного руководства такая экономия средств была достаточной компенсацией за потерю аутентичности. Сменивший Циннемана Джон Стерджес сам впоследствии признал: "Технически это была самая неряшливая картина, которую я когда-либо делал" [3].
А ведь это был тот самый режиссер, который за четыре года до этого сумел создать и хемингуэевские ситуации и атмосферу действия любимого писателя в фильме "Плохой день в Блекроке", прямого отношения к Хемингуэю не имеющем. Вспомните свои ощущения после прочтения "Кошки под дождем" или "Убийц", "и вы точнее поймете, что имеется в виду. Эта пронзительная монотонность жизни, в которой и преступление и тоска имеют явный привкус обыденного, эта отчаянность ситуаций, где важнее сохранить в себе человека, чем сохранить жизнь, убив его в себе, все время присутствуют в этом фильме. И еще там действует человек, который тоже как будто вышел из рассказов Хемингуэя — одиночка, вступивший в конфликт с тем, перед чем другие покорно склоняют голову.
В какой-то Степени это настроение ощущается и в первой экранизации "Убийц", осуществленной в 1946 году режиссером Робертом Сьодмаком — эмигрантом из гитлеровской Германии. Привычка к убийству как к простому обыденному делу, которую прививали немцам, была прочувствована им на собственном опыте. Отсюда — серьезность намерений авторов этой картины. Рассказ послужил лишь отправной точкой для фильма, но начинаются они одинаково, "Дверь закусочной Генри, — пишет Хемингуэй, — отворилась. Вошли двое и сели у стойки". Он описывает их дальше: на одном "был котелок и наглухо застегнутое черное пальто. Лицо у него было маленькое и бледное, губы плотно сжаты. Он был в перчатках и шелковом кашне. Другой — почти такого же роста, хотя и непохож лицом. Он тоже был в слишком узком пальто" [4].
Так же они выглядят и на экране — дешевые франты, не снимающие перчаток, у которых одежда с левого бока заметно оттопыривается. Эти люди не знают ни названия городка, в котором находятся, ни причину убийства ими человека по прозвищу Швед. (В первоначальном варианте рассказа писатель называл эту причину. Убийцы были посланы к Андресону, потому что он ослушался приказа мафии. Ему было велено проиграть боксерский поединок, а он его выиграл. Наказание — смерть. Однако потом Хемингуэй убрал мотивировку, придав тем самым повествованию гораздо большую глубину. Читателя должна была поразить и заставить задуматься сама простота и закономерность совершающегося. Никаких эмоций: убийство здесь — работа, приносящая средства к существованию. Это и есть самое страшное).
В литературном оригинале происходящее дано через восприятие постоянного хемингуэевского героя Ника Адамса. Он присутствует и тут, с возрастающей тревогой слушая нагловато-напористые реплики незнакомцев в их диалоге с барменом по поводу выбираемых блюд. Еще ничего не происходит, но вся манера поведения этих двоих уже предвещает, что добром дело не кончится. В ожидании еды они расспрашивают, точнее допрашивают Джорджа о некоем Оле Андресоне, который, имеет обыкновение здесь обедать.
Гангстеры связывают на кухне и укладывают рядком Ника и повара-негра, после чего один располагается с обрезом у раздаточного окошка, а второй, облокотившись на стойку, следит за барменом. Самое жуткое в этой сцене — та спокойная деловитость, с которой убийцы готовятся к "работе", никак их не волнующей, не представляющей особого интереса, но необходимой, потому что деньги за нее уже заплачены.
Однако Швед не появляется. И прождав его более часа, убийцы уходят. На этом следование тексту рассказа заканчивается, если не считать разговора Ника Адамса с Андресоном, данного ретроспективно в первой трети картины. Он, как и у Хемингуэя, предупреждает Оле об опасности, а тот говорит, что ему все равно, и продолжает безвольно лежать на кровати в скудном номере меблирашек. Уже сама вялость его позы, те едва заметные движения, которые он делает как бы через силу, передают агонию души этого пропащего человека.
В финале рассказа Ник, вернувшись в закусочную, беседует с барменом Джорджем. Тот говорит:
— Должно быть, впутался в какую-нибудь историю в Чикаго.
— Должно быть, — отвечает Ник.
— Скверное дело.
— Паршивое дело.
— Что он такое сделал, как ты думаешь?
— Нарушил какой-нибудь уговор. У них за это убивают [5].
Вот эти-то мотивы и развертываются в дальнейшем ходе сюжета, написанного сценаристами Энтони Уэйлером и Джоном Хьюстоном. Первая же придуманная ими сцена поражает глубинным сходством с Хемингуэем. Понятия света и тьмы были ключевыми для творчества этого писателя, что часто отражалось даже в названиях: "Свет мира", "Там, где чисто, светло". В самих "Убийцах" они встречаются неоднократно, естественно, трактованные не буквалистски, а в более широком плане. Все это тонко уловил Р. Сьодмак, тяготевший к экспрессивной изобразительности, сделав ее основой визуального решения картины.
Вскоре после того, как убийцы приходят в ресторанчик, на улице темнеет. Зажигаются фонари, бросающие причудливые тени. Огни "седана" освещают пустынное шоссе. А в комнате, где на кровати лежит Швед, огня нет, лишь смутно виднеется силуэт человека. Коридор же ярко освещен и дверной проем резко очерчен. Внезапно дверь распахивается. Андресон поднимает голову и она оказывается высвеченной. Гремят выстрелы. Теперь только их вспышки на мгновение выхватывают из темноты детали кровавой сцены. Убийцы уходят, неплотно притворив дверь и свет падает на безжизненную руку Оле, изуродованную пулями.
Но смерть героя — это лишь экспозиция фильма. Возникает совершенно новый персонаж — детектив страховой компании Джим Рирдон. Его фирме в связи с убийством Андресона предстоит выплатить две с половиной тысячи долларов. Задача Рирдона состоит в том, чтобы убедиться, не были ли нарушены пункты страхового полиса. Если удастся доказать: клиент сам не хотел жить и сознательно шел навстречу смерти, то выплату можно не производить. И он начинает расследование с той же холодной деловитостью, что и убийцы.
Тренер рассказывает ему, как преломилась судьба Шведа. Став известным боксером, которому сопутствовала удача, Оле однажды терпит сокрушительное поражение. Он лежит на ринге в глубоком нокауте, с поврежденной рукой, лежит как мертвец. Ему помогают подняться, отводят в душ, и он слышит: в раздевалке говорят о том, что его спортивная карьера закончена и на нем нужно поставить крест. По напрягшейся спине Андресона видно, чего ему стоит услышанное.
Следующая страница его жизни, которую исследует детектив, связана с преступным миром. Путь туда традиционен; увлечение красивой женщиной, приводящей его в гангстерскую шайку, участие в грабеже, пропажа взятых там денег, арест, тюрьма, досрочное освобождение за хорошее поведение. Поиски приводят детектива к главарю банды Большому Джиму Колфэксу. На экране возникает заштатный, забытый богом городок с пустующими улицами и смертельной скукой, которой пропитан, кажется, сам воздух. Вот бензозаправочная станция, куда после выхода на волю устроился работать Швед. Он протирает окно очередной машины и наталкивается на внимательно изучающий его взгляд. Бывший босс и подчиненный, узнают друг друга. Не произносится ни единого слова, но Оле каменеет под змеиным взглядом Колфэкса. Он понимает, что спасения нет: его найдут и убьют.
Все эти три придуманные сценаристами сцены — в духе оригинала. Именно они объясняют, каким образом этот человек перешел последнюю грань отчаяния, так что смерть стала для него избавлением. Американские критики справедливо сочли "Убийц" Р. Сьодмака лучшей экранизацией Хемингуэя. "Голливуд так часто портил хорошие истории, развивая их, что этот пример проникновения в суть оригинала, должен приветствоваться", — заметил один из них [6]. Самому писателю столь понравилась эта картина, копию которой ему подарил режиссер, что он даже намеревался написать на этом материале роман.
В ленте Сьодмака решительно сбрасывается тот романтический флер, которыми были окутаны многие гангстерские ленты тридцатых годов. Бандитский мир показывается тут таким, каков он есть, с его расчетливой, а иногда бессмысленной жестокостью и надругательством над тем, что всегда было дорого Хемингуэю: товариществом, взаимным доверием, честностью — даже в своем кругу.
Для Андресона, каким он изображен писателем и каким показан в картине, нет места в этом мире, хотя он и не устоял перед его соблазнами. Как и в рассказе, здесь ясно, что Оле сломали не столько жизненные неудачи или страх перед неминуемой расплатой, сколько бесперспективность существования. Уйдя из одной среды, он не сумел по свойствам характера прижиться в новой, она осталась ему чужда.
"Убийцы" Дона Сигела, появившиеся на экране почти два десятилетия спустя, сохранив имя Хемингуэя и название рассказа, не оставили от него ни духа, ни буквы. Фильм начинается с того, что два безупречно одетых джентльмена — тщательно отутюженные серые костюмы, модные стрижки, элегантные чемоданчики — приходят в приют для слепых в Неваде. Там преподает автомобильное дело некий Норт, которого им приказано убить. Пока ноги в узконосых ботинках вышагивают по коридору, отыскивая нужную аудиторию, встретивший чужаков на лестнице, инвалид предупреждает жертву о грозящей опасности. Есть еще время спрятаться, позвонить в полицию, но Норт равнодушно ждет своей участи. Почему он не боялся смерти? Куда делся миллион долларов, исчезнувший при ограблении, осуществленном им. несколько лет назад? И убийцы начинают собственное расследование.
Как и у Сьодмака, следует серия ретроспекций: успех Е1орта на автогонках, знакомство с красивой девушкой, авария на треке, необходимость после травмы расстаться с любимым делом, продолжение романа с Шейлой, оказавшейся содержанкой гангстера Джека Браунинга, тщательно подготовленное вместе с ним ограбление почтовой машины, побег с деньгами и любовницей, ее предательство: герой лишь чудом остается в живых. Миллион долларов и она сама достаются Браунингу, который четыре года спустя посылает к Норту наемных убийц. В кровавом финале погибают все, а деньги в раскрывшемся от падения "дипломате" сиротливо белеют на лос-анджелесской мостовой, куда уже мчится, гудя сиреной, полицейский автомобиль...
Сохранив сюжетную конструкцию предыдущей ленты, фильм Сигела начисто утратил хемингуэевскую атмосферу, ощущавшуюся там. Любовь и деньги — главные приманки "развлекательного" кино — вышли здесь на первый план, подменив собой мучительные переживания человека, потерявшего смысл жизни, попавшего в капкан. Прибавьте к этому страшные в своей жестокости эпизоды избиения слепой женщины или добывания нужных сведений от другой, угрожая отпустить ноги, за которые ее держат головой вниз в окне шестнадцатого этажа, — и вы получите полное представление об "аттракционной" картине. "Хемингуэй — главная жертва в этом фильме. Все, что осталось от его рассказа это — название и имя автора", — писала по этому поводу "Нью-Йорк Таймс" [7].
* * *
В еще большей степени ставка на развлечение зрителя любой ценой ощущается в знакомой нам картине "Снега Килиманджаро". Эрнест Хемингуэй написал этот рассказ в 1936 году, через шестнадцать лет его экранизировал Генри Кинг, а еще через пятнадцать фильм несколько неожиданно появился в советском прокате. Вспомним эпиграф, предпосланный литературному оригиналу: "Килиманджаро — покрытый вечными снегами горный массив высотой в 19710 футов, как говорят, высшая точка Африки. Племя масаи называет его западный пик "Нгайя-Нгайя", что значит "Дом бога". Почти у самой его вершины лежит иссохший мерзлый труп леопарда. Что понадобилось леопарду на такой высоте, никто объяснить не может" [8].
Это камертон, по которому настроена вся сложная, зашифрованная образность рассказа, столь простого и ясного по композиции. В нем — минимум событий, и прямое его действие укладывается менее чем в сутки. Охотясь в африканской саванне, писатель Гарри Стрит оцарапал ногу, не прижег ее вовремя йодом, и мы застаем его умирающим от гангрены. Несколько разговоров с женой, несколько воспоминаний и неслышная смерть перед рассветом — вот, собственно, и весь событийный ряд.
Однако, как почти всегда у Хемингуэя, эти полтора десятка страниц оказываются необычайно емкими. В них — итог жизни талантливого человека, так и не сумевшего добраться, подобно бесстрашному леопарду, к "Дому бога". Духовная атмосфера рассказа настолько тесно связана с мучительным нравственным состоянием самого Хемингуэя, с тем творческим кризисом, который обрушился на него в середине 30-х годов, что без знания этого многое в подтексте остается закрытым. Как и Гарри Стрит, он был в то время мужем богатой женщины, и эта обеспеченность, полная комфортабельность жизни, не понуждающая к труду, многократно усиливала его подавленность.
Ею окрашен весь рассказ. Кроме того, он полон закодированных ассоциаций. Герой неожиданно может сказать жене о смерти: "Не верь, что она такая, как ее изображают, с косой и черепом. С неменьшим успехом это могут быть и двое полисменов на велосипедах..." [9]. По замечанию литературоведа И. Кашкина, здесь оживает "впечатление времен первой мировой войны — там "тененте" Генри видит, как вдоль парапета по мосту с неестественной быстротой скользят головы в касках — это проезжает колонна немецких самокатчиков и встреча с ними означает для него смерть" [10]. Гарри Стрит как бы отождествляется с персонажем "Прощай, оружие!", не менее автобиографичной вещи, чем "Снега Килиманджаро".
Это о себе безнадежно размышляет Хемингуэй: "Теперь он уже никогда не напишет о том, что раньше всегда приберегалось до тех пор, пока он не будет знать достаточно, чтобы написать об этом как следует. Что ж, по крайней мере, он не потерпит неудачи". Это он казнит себя и не верит в восстановление творческой потенции: Что же сказать про его талант? Талант был, ничего не скажешь, но вместо того, чтобы применять его, он торговал им. Никогда не было: я сделал то-то и то-то; было: я мог бы сделать" [11].
Хемингуэй, друживший в 20-е годы со Скоттом Фицджеральдом заставил Гарри вспомнить о нем в рассуждении о богатых: "...скучный народ, все они слишком много пьют или слишком много играют в трик-трак. Скучные и все на один лад". А "бедняга Скотт Фицджеральд" восторженно благоговел перед ними и "написал однажды рассказ, который начинался так: "Богатые не похожи на нас с вами". И кто-то сказал Фицджеральду: Правильно, у них денег больше".
Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда убедился, что они совсем не такие, это согнуло его не меньше, чем что-либо другое" [12].
Беспощадное обнажение собственной души, трагическая откровенность зашедшего в тупик человека, которые составляют суть рассказа, тем не менее не дают права говорить о полной тождественности Хемингуэя и Гарри Стрита. "Снега Килиманджаро" все-таки не только исповедь автора, но и художественное произведение, многими своими чертами отчужденное от него. Это и взгляд на себя со стороны, и самостоятельность героя, остающегося яркой драматической фигурой, даже если не знать подробностей биографии автора. Тем более, что самим Хемингуэем кризис был преодолен, и он создал еще немало прекрасных книг. Однако отсвет тех трагических раздумий о себе придает всему рассказу такую трепетность истинного страдания, что обращение к нему требует сугубой осторожности и деликатности.
Рассматривая картину Генри Кинга, мы менее всего склонны заниматься скрупулезным сопоставлением последовательности событий, мест действия, проходных, носящих подсобный характер эпизодов и обстоятельств. Это занятие бесплодное. Оно может привести лишь к ничего не значащем выводам о том, что если в фильме сделано иначе, чем в книге — стало быть, режиссер не сумел повторить писателя и экранизация не удалась. Суть, конечно, не в этом, а в достижении или утрате того эмоционального, интеллектуального и художественного уровня, на котором находится литературный первоисточник.
Генри Кинг обратился к современной классике. И проделал с ней все операции, необходимые для низведения ее до "развлекательного уровня", приспособления к вкусам нетребовательных зрителей, делающих "кассу". Прежде всего, он локализовал тему. В его интерпретации "Снега Килиманджаро" — не более чем занимательная своей драматичностью охотничья история, дающая, кроме того, повод воспроизвести столь же занимательные воспоминания умирающего героя. Осталось лишь несколько реплик, призванных изредка напомнить зрителю о неких душевных муках, испытываемых смертельно больным писателем. Но почему страдает Гарри Стрит, понять из Фильма, не прочтя рассказа, нельзя. Да и его профессия вообще не имеет никакого значения. Он мог быть кем угодно ибо главное — пестрота его приключений. Уже одним этим экранизация обессмысливается и низводится до уровня банальности.
Не предложив зрительного эквивалента напряженному внутреннему монологу Стрита, режиссер подменил его обилием экранных событий. Для этого он воспользовался воспоминаниями Гарри, точнее, не столько ими самими, сколько приемом, благодаря которому Хемингуэй развивал и углублял размышления героя. В рассказе каждая ретроспекция — это акт покаяния: Гарри мог, должен был написать об этом, но так и не собрался. Воспоминания связаны преимущественно с эпизодами первой мировой войны, ощущаемой им как бессмысленное массовое убийство. И какой бы произвольный скачок ни совершали вдруг его мысли (парижский отель, ловля форели, в Шварцвальде, что-то еще — сугубо мирное), они неизбежно возвращались все к тому же — ужасу взаимного уничтожения, случайной и не оправданной ничем смерти.
Все это в фильм не вошло. Зато несколько строк, посвященных послевоенному Парижу, разрослись в обширнейший эпизод, в котором герой красиво проживает жизнь. Можно было бы понять и это, если бы в этих сценах нам дано было почувствовать все ту же бесплодную попытку залечить душевные раны, нанесенные войной. Однако сколько ни вглядывайся в экран, сколько ни вслушивайся в безликие реплики персонажей, такой попытки не обнаружишь.
Вторая капитальная ретроспекция переносит зрителей в Испанию и посвящена корриде. В рассказе этого вообще нет. Но не в том беда, что привлечен дополнительный материал, тем более такой, к которому сам Хемингуэй обращался не раз. "Изучая искусство боя быков, Хемингуэй, с одной стороны, указывает, что необходимое условие его — это "момент истины", то есть схватка один на один с быком, а кроме того, солнце, краски, атмосфера народного празднества! Но, с другой стороны, он отмечает, что привлекающий его бой быков чем дальше, тем больше становится декоративным искусством, где все больше внимания уделяется приемам выполнения различных движений и все меньше — конечной цели. Он вынужден признать, что это "безусловно вырождающееся искусство, явление декаданса", которое не выдержало проверки временем" [13].
Так вот все, что касается "другой стороны", т. е. декоративности, экзотичности, зрелищности, представлено в фильме с наивозможной полнотой. И, наоборот, режиссера менее всего интересовал прорыв к "моменту истины", психология поединка, того единоборства человека со смертью, которое составляет одну из ведущих тем не только "Снегов Килиманджаро", но и всего творчества писателя.
Но наибольшее непонимание смысла экранизированного рассказа проявляется даже не здесь, а в третьей ретроспекции, где на экране возникает один из эпизодов гражданской войны в Испании. Для Хемингуэя участие в этой войне было не только внутренней потребностью, связанной с ненавистью к фашизму, но и тем сильно действующим средством, которое помогло выйти из семилетнего творческого кризиса. А рассказ написан до этого. Поэтому отождествление автора с героем абсолютно неправомерно. Оно полностью перечеркивает литературный первоисточник.
Однако не сознательное ли это непонимание? Не исключено, что участие Гарри в испанской войне, сводящее на нет проблематику оригинала, должно подготовить зрителя к той, главной неожиданности, которая подстерегает его на экране. Американскому социологу Э. Хаагу принадлежит очень точное наблюдение, связанное с анализом искусства того же разряда, что и фильм "Снега Килиманджаро". Его, писал он, отличают две постоянные черты: все должно быть предельно понятно, т. е. сведено к простейшим истинам и эмоциям, и все — поправимо..
Картина Генри Кинга неукоснительно следует этому правилу. В рассказе Гарри Стриту в предсмертном бреду представляется, что за ним прилетел самолет, он поднимается все выше и выше, прорезает грозовую тучу... И "там впереди, он увидел заслоняющую все перед глазами, заслоняющую весь мир, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем квадратную вершину Килиманджаро. И тогда он понял, что это и есть то место, куда он держит путь" [14]. Так пришла смерть. В фильме же приземляется вполне реальный самолет, и Гарри Стрит отправляется на нем навстречу спасению, предварительно поцеловав жену.
Этот финальный поцелуй обрывает последнюю ниточку, которая еще связывала рассказ с картиной. Все всплески ненависти к жене, все попытки погасить их и, оправдав ее, обвинить себя, пришедшее, наконец, глубокое равнодушие выглядели бы инородными телами в одноклеточном организме этой ленты. И герой превратился в любящего мужа, как до того — в изначально состоятельного человека, никогда не испытывавшего нужды в деньгах. Такой герой не станет мучиться из-за того, что богатство будто бы разъедает душу, подрезает крылья таланту. Неизменная изысканность манер и костюмов Грегори Пека, играющего героя, не сходящая с лица обаятельная улыбка, элегантное порхание от удовольствия к удовольствию — вот что предлагается нам взамен клочковатой, изломанной линии жизни и мучительных раздумий подлинного Гарри Стрита.
Все должно быть понятно. И сложная символика эпиграфа, этого ключа к сути рассказа, сводится к пейзажному кадру, в котором мы видим охотничий лагерь, разбитый у подножия заснеженной горы. Какие уж там вершины духа, "дом бога", замерзший леопард, так и не достигнувший своей неведомой цели. Правда, текст эпиграфа включен в искусственно пристегнутое к сюжету завещание дяди Стрита. Но здесь оно уже звучит просто как красивая фраза и ничего не объясняет.
Это однако вовсе не означает, что фильм не склонен к символике. Наоборот, он часто использует ее, только пои условии, что она не потребует от зрителей никаких умственных усилий. Говорит же герой: у смерти "широкий приплюснутый нос, как у гиены" и сама гиена скулит ночью у палатки. Вот и готовый символ. На экране в натуральную величину появляется этот зверь, плотоядно принюхиваясь. А потом жена Гарри спугивает ее криком и гиена скрывается в чаще. Каждому становится ясно: смерть изгнана и теперь все будет в полном порядке.
Итак, мы подробно проследили, как действует механизм приспособления классического произведения к шаблонам и стандартам "кассы". Трагедия превращается в умеренно драматическую историю с благополучным концом, с экзотическими аттракционами: злачные места Парижа, коррида, африканская фауна. А многомерный герой низведен до уровня полной посредственности. Снова, как и в "Убийцах" Д. Сигела, экрану понадобилась здесь лишь магия имени писателя и увлекательная история, рассказанная им.
* * *
"Переводчик в прозе — раб, в поэзии — соперник". Эта известная формула точно выражает не только суть переводческого дела, но и взаимоотношений литературы и кино. И удача — полная или частичная — ждет авторов экранизаций, преследующих серьезные цели, только тогда, когда они сумеют передать дух и смысл книги наиболее адекватными кинематографическими средствами. (Практика кинематографа, американского в том числе, дает этому многочисленные примеры). Общеизвестно: переложение литературного произведения на язык кино всегда связано с некоторыми неизбежными потерями. И даже самым крупным мастерам кино не удавалось создать фильм, полностью идентичный роману, повести или рассказу. Это аксиома. Но неся потери водном, они компенсировали их умелым использованием тех многообразных возможностей своего искусства, которые не доступны литературе. Известно, что картина требует непрестанности чисто физических действий, постоянного внутрикадрового движения, замены описаний динамичной визуализацией, поиска зримых образов, воплощающих строй мыслей героев. Но помимо этих — общих — закономерностей, экранизациям в американском кино свойственно и следование эстетическим, политическим, идеологическим канонам, характерным для определенной части продукции Голливуда. Например, выдвижение на первый план романтической истории в ущерб социальному фону.
Лестер Эшейм — автор диссертации "От книги к фильму" рассмотрел в конце сороковых годов 24 экранизации и выявил: в 17% из них значительно акцентирована любовная линия, в 63% возник хэппи энд, для чего в 40% из их числа пришлось изменить сюжет. Ни одна из рассмотренных картин не кончалась печально [14]
Это выявилось уже в самой первой встрече кинематографа с Хемингуэем — в фильме "Прощай, оружие!" (реж. Фрэнк Борзедж, 1932). На экране этот один из самых личных романов писателя утратил все основные свои идеи. Исчезли жгучая ненависть к проклятой войне, желание найти хоть какой-то смысл в грохочущей огнем и металлом жизни, ушли боль и горечь. Остался лишь рассказ о любви медсестры Кетрин и лейтенанта Генри, да и тот был низведен до полной банальности. Все свелось к поспешным интимным отношениям, беременности героини, дезертирству героя и его долгим поискам своей возлюбленной. Вместо же ее смерти после рождения мертвого ребенка был предложен другой, конечно же счастливый конец.
Кетрин плача прощается с любимым, сидящим возле ее постели. Кажется, текут последние мгновения ее жизни. Неожиданно музыкальная тема "смерти любви" из "Тристана и Изольды" Вагнера прерывается протяжным звуком фабричных гудков. Камера выходит за стены больничной палаты, показывает раскачивающийся колокол, взмывающих в небо голубей и радостно кричащую толпу. Женщина оживает. В ее глазах — до этого тусклых, почти безжизненных — появляется блеск, на губах — улыбка. "Перемирие?" — неуверенно говорит Фредерик. "Мир!" — поправляет она. Влюбленные сливаются в крепком объятии...
Увидев эту сентиментальную дребедень, подменившую трагический, мужественный тон романа, Хемингуэй со словами: "А вот и птички!" — вышел из зала. Вскоре в прессе появилось интервью с ним. Автор был возмущен столь вольным обращением с его детищем. Тогда: продюсер и режиссер придумали выход из создавшегося неловкого положения. Сняли другой, несколько измененный финал. Колокола здесь звонят как бы по Кетрин. Фредерик поднимает ее — уже мертвую — на руки и подносит к окну. "Мир! Мир!" — тихо произносит он и его голос прерывается рыданиями. Копии с этим концом показали в крупных городах и критику решили, что Хемингуэй выступил против фильма, даже не посмотрев его. Писатель предстал перед широкой публикой чуть ли не лжецом.
, Но если бы дело было только в этом. Следуя устойчивой ориентации на уже имевшие успех картины, фирма "Парамаунт" потребовала превратить "мужской роман" в "женский фильм". Первой встрече лейтенанта Генри и Кетрин на экране предшествует сцена в публичном доме, где он, совершенно пьяный, собирается пить вино из туфли проститутки. Неожиданно начинается воздушный налет. В полутемном убежище Фредерик принимает за свою недавнюю подружку медсестру из близлежащего госпиталя и пытается оставшуюся у него в руке обувь надеть на нее. Та называет его сумасшедшим и возмущенная уходит. Этот эпизод, совершенно выпадающий из стилистики романа, введен в фильм отнюдь не случайно и не только ради большей занимательности. Как раз в этот период в Голливуде излюбленным мотивом стал показ катящихся по наклонной плоскости мужчин и благопристойных девушек, любовь которых возрождала тех к новой жизни. Придуманная ситуация сразу же ставила картину в нужный ряд, коллизия становилась знакомой и понятной.
Когда же четверть века спустя продюсер Дэвид Селзник заново обратился к "Прощай, оружие!", модно было уже другое: зрелищные фильмы. Поэтому каждый мало-мальски значительный эпизод романа развертывался на экране в гигантское представление. Вот, к примеру, прощание Фредерика с Кетрин перед уходом на фронт. У Хемингуэя это происходило на лестнице госпиталя, у Борзеджа — в вестибюле, а у Чарлза Видора — режиссера новой экранизации — на площади, запруженной народом, собравшимся, чтобы проводить солдат и офицеров в доблестное наступление. Торжественно маршируют войска, грохочет военный оркестр. Санитарные машины, в одной из которых сидит Генри, медленно и величаво двигаются за колоннами. Увидев в толпе Кетрин, герой бросается к ней, они обнимаются и целуются на виду у всех. Потом он догоняет своих, а девушка, перекрывая говор и шум, кричит ему: "Я буду ждать! Я буду ждать!"
Диаметрально отличное от хемингуэевского звучание получила и центральная сцена при Капоретто. Отступление войск и эвакуация гражданского населения почти покадрово повторяет оставление Атланты из "Унесенных ветром" того же продюсера Селзника, что, учитывая другой век и другую войну, выглядело довольно странно. Расстрел же итальянских офицеров, покинувших город, у Хемингуэя символизировал абсурдность героизма в борьбе за неправое дело, а описание происходящего было дано в духе полотен Гойи. В фильме первый же офицер, представший перед судом, действительно оказывается немецким шпионом и суровый приговор ему — справедливое возмездие. Затем целый эпизод посвящается храбрости и стойкости друга героя — Ринальди — перед лицом смерти. Да и сам Фредерик здесь полностью отвечает принятым в Голливуде стандартам: в меру храбр, достаточно мягок и снова чрезмерно сентиментален. (В финале он нежно целует труп возлюбленной). Главное же: в романе у него не было иллюзий, что он останется жив в критической ситуации, мог помочь лишь счастливый случай. А в фильме они у него есть.
Во время просмотра этой картины Хемингуэй ушел через полчаса после начала. Теперь, при сравнении, первая экранизация начала представляться ему значительно лучше. Там антивоенное звучание ощущалось хотя бы в изобразительном решении некоторых эпизодов. Например, в сцене после битвы весьма экспрессивно выглядели снесенная снарядом колокольня, кресты на могилах, перевернутые взрывами, солдатские трупы, распятые на колючей проволоке. У Видора же ничего подобного не было.
Приближая жесткую, неординарную, жгуче правдивую прозу Хемингуэя К обывательским понятиям добра и зла, Голливуд тщательно убирал из нее все то, что могло показаться зрителям аморальным. Так, в обеих экранизациях "Прощай, оружие!" любовные отношения героев пусть и с запозданием, но освящаются церковным благословением, хотя у писателя об этом и речи не было.
Однако самым большим переделкам подверглась в кино "Фиеста", названная на экране так, как было в первоначальной редакции: "И восходит солнце". Считалось, что у романа "вызывающая тема", ибо об импотенции тогда не принято было говорить вслух. Мать Хемингуэя, прочитав эту книгу сказала: "Мой сын написал одно из самых непристойных произведений года". К концу 50-х годов, когда Генри Кинг, успевший неузнаваемо исказить "Снега Килиманджаро", взялся за экранизацию этого произведения, взгляды на эту проблему уже претерпели значительные изменения.
Однако массовая продукция тогда еще стойко держалась за моральные стереотипы. Естественно, и здесь на первый план вышла не горечь мироощущения "потерянного поколения", а трагическая любовь Джейка и Бретт, которой не суждено было обрести нормальное завершение. Тогда в поисках счастливого конца создатели картины обратили взор к богу. В сценарии в финале через облака пробивалось солнце. Режиссер от такой прямолинейности все-таки отказался. Вместо этого голос рассказчика читает за кадром эпиграф романа: "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки. Восходит солнце, заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит..."
Фирма "XX век — Фокс", выпустившая эту ленту, подала идею владельцам кинотеатров: попросить местных священников в ту неделю, когда пойдет фильм, прочитать с амвона этот текст Экклезиаста полностью. Таким образом, экранная версия как бы санкционировалась церковью. А духовное мужество героя, его любовь, умение видеть красоту жизни получали совсем иное, чем у Хемингуэя, религиозное толкование. ч Такой же переакцентировке, но уже в политическом аспекте, подвергся и "По ком звонит колокол". Поскольку фильм снимался в 1943 году, писатель мыслил его как резкую отповедь фашизму и гимн тем, кто бился за Республику. Он советовал режиссеру Сэму Вуду посмотреть снятую по его сценарию Йорисом Ивенсом документальную ленту "Испанская земля", чтобы понять события, происходившие в этой стране. (С этим фильмом Хемингуэй в июле 1937 г. единственный раз приезжал в Голливуд для показа его кинематографистам и сбора денег в пользу республиканцев).
Но руководство "Парамаунт" для подстраховки дало читать сценарий не только различным американским официальным лицам, но и испанскому консулу. По требованию Государственного департамента, куда тот обратился, угрожая нарушением нейтралитета Испании в войне, из фильма было выброшено все политическое содержание. Действие развертывалось в некоей мистической Руритании, а такие слова, как "испанский", "республиканский", "фашистский", вообще отсутствовали. Все ретроспекции были убраны, а действие сосредоточено на попытке взрыва моста и любовной истории. Вместо трагедии неправедной войны зрителям вновь показали трагедию любви. Увидев это "произведение" на экране, писатель пришел в ужас и потребовал снять его фамилию с титров, что и было сделано.
В эссе "Смерть после полудня", посвященном Хемингуэем в основном бою быков, содержится ряд эстетических обобщений, применимых к различным видам искусства, в том числе и к кино. Здесь и размышления об аттракционности этого зрелища, превращенного в выгодный бизнес на потребу обывателям, собирательный образ которых предстает в облике Старой леди — собеседницы автора. И мысли об истинном герое — неподкупном, честном, смелом, способном бесстрашно встретить смерть. И соображение о финалах: четких, завершенных, которых требует рядовой зритель, и открытых, неопределенных, таких, какими насыщена жизнь. Писатель не только хорошо знал своих персонажей, но и своих будущих зрителей — объект постоянных манипуляций Голливуда. Последний пример этого — "Острова в океане" — экранизация в 1977 году Фрэнклином Шефнером посмертно опубликованного романа Хемингуэя.
Автобиографичность литературного первоисточника тут подчеркивается еще и тем, что скульптор Том Хадсон в исполнении Джорджа Скотта в фильме даже внешне похож на "старика Хэма". А принадлежащая ему яхта "Тортуга" почти скопирована с хемингуэевской белопарусной любимицы "Пилар". Море же, которое так любил не только герой романа, но и его автор, стало одним из главных действующих лиц картины, эмоциональным камертоном настроений и переживаний действующих лиц.
Безграничная водная гладь открывается из окна дома Хадсона, поселившегося на Багамах перед самым началом второй мировой войны. Безбрежный своевольный океан как бы символизирует ту внутреннюю свободу, которую Том, наконец-то обрел. Белые яхты тихо покачиваются у причалов, звонко плещется рыба, ласковый ветерок шевелит листья огромных пальм. Счастье героя становится полным, когда на летние каникулы к нему приезжают трое сыновей. Они резвятся в воде, ныряют, занимаются подводной охотой. Ощущение ничем не омраченной радости пронизывает все эти сцены.
Первые признаки приближающейся беды также приносят волны. Ночью на горизонте долго горел крейсер, а утром прибой выбросил на берег остатки судна, бочки и труп совсем еще молоденького юноши — почти мальчика. Вскоре берегом уходит старший сын — девятнадцатилетний Томми. Он едет в Канаду, чтобы стать летчиком. Белые гребни, разбивающиеся о камни, заглушают его прощальные слова перед посадкой в гидросамолет. "Море — это алтарь религии и место пребывания бога, в нем — красота и жизнь", — читает он в письме отца уже на военном аэродроме перед вылетом на боевое задание.
Так зрительно воплощена эта очень важная не только для "Островов в океане", но и для всего творчества Хемингуэя метафора в первой трети фильма. Во второй части она возникает лишь в финале. Мать Томми, которую герой все еще
Любит, привозит известие о его гибели. После ее отъезда Хадсон целый день просидел на берегу, как бы служа мессу но погибшему.
И, наконец, в третьей новелле океан принимает и его самого. Высаживая у побережья Кубы беженцев, спасенных с потопленного немецкой подводной лодкой корабля, "Тортуга" привлекает внимание неприятеля. Снятая сверху водная гладь, а на ней яхта, окруженная вражескими судами, наглядно показывает критичность ее положения. Погибает верный друг и соратник Эдди и морская стихия с тихим плеском принимает его тело, а затем от полученной раны умирает и Том. В финале, как и в начале, на экране — зеркальная поверхность Атлантики и одинокая белокрылая яхта, тихо покачивающаяся на ней.
Тонко чувствующий кинематографическую специфику Шефнер мог бы сделать если и не хорошую (к сожалению, сам роман остался незаконченным), то хотя бы приличную картину. Но этому опять помешали продюсеры, настойчиво требовавшие большей развлекательности. Все началось уже со сценария, когда вместо хемингуэевских нейтральных названий частей: "Бимини", "Куба", "В море" появились "Мальчики", "Женщина", "Путешествие", олицетворявшие собой три главные прнманки голливудской массовой продукции: сентиментальную любовь к детям, романтическое влечение, "охоту к перемене мест".
А хемингуэевские эпизоды — сцена с акулой, угрожающей среднему сыну, и его мучительная многочасовая попытка вытащить большую рыбу — еще более драматизированные в фильме, для зрителей выглядели цитатами. Первая — из только что имевших огромный успех "Челюстей" С. Спилберга, вторая — из "Старика и моря". Не удалась и концовка. Уже упоминалось о том, что голливудский массовый кинематограф не любит "открытых" финалов. Чаще всего, как в "Снегах Килиманджаро", преобладают счастливые концовки. Шефнер этим путем не пошел. Том Хадсон у него умирает. А зритель при этом вновь ощущает разочарование, ибо такой определенности в психологически очень точном, насыщенном подтекстом последнем абзаце романа все-таки нет. Образ героя, уходящего в неясном свете к морю с погибшими женой и детьми, не выдерживает никакого сравнения с последними строками романа. Тем более, что о гибели в автокатастрофе его близких в фильме вообще не упоминается.
Что следует из проведенного нами конкретного анализа? Главный вывод аксиоматичен, и в то же время часто забывается: точное следование оригиналу вовсе не обязательно. Известно, что все искусства издавна осваивали литературу, поступая с ней в соответствии с собственными законами. Станковая живопись, фресковые рисунки, скульптура Ренессанса основаны преимущественно на библейской и античной мифологии, трактуя ее весьма вольно. Композиторы разных эпох и направлений языком музыки излагали литературные шедевры. Например, "Дон-Кихот" Ричарда Штрауса или "Франческа да Римини" Чайковского, в основу которой положен один из эпизодов дантовской "Божественной комедии". Оперы и балеты часто весьма далеки и по содержанию и по сумме идей от печатных первоисточников. Право на все это молчаливо признается за ними и художественной критикой и публикой, как признается за театром право переводить многотомные романы, неизбежно их адаптируя, в сценические произведения. И только кинематограф, не менее специфичный, о чем порой забывают, который строит образные системы по законам изобразительности, придирчиво рассматривается с точки зрения соответствия не только первоисточнику в целом, но и тем его частям, которые заведомо не переводимы на видеоязык.
В чем же тут дело? Думается, главную роль здесь играет жизнеподобие кинематографического действия, т. е. наибольшее приближение происходящего и говорящегося на экране к тому, что содержится в книге. При этом почему-то забывается: кино не менее, если не более, искусство изобразительное, нежели драматическое. А это значит, что средства воздействия на зрителя у него иные не только в сравнении с Литературой, но и с театром. Понимание этого и ведет режиссеров, берущихся за экранную интерпретацию классики, к купированию многих непереводимых мест текста или же детальной разработке эпизодов, на которые автор указывал одной фразой или намеком, как это произошло; к примеру, в "Убийцах" Р. Сьодмака. В конечном же счете, как и в любом другом искусстве, результат зависит от таланта, нравственной позиции, творческого потенциала. Именно они, на наш взгляд, должны служить главным критерием в оценке взаимоотношений литературы и кинематографа, рассмотренных в данной статье на материале экранизаций произведений Хемингуэя в Голливуде.
Проанализированы разные варианты. Сознательная примитивизация рассказов в угоду кассе ("Снега Килиманджаро", "Убийцы" II). Искажение литературных первоисточников господствовавшими в американском кино в тот или иной момент стереотипами и модами ("Прощай, оружие!", "И восходит солнце", "По ком звонит колокол"). И в то же время умелое воспроизведение ситуаций, характерных для творчества писателя на материале, во многом отличном от его собственного ("Убийцы" I). Частичный успех: удачный образ героя в "Старике и море", адекватное визуальное переложение ведущей метафоры романа в "Островах в океане".
Во всех случаях важно лишь одно: насколько созданные по книгам фильмы соответствуют духу, атмосфере, обшей направленности оригиналов. Нередки случаи, когда переделки превращают глубоко человечное произведение в антигуманную картину или подгоняют его под низкопробный вкус, под шаблон. Однако есть примеры, когда они способствуют созданию истинно оригинального экранного шедевра. И количество отступлений от канонического текста здесь роли не играет. Их может не быть ни одного, а лента останется серой, или же их может быть много, но именно благодаря им будет достигнуто основное: правда идей и правда характеров.
Примечания:
1. См.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения, т. 5, с. 138.
2. Hemingway and his Critics. — An International Anthology. N. Y. 1961, p. 269.
3. Sturges J. Two with Tracy, -v Time, October 2, 1958, p. 42..
4. Хемингуэй Э. Убийцы. — Собр. соч. в 4-х т., т. 2. М., 1968, с. 190.
5. Хемингуэй Э. Убийцы. — Собр. соч., т. 2, с. 198.
6. Me Nulty J. The Killers. — New Yorker, Sept 7, 1946. p 52.
7. Archer Е. Killers Remade. — New York Times, July 18, 1964, p. 10.
8. Хемингуэй Э. Собр. соч.; т. I, с. 436.
9. Там же, с. 459.
10. Кашкин И. Вступительная статья. — Хемингуэй Э. Избр. произв., т. 1. М., 1959, с. 27.
11. Хемингуэй Э. Собр. соч., т. 1, с. 439, 445.
12. Там же, с. 457.
13. Кашкин И. Вступительная статья. — Хемингуэй Э. Избр. произв., т. Г, с. 24.
14. Хемингуэй Э. Собр. соч., т. 1, с. 461.
15. Asheim I. From Book to Film. Chicago, 1949, p. 55 — 56.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"