Копелев Л.З. Наперекор отчаянию и смерти: Эрнест Хемингуэй

Л.З. Копелев - Сердце всегда слева: Статьи и заметки о современной зарубежной литературе - Москва: Сов. писатель, 1960.

Эти книги воплощали мировосприятие "потерянного поколения" — солдат первой мировой войны, очень одиноких людей, изверившихся во всем — в идеалах и мечтах своей молодости, в смысле жизни, в боге и в человечестве.

Но в отличие от Кафки — обитателя тесного и тусклого мирка буржуазной повседневности, захлебнувшегося в бездонной пучине одиноких мучительных раздумий, — Хемингуэй пришел в литературу из большого мира войн и странствий.

И в отличие от скорбного одиночества Кафки, в котором возникало творчество, замкнутое пределами очень сильного, но больного воображения, Хемингуэя увлекало одиночество охотников, рыбаков, бродяг, солдат и тореадоров, мужественных и очень реальных людей... Поэтому в его героях нет и следа того субъективистского индивидуалистического "абсолюта", к которому приближаются персонажи Кафки.

Герои Хемингуэя тоже бывают ущербны, впадают в отчаяние. Впрочем, это проявляется обычно не в поступках и не в словах, которые они говорят, а прежде всего, в тоне, в затаенном — невысказанном, но явственно ощутимом — смысле их речей и внутренних монологов, в безмолвной тоске, пьянстве и т. д. Однако при этом они все время остаются на реальной почве объективно сущего мира. И даже в гибели они сохраняют стойкость и мужество.

Субъективизм Кафки всепроникающ, он определяет все мировосприятие художника. Субъективизм Хемингуэя, по сути, только "точка зрения", а не универсальное мировоззрение. Субъективизм Хемингуэя не "самодержавен", как у Кафки, а существенно ограничен здоровыми элементами внутренне противоречивого сознания писателя и отлично "сосуществует" с объективным восприятием действительности.

Таким образом, различны уже исходные отправные точки, но еще более различны пути развития двух писателей. Кафку субъективизм сломил, — Хемингуэй устоял и не раз преодолевал его.

Трудно сказать, как развивалось бы его творчество, если бы он оставался в неизменном кругу одиноких героев, которым посвящены его первые книги. Сослагательное наклонение в истории литературы так же несостоятельно, как и в политической истории.

Но, к счастью, субъективизм Хемингуэя был непоследовательным не только в художественном восприятии мира, но и в том, как писатель относился к общественно-политической жизни.

Его и доныне многие считают самым законченным литературным олицетворением индивидуализма. Но сам он никогда не мог и не хотел довольствоваться только одиноким противостоянием немилой действительности. Он все время порывался к деятельности.

В 1918 году юный репортер из Канзаса, сын американского провинциального врача, вступил добровольцем в итальянскую армию. Ему тогда едва исполнилось 19 лет. Это еще могло быть просто мальчишеским бегством на фронт в поисках романтических приключений.

Война исцелила его от иллюзий. "Абстрактные слова — честь, мужество и мученический венец — звучали гнусно рядом с конкретными названиями рек, деревень, номерами полков, датами" ("Прощай, оружие").

Он стал журналистом и писателем — автором книг об очень одиноких людях, о многообразных личинах смерти, человеческом мужестве и отчаянии в борьбе против смерти.

Но в годы кризиса, когда в самой богатой стране мира, в процветающей Америке, воцарилась небывалая прежде нищета, когда миллионы тружеников изнемогали от голода и безработицы и все яростнее разгорались классовые бои, Хемингуэй снова ринулся в гущу событий, словом и делом помогал бастующим рабочим, выступил на страницах коммунистического журнала с гневной статьей "Кто убил ветеранов во Флориде?".

Прошло еще несколько лет, и он, всемирно известный писатель, опять ушел добровольцем на войну — сражаться за Испанскую республику.

В начале 20-х годов Хемингуэй был журналистом — корреспондентом американских и канадских газет в Европе.

Много путешествовал, ездил в Грецию и в Турцию, в дни греко-турецкой войны интервьюировал Чичерина в Раппало, Ллойд-Джорджа в Генуе и Муссолини в Риме, писал короткие телеграфные корреспонденции для газет и одновременно для небольшого кружка друзей и "для себя" писал стихи и новеллы. В ту же пору он сблизился с литературной группой, сосредоточившейся вокруг жившей в Париже американской писательницы Гертруды Стайн, которая исповедовала самые крайние модернистские взгляды на искусство.

В числе ее друзей были молодые американские писатели: Дос Пассос, так же как Хемингуэй, принадлежавший к первым литераторам "потерянного поколения", Эзра Паунд — кумир американских декадентов, автор изысканно формалистических и нарочито примитивных и просто полубредовых стихов. Хемингуэй некоторое время был связан с ними, прислушивался к их суждениям о "свободной стихии искусства", о "крушении всех старых эстетических форм".

Источниками его первых произведений являлись прежде всего, воспоминания о детстве и о войне и опыт журналиста — зоркого критического наблюдателя повседневной жизни послевоенной Европы, уродливых контрастов нищеты и роскоши, грязной политической игры, грабежей, насилий и высокопарного ханжества.

Но вместе с тем в его раннем творчестве сказывались и влияния некоторых литературных приятелей. Больше всего пришлись ему по душе их субъективистские проповеди "оригинальности во что бы то ни стало", призывы к созданию "абсолютно нового" искусства, соответствующего новизне эпохи, их эстетское презрение к тусклой обыденности и мелочности буржуазной действительности... Это совпадало и с его собственными ощущениями и раздумиями.

Уже самые первые книги принесли ему известность и славу наиболее значительного представителя "потерянного поколения". Так они называли себя с легкой руки Гертруды Стайн. Но успех не обольщал молодого писателя, не вскружил ему голову и не привел к самодовольству.

В книгах "В наше время" (1923 — 1925), "Фиеста" (1926), "Мужчины без женщин" (1927), "Весенние потоки" (1928), "Прощай, оружие" (1929), "Смерть после полудня" (1932), "Победитель не получает ничего" (1933) воплотились все субъективистские индивидуалистические элементы его мировоззрения тех лет.

Некоторые новеллы в сборниках "В наше время", "Победитель не получает ничего" и повесть "Весенние потоки" даже несколько напоминают Кафку, хотя о его произведениях Хемингуэй в ту пору, вероятно, вовсе ничего не слышал.

Сборник "В наше время" составляют 15 новелл. Некоторые из них о Нике Адамсе — сыне провинциального врача из Иллинойса, у которого многие черты характера и биографии те же, что у его автора; другие — о людях и событиях, не имеющих с ним никакой видимой связи.

Между новеллами — своеобразные эпиграфы, названные "главами". Это короткие заметки или дневниковые записи, описания отдельных боевых эпизодов мировой войны, сценок боя быков, казней, повешения в американской тюрьме и расстрела каких-то министров какими-то солдатами — комическое интервью с греческим королем "в его собственном огороде"... Между эпиграфами-"главами" и новеллами также почти никакой внешне уловимой систематической связи нет. В одном случае эпиграф еще может восприниматься как введение к новелле, а именно в главе VI рассказано о ранении Ника, а следующая за этим новелла "Очень короткий рассказ" посвящена несчастной любви раненого солдата к легкомысленной сестре в госпитале. Но в другом случае между главой и новеллой нарочитый скрежещущий диссонанс. Глава XV — бесстрастно натуралистическое описание повешения названного по имени, но неизвестно за что осужденного человека — втиснута между двумя частями новеллы "На Биг Ривер", в которой подробно и поэтично рассказано и описано, как Ник Адамс ловит форель.

Но вся эта многослойная книга проникнута единым настроением, и такие разные по темам, сюжетам и тональностям новеллы и "главы"-эпиграфы образуют в конечном счете целостное ощущение непостижимости хаотичных неурядиц мира, в котором не счесть смертей, страданий, бессмысленных жестокостей и все-таки стоит жить.

Те же страшные свойства мира в произведениях Кафки оборачивались мозаикой самых невероятных сочетаний реальных, почти реальных и вовсе фантастических гротескных образов, которые создавали ощущение неодолимого ужаса в самых, казалось бы, внешне мирных ситуациях. А Хемингуэй, напротив, спокойно и настойчиво внушает мысль о необходимости сохранять человеческое достоинство в любых условиях, требует мужественной стойкости даже в петле, даже рядом с грудой изуродованных трупов. И сам не теряет ни на миг отчетливого реалистического восприятия предметов и событий, и читателю не дает сбиться с толку в представлениях о причинах и следствиях событий и взаимоотношениях людей.

Ближе к алогизму Кафки повесть "Весенние потоки" — своеобразная пародия на европейскую сюрреалистическую и экспрессионистскую прозу и на Шервуда Андерсена, с его несколько нарочитой манерой отрывистого напряженного повествования и пренебрежением к "формальной логике" и "внешней" последовательности сюжетного развития.

Один из двух главных персонажей — некий чудак литератор и чернорабочий, алкоголик Скрипе О’Нейль. Его внезапно покинула жена, прежде исправно пившая с ним вдвоем, и он уезжает в другой город. Там он всем и каждому рассказывает о том, что брошен женой, стремительно женится после первого же часа знакомства на пожилой официантке из маленького ресторанчика, работает на заводе и в заключение покидает новую жену для другой официантки, пленившей его непрерывным рассказыванием всяческих анекдотов... Независимо от этого параллельно развертывается уже совсем "кафковская" история бывшего солдата йоги Джонсона. Он пьянствует с индейцами, один из которых отставной майор с протезами вместо рук. Вместе с ними он попадает в тайный клуб индейцев, но его оттуда изгоняют. Джонсон в ранней юности был обманут невестой и поклялся никогда не знать женщин, и все же его пленяет жена одного из этих индейцев, появляющаяся совершенно нагой в зимний вечер в трактире. Он следует за ней, выгнанной из трактира, по шпалам, постепенно сбрасывая с себя всю одежду, которую подбирают все те же два индейца...

Между главами этой странной книги включены эпиграфы из Филдинга и обращения автора к читателям, в которых он иронически расхваливает последующие разделы и ссылается на одобрительные отзывы своих приятелей Фицджеральда и Дос Пассоса.

Так на первых этапах литературного пути Хемингуэя в его творчестве преобладали элементы субъективистского мировосприятия, и он как писатель прибегал к формалистическим средствам нарочитого отстранения от действительности.

Хемингуэй долгие годы старался быть одиноким художником-созерцателем, облекавшим горькое познание и безысходную тоску в покровы мужественно сдержанной и внешне спокойной иронии.

Он уходил от постылой буржуазной повседневности в хмельной туман попоек, на бой быков, в африканские степи и заповедные леса Калифорнии, охотился на львов, ловил рыбу. И писал книги, мучительно напряженные при всем их внешнем спокойствии. Он полюбил Испанию, чуждую бездушной, стандартизованной, механической цивилизации США и больших европейских городов, полюбил испанский народ и древнюю чистоту его непосредственно эмоционального мировосприятия, его гордую нищету, страстные песни и античные традиции боя быков.

И отнюдь не случайно этот самый значительный из американских писателей наших дней большую часть жизни провел вне США. Он подолгу жил в Европе — во Франции, Италии, Испании. Немало времени провел в Африке и уже с 1939 года поселился на Кубе.

Как художник и как человек Хемингуэй воплощает многие черты исторически складывавшегося американского национального характера. Ему ближе всего те нравственные и эстетические принципы, которые вырабатывались отважными пионерами "дальнего запада", охотниками, скотоводами, золотоискателями, строителями городов, стремительно выраставших в степях и чащах девственных лесов, добровольными бойцами армий, сражавшихся за свободу негров, и писателями-демократами — Уитменом, Марком Твеном, Джеком Лондоном...

В его книгах явственно ощутимо влияние сурового, лаконичного и страстного языка библии — книги, которая была единственным чтением для нескольких поколений его предков и остается идеалом духовного величия и красоты для многих его земляков-современников. Вместе с тем в н.их внятно звучит скупой, торопливый язык американских газетных корреспонденций и живая речь улицы и трактира, долгих бесед и случайных разговоров между простыми тружениками, солдатами, дельцами, интеллигентами, люмпенами...

Но Хемингуэю неприятны многие особенности сегодняшней жизни в США. Ему чужда лихорадочная, судорожная суета, повседневная исступленная гонка миллионов людей за долларом — за долларом для хлеба насущного и для изощренной роскоши, для скромных сбережений на черный день и для наращивания огромных богатств...

Ему отвратительны блудословие политиканов, атомная истерия, крикливая ядовито-пестрая пошлость стандартизованного лжеискусства.

Все это было всегда ему чуждо и гадко. Но в то же время именно этот враждебный мир питал субъективистские элементы мировоззрения писателя, побуждал его к скепсису и цинизму.

К счастью, вопреки всему Хемингуэй не сдавался. Он нередко ошибался в суждениях и поступках, знал отчаяние, безысходную тоску, когда всякая борьба, всякая деятельность казались безнадежными. Но никогда не примирялся, не прятался от опасности, от горькой правды. Никогда не пытался утешиться красивой, легкой ложью. И всякий раз находил новое оружие или вновь поднимал старое — ввязывался в новые схватки, неутомимо искал правду в жизни и в искусстве.

Ради этого он то и дело снова упрямо рвался прочь из тесного тихого мирка одинокого стоицизма, прочь от безнадежного литературного единоборства с всесильной смертью в просторный и шумный мир, где люди по-настоящему сражались и трудились, страдали и умирали.

Единство жизни и творчества — постоянная цель стремлений Хемингуэя.

В его жизни одиночество, то суровое, гордое, то ущербное, тоскливое, перемежается и даже непосредственно совмещается с деятельным участием в борьбе масс.

Так и в его творчестве глубокий лиризм, властная субъективность очень своеобразного художника неотделимы от реалистического и, по сути, объективного отражения мира.

В жизни он противопоставляет всем испытаниям — и вязкой обыденной пошлости, и яростным извержениям войн и кризисов — неизменную выдержку охотника на львов, океанского рыболова и солдата, уверенное, немногословное мужество человека, презирающего высокопарность, звонкое пустословие и любое выставление напоказ даже самых искренних чувств.

Так и в творчестве он всегда сдержан, сурово лаконичен. Он высказывает и показывает только самое необходимое, произносит только те слова, без которых нельзя обойтись. Он повторяется, косноязычно бормочет, воспроизводя живую речь, именно так, как действительно говорят обыкновенные люди. О самом затаенном, интимном, о том, что веками считалось непристойным, стыдным, он повествует так же просто и откровенно и так же сдержанно и целомудренно, как обо всем обычном, повседневном.

Дети и подростки задумываются над холодною тайной смерти.

О смерти чаще всего думают самые молодые и самые старые и еще те, кто в любом возрасте сочетают юношескую непосредственность восприятия мира с присущими умудренной старости стремлениями к итоговым, завершающим, обобщающим суждениям, то есть поэты, художники.

Тема смерти неотступно присутствует в творчестве Хемингуэя.

Она преследовала юношу, недавнего солдата. Из грязных, зловонных окопов, из чадного грохота боев, из тусклых, белесых, пахнущих йодом и гноем госпитальных палат он вынес простой и жестокий опыт. Он был убежден в том, что все "абсолютные истины" прошлого, все святыни отцов и дедов: прогресс, демократия, религия, патриотизм — оказались мишурой, пустыми словами. Реальна и абсолютна была только смерть, и главным критерием в оценке человека становилось его поведение перед лицом смерти.

Но это восприятие было вместе с тем и наиболее последовательным выражением хемингуэевского субъективного отрицания буржуазной действительности. Смерть представлялась ему единственно неизменной, вечной силой в непрерывно и непонятно изменяющемся мире.

Жестокая бессмысленность смерти казалась наиболее последовательным и даже как бы очищенным, облагороженным выражением жестокой бессмысленной жизни.

Первая новелла его первого сборника ("В наше время") "В индейском поселке" рассказывает о том, как индеец перерезал себе горло от ужаса перед муками своей жены, у которой были трудные роды. Ник Адамс сопровождал отца-врача, помогавшего роженице. Он спросил отца: "Трудно умирать?" Тот ответил: "Нет. Я думаю, это совсем нетрудно... Все зависит от обстоятельств".

А когда они на рассвете возвращались домой, "Ник был совершенно уверен, что никогда не умрет".

Сборник "Победитель не получает ничего" завершается новеллой "Отцы и сыновья". Постаревший Ник Адамс беседует со своим сыном о его дедушке, о. смерти, о могилах. Сын упрекает его, что они не Завещают могилы деда, и по-ребячьи рассуждает о том, как хорошо было бы собрать все могилы родственников в одно место, чтобы исправно навещать их, обещает отцу не забывать его могилу, В эту пору для писателя смерть — постоянная будничная спутница жизни. Ее нужно принимать спокойно, мужественно и безропотно.

Так звучат последние страницы книги, изданной в 1933 году. Она завершает определенный период Творческого развития Хемингуэя. Период, так сказать, индивидуалистического стоицизма.

Художник и его одинокие герои противостояли смерти и отчаянию. Но именно противостояли, а не противоборствовали.

В ранних новеллах юный Ник Адамс сперва бездумно уверен в том, что "никогда не умрет". Порвав с любимой девушкой, он пьет горькую; раненный на фронте, шутит: "Я заключил сепаратный мир"; вернувшись на родину, упоенно ловит форель. Он просто уходит в сторону, отворачивается, — не робко, нет, — но именно отворачивается от всего непостижимого и угрожающего, от смерти и от горя.

Смерть не единственная враждебная человеку сила, есть и другие беды и несчастья, которые могут сломить его, довести до отчаяния.

Центральный образ повести "Фиеста"; (1926) – Джейк, американский журналист, живущий в Париже, обладает чертами, характерными для всех последующих лирических героев Хемингуэя. Он волевой, смелый, чуждый патетике и позе, спокойный, душевно здоровый человек, умелый рыболов, охотник и любитель боя быков. Но Джейк страшно изуродован войной. Он — воплощение мужественности — вследствие ранения стал импотентом. В этом причина неустранимого несчастья и для него и для женщины, которую он любит. Она тоже любит его, но не способна соблюдать верность платоническому возлюбленному. Джейк не сдается, не позволяет раздавить себя нелепой судьбе. Он принимает ее, но не покоряется, не впадает в отчаяние. По сути, он совершенно одинок; много пьет; в нем клокочет глубоко скрытая, но тем более мучительная неизлечимая боль; вокруг него пестрая суета таких же одиноких, растерянных, бессмысленно деятельных и опустившихся, отчаявшихся людей. Но все же он твердо стоит на ногах... Джейк достойный предшественник старого рыбака Сантьяго, который добрые четверть века спустя будет доказывать, что "человека можно убить, но нельзя победить". Но он еще из тех героев, которые только противостоят или отворачиваются, но не сражаются.

В романе "Прощай, оружие" (1929) смерть преследует героя на фронте и разрушает его недолгое счастье.

Лейтенант Генри, американец, служащий в итальянской армии, свидетель и участник жестоких боев и катастрофического поражения у Капоретто, полюбил девушку — медицинскую сестру Кэт. И это побуждает его действовать. Он уже не может только "противостоять".

Он дезертирует, уезжает с беременной Кэт в Швейцарию. Но все напрасно, Кэт умирает во время родов. Смерть победила, Герою остается непроглядное отчаяние.

В. Днепров в очень интересной и серьезной статье о современном критическом реализме ("Вопросы литературы", 1959, № 2) так определяет суть этого романа:

"Генри спрыгнул с эскалатора истории и очутился с любимой женщиной в мирной стране. Но сразу же (??) выясняется, — и в этом глубина книги, — что спрыгнул он не на твердую землю, а в пустоту, в небытие". (Курсив В. Днепрова.)

В. Днепров очень справедливо характеризует творческую бесперспективность, "гибельную опустошенность", к которым "необходимо приводит... индивидуалистический путь". Однако трудно согласиться с его утверждением, будто смерть Кэтрин только "художественное сокращение, образ неизбежного", так как если бы Кэтрин не умерла, то "обязательно умерла бы сама любовь, разрушаемая холодом пустого бытия, потерей самоуважения и отсутствием какой-либо осмысленной жизненной цели..."

Этот лирический герой Хемингуэя все же сложнее, многограннее. Он храбро и честно воевал, пока верил в то, что это нужно. А в обратном его убедил не только непосредственный личный опыт, но и те итальянские солдаты, которые знали, что "нет ничего хуже войны", что "все ненавидят эту войну". Генри, конечно, индивидуалист... То, что он под огнем спешит отнести еду солдатам, можно бы еще объяснить просто юношеской храбростью, и то, что солдаты-шоферы доверяют ему, откровенно ведут с ним антивоенные, "пораженческие" разговоры, можно бы отнести за счет его — или их — наивности. Но даже очень тяжело раненным, едва придя в себя, Генри прежде всего, думает о своих товарищах-солдатах и пытается помочь другому раненому. Этот факт придает его индивидуализму существенное своеобразие. В. Днепров очень верно отмечает, что для Генри действовал "великий нравственный закон солидарности с угнетенными и страдающими людьми". Но, дезертировав из итальянской армии в 1918 году, он не нарушил этого закона. Юный американец, воевавший тогда в Италии, не видел и даже не предполагал возможности массовой борьбы против зловещих сил войны. Более того, он, конечно, верил своему приятелю священнику-пацифисту, который тоже, ненавидя войну, был убежден, что простые люди не могут помешать ей потому, что "они не организованы... а когда они организуются, их вожди предают их".

В данном случае одиночество лирического героя Хемингуэя прежде всего, выражение и следствие его протеста, его попытки устраниться, отвернуться, уйти от войны и смерти, "сойти с эскалатора истории", как о нем говорит В. Днепров. И это одиночество, этот "индивидуалистический путь" — трагическая неизбежность в том конкретном мире, где он находился, где полновластны силы войны и смерти...

Писатель в отличие от критика не осуждает своего одинокого героя и не сомневается в силе его любви. Но смерть сильнее.

И в то же время смерть — "это только скверная шутка". Так говорит умирающая Кэтрин... Поэтому "пессимизм" здесь, пожалуй, не совсем применимое понятие. Главное — и в этой и в других книгах Хемингуэя — прежде всего, стоическое мужество наперекор отчаянию и смерти. Мужество одинокого, но настоящего и смелого человека, который отверг ложь и грязь войны, умеет дружить и любить...

В том, что он отождествляет смерть военную, то есть гибель и страдания десятков тысяч и миллионов солдат, со смертью "мирной", с гибелью и страданиями молодой, любящей и любимой женщины, властно проявились субъективистские элементы мировоззрения Хемингуэя. Развитие именно этих элементов три десятилетия спустя отразилось во французском фильме "Хиросима — любовь моя" (1959), где трагедия испепеленного атомной бомбой города, гибель и страдания десятков тысяч людей как бы соизмеримы трагедии одной смерти, страданиям одной погубленной любви...

Но Хемингуэй очень существенно отличается от большинства своих модернистских современников, как и от безысходного субъективизма и беспросветного отчаяния Кафки. Так, в частности, и в этом романе трагического одиночества Хемингуэй рассказывает неподдельную объективную правду. При всех субъективистских противоречиях авторского мировоззрения и несмотря на чрезвычайную напряженность субъективно-лирической темы, "Прощай, оружие" стало реалистическим повествованием о войне.

Прошло еще семь лет, и только после фашистского мятежа в Испании Хемингуэй понял, что войны бывают разные. Об этом ниже... Но и в книге о лейтенанте Генри ее лиризм и субъективность не только не препятствуют, но даже отчасти непосредственно творчески помогают объективной правде. Потому что именно так воспринимали войну не только одинокий герой Хемингуэя, но и миллионы других людей в разных странах Европы.

Мы знаем случаи, когда в повествовании об этой войне лирическое субъективное восприятие художником исторических событий естественно сочеталось с объективной правдой революционного развития истории. Так воспринимается первая мировая война, например, на страницах "Жизни Клима Самгина", "Тихого Дона", "Хождения по мукам", "Степана Кольчугина"... Но в этих книгах, рожденных великой социалистической революцией, событиям и проблемам империалистической войны могли быть уделены только отдельные и отнюдь не самые значительные — и субъективно для автора и объективно для развития сюжета,— не самые важные главы, разделы, страницы.

Так увидеть и почувствовать войну, как в "Прощай, оружие", мог только художник, для которого именно эта война была самой значительной, главной, личной темой. И в данных исторических условиях это, увы, иногда предполагает даже известную субъективистскую ограниченность, то самое трагическое одиночество, вне которого писатель не ощутил бы именно так некоторые конкретные, объективно сущие особенности империалистической войны.

Если бы он видел только эти особенности и только так и писал только для того, чтобы запечатлеть это видение, его книги были бы уродливо натуралистическими или бредово кошмарными. Но, к счастью, субъективизм Хемингуэя был так же противоречив, и непоследователен, как индивидуализм его героя. И это очень плодотворные противоречия, они становятся ступенями, по которым высоко поднимается художественная правда.

Первое десятилетие творческой биографии Хемингуэя (от первой книги "Три новеллы и стихотворения", 1923, до "Победитель не получает ничего", 1933), ознаменовано преимущественно темами смерти и отчаяния.

Сталкиваясь лицом к лицу с ними, одинокие герои либо упрямо противостояли, либо отворачивались (отстранялись, уходили), либо обреченно уступали, либо, наконец, просто сосуществовали, с подлинным или напускным равнодушием жили рядом с отчаянием и смертью.

Ник Адамс чаще всего пытался отстраняться, уходить, так же как ушел "тененте" Генри, ставший, дезертиром; Джейк упрямо противостоял; Оле Андресен покорно ждал своих убийц ("Убийцы" — рассказ из сборника "Мужчины без женщин", 1927). А тореадоры день за днем выходили навстречу смерти, противостояли ей и спокойно сосуществовали с нею. И даже боролись.

Тема борьбы, пожалуй, и возникает впервые в книге о бое быков — "Смерть после полудня" (1932). Но все же главное в ней не борьба, а именно обыденность, привычность смерти. Хоть и по-иному, а все, же в чем-то похоже на того тирольского крестьянина, который снес тело умершей зимою жены в сарай, чтобы похоронить весною, и каждый вечер, когда, приходил в сарай колоть дрова, вешал на обвисшую челюсть замерзшего трупа фонарь... ("Альпийская идиллия" из сборника "Мужчины без женщин"). Характерно, что единственным отрывком из "Смерти после полудня", который автор включил в свою последующую книгу ("Победитель не получает ничего"), была новелла "Смерть. Глава естествознания". Она представляет собой диалог автора с некоей "старой леди", в котором сочетаются и чередуются спокойная ирония, издевательские насмешки над благопристойными "гуманистами" и страшные в своей нарочито бесстрастной натуралистической тщательности описания смертей, трупов, "естественнонаучные" рассуждения об умирании и разложении.

В заключение приведена сценка на прифронтовом перевязочном пункте, когда легко раненный офицер пытается в припадке истерии застрелить врача за то, что тот не хочет прикончить агонизирующего смертельно раненного солдата.

И. А. Кашкин справедливо пишет в предисловии к "Избранным произведениям" Э. Хемингуэя:

"Он хочет разобраться в истинной природе человека, не скованного разного рода условностями, и это, по его мнению, возможно в момент наивысшей опасности, пред лицом смерти, когда яснее всего раскрывается в человеке все хорошее и плохое". "Изучая, смерть, Хемингуэй не воспевает ее, а восстает против нее".

Силы смерти и отчаяния, с которыми сталкиваются и жизнелюбивый упрямец Ник Адамс, и стойкий Джейк, и тупо обреченный Оле Андресен, лейтенант Генри и писатель Гарри, умирающий от гангрены в Африке ("Снега Килиманджаро"), тореадоры и солдаты, — словом, все герои Хемингуэя, — это отнюдь не те непостижимые таинственные силы, которые сокрушают растерянно мечущихся персонажей Кафки. И хотя они не менее жестоки и неумолимы, но все же "посюсторонни", вполне реальны. Это силы войны или нелепой случайности, силы уродливой и бессмысленной действительности, в которой одинокие люди страдают, убивают и умирают, подчиняясь нелепым законам жестокой игры.

Кафка, потрясенный этой действительностью, в отчаянии устремлялся навстречу непостижимому, и болезненное сознание уводило его за пределы реального мира в хаос сумрачных, зловещих видений "Процесса", "Замка", "Штрафной колонии",,

Хемингуэй, стиснув зубы, отстранялся, отворачивался от свистопляски бесчисленных и сложных противоречий окружающего мира или упрямо противостоял им. Он обращался к самым простым и вечным коллизиям: страдание и сила вот именно этого конкретного человека, его смерть и его отношение к своей или чужой боли, к своей или чужой смерти. И Хемингуэй ни на миг не покидал почвы реальной действительности.

В те же годы, когда в его мироощущении и его творчестве еще преобладали субъективистские представления, он так определял смысл и задачи своей жизни:

"Самое главное — жить и работать на совесть, смотреть, слушать, учиться и понимать; и писать о том, что изучил как следует, не раньше этого, но и не слишком долго спустя. Пусть те, кто хочет, спасают мир; если же тебе дано видеть его ясно и как целое, тогда в любой части его, если она правдиво показана, будет отражен весь мир. Самое важное — работать и научиться этому".

Тогда он еще устранялся от борьбы, от "спасения мира". Он хотел еще только созерцать и понимать. Но и тогда уже он стремился познать "мир в целом", изображая "как следует" его конкретные отдельные части.

Кафка стремился объять необъятное, охватить все проблемы, все явления, проникнуть в скрытые сущности. Между тем даже малая часть того, к чему он тянулся, была уже непосильна для худосочных щупалец его субъективистского восприятия. И Кафка надорвался.

Хемингуэй ограничил себя. И ему были присущи — и доныне им не преодолены — многие черты субъективизма в сознании и в художественном мироощущении. Но он понимал и чувствовал, что они препятствуют ему творчески осваивать мир, и никогда не порывался в беспредельность. Он сохранил и в литературе свойства, необходимые охотнику на крупного зверя, мореходу, солдату и спортсмену, — упрямую целеустремленность, умение подчинять страсти и волнения разумной воле, пристальную наблюдательность и ненасытно жадную восприимчивость, способность подмечать значение мельчайших деталей, оттенков, мгновенных переходов и в то же время отметать случайное, ненужное, каким бы ярким и шумным оно ни являлось.

Уже эти качества сами по себе не допускали субъективистского произвола в литературном творчестве, естественно определяли реалистический характер отражения действительности.

Но жизнь Хемингуэя не ограничивалась охотой и рыболовством.

Его человеческая и литературная судьба явилась прямой противоположностью судьбе и творчеству Кафки.

Уже его одиночество, неизменно деятельное, в слиянии с природой и в борьбе с ней и в увлеченном азарте состязаний, несравнимо с одиночеством больничной койки.

А его живые связи с самыми разнообразными людьми — рыбаками, тореадорами, журналистами, солдатами, с мужчинами и женщинами, друзьями и товарищами — неизмеримо больше обогащали жизнь и творчество писателя, чем те приступы мучительной откровенности в письмах к далекой сугубо платонической возлюбленной и то общение с двумя-тремя относительно близкими друзьями, которые лишь едва облегчали тягостное существование Кафки.

Однако полностью и решительно противоположным Кафке делают Хемингуэя прежде всего, его участие в общественной борьбе, единство жизни и творчества неуемного бойца — воинствующего гуманиста.

Так, в тридцатые годы его участие в борьбе прогрессивных сил американского народа против экономического кризиса и политической реакции творчески преломилось в повести "Иметь и не иметь" (первая часть, 1934, вторая — 1936, третья — 1937).

В ней Хемингуэй впервые открыто и резко ставит именно социальные проблемы; прямо и недвусмысленно противопоставляет имущих неимущим.

Гарри Морган — рыбак и контрабандист, смелый, сильный и упрямый человек.

Для того чтобы заработать, он готов на преступление. Не потому, что он стяжатель, корыстный хищник. Но так уж подло устроен мир, в котором он живет. Те, кто "имеют", — жестокие и наглые, — преуспевают, обманывая и топча тех, кто "не имеют", кто день за днем мечутся в поисках грошового заработка, спиваются от тоски и в отчаянии звереют, гибнут бесцельно и бессмысленно. Гарри не хочет подачек, не хочет опускаться, он настоящий мужчина, но отвечает он не только за себя, но и за жену и за детей.

"Я не допущу, чтобы у моих детей подводило жит воты от голода... Нет такого закона, чтобы человек голодал..."

Каждый раз его снова и снова обманывает, опрокидывает, калечит то, что он считает просто случайной неудачей, но что в действительности является новым проявлением жестоких слепых закономерностей мира, в котором удачливы только те, кто "имеют". И каждый раз он снова и снова бросается навстречу новым опасностям.

Гарри Морган, воспитанный в мире волчьего индивидуализма, борется за жизнь в одиночку. Он не боится смерти и сам убивает хладнокровно и умело, иногда с отвращением, но всегда без угрызений совести. Убивает богатого негодяя, который наживается на бедняках-китайцах, якобы устраивая их нелегальный переезд в США, получает с них деньги, а затем предоставляет контрабандисту высадить их на глухом участке побережья все той же Кубы, которую они хотели покинуть. Морган готов убить и пьяницу матроса, увязавшегося за ним в опасный рейс, убить только из предосторожности. Но он доволен, когда обнаруживает, что может обойтись без убийства. Сам он погибает, как и жил, в одиночестве и нелепо.

И только уже перед самым концом, после долгих часов мучительного одинокого умирания он сознает ту простую истину, которая становится обобщающим выводом всей повести:

"...Человек один не может. Нельзя терпеть, чтобы человек один... Все равно человек один не может ни черта"... "Потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это".

Действительный смысл этого трагически запоздалого прозрения Гарри Моргана раскрывается по-настоящему в сопоставлении всех сюжетных элементов романа. Если в первых двух частях "Весной" и "Осенью", охватывающих 8 глав (шесть и две), единственной темой и фабульной основой повествования остается судьба Гарри Моргана, то в третьей, заключительной части ("Зима"), которую составляют 18 глав, развертывается несколько сюжетных планов, внешне почти не связанных друг с другом. В то самое время, когда Гарри Морган готовит и свершает свой последний, гибельный рейс, писатель Ричард Гордон ссорится и расстается с женой и наблюдает дикие попойки и яростные драки безработных ветеранов войны, согнанных в лагеря во Флориде, одичавших от тоски и безнадежной нищеты.

В образе писателя Гордона воплощена своеобразная ироническая самокритика автора. Гордон обнаруживает некоторые черты, присущие творческой биографии Хемингуэя и многих его литературных ровесников. Но он предстает в резком и весьма неблагоприятном освещении... В 30-е годы многих американских писателей занимали проблемы классовой борьбы; так, одной лишь забастовке на текстильных фабриках было посвящено несколько романов, повестей и рассказов. Гордон тоже пишет роман о забастовке текстильщиков. Но в этой книге непомерное место занимают эротические ситуации. Случайно приметив на улице заплаканную жену Гарри Моргана, которая мечется по городу в тревоге за мужа, и не пытаясь ничего узнать о ней, писатель "вводит" ее в свой роман. Он сочиняет историю постаревшей, опустившейся жены, которая надоела мужу, увлеченному молодой профсоюзной активисткой...

Маленькая (19-я) глава, посвященная этому эпизоду, написанная очень спокойно, становится горьким сатирическим обличением литературы субъективизма. Писатель, который в борьбе забастовщиков ищет постельные проблемы, оказывается бессилен и в наблюдении над одним конкретным человеком. Он воспринимает его характер и его судьбу совершенно ложно. Он видит жену Гарри Моргана прямо противоположной тому, чем она является в действительности.

Вскоре после этого на незадачливого писателя обрушиваются одно за другим унизительные злоключения: пощечина неудовлетворенной любовницы; объяснение с обманутой женой, которая распознала его и уходит к другому; кулаки ветеранов, заступившихся за его счастливого соперника... Хемингуэй беспощадно расправился с Гордоном — олицетворением эстетического субъективизма. Пожалуй, не менее сурово, чем с Гарри Морганом, в судьбе которого воплотился кризис индивидуалистического мировосприятия вообще.

Гарри Морган умирает рядом с убитыми им случайными противниками; умирает "прозрев". Ричард Гордон, избитый и бездомный, бредет неведомо куда...

А тут же в соседних барах и кафе развлекаются пресыщенные буржуа, распутничают светские дамы, отдыхают благополучные дельцы и убивают время скучающие бездельники...

В порту, где разыгрываются события последней части романа, стоят туристские яхты. Стремительно чередуются короткие сатирические очерки-новеллы.

На одной яхте прохлаждается владелец шелкопрядильных фабрик, преуспевающий тупой и распутный тунеядец. Его друг и нахлебник озлоблен, готов покончить самоубийством потому, что не "хватает на жизнь", хотя месячный доход этого одинокого бездельника "на 170 долларов больше того, на что должен был содержать свою семью рыбак...

На другой яхте дрейфует старый "Хлебный маклер". Этот равнодушный хищник всю жизнь "мыслил не абстрактными понятиями, а сделками, балансами, векселями и чеками... акциями, кипами, тысячами бушелей, названиями компаний, трестов и монополий". Три страницы занимает внешне спокойное, но пропитанное гневным сарказмом жизнеописание этого маклера. В него включен страшный обзор его коммерческих "побед" — беглый, косноязычный, прерывистый и тем более страшный обзор разбитых человеческих жизней, разорений, самоубийств...

Еще одна яхта — "симпатичное, добропорядочное и скучное семейство", респектабельные буржуа, нажившиеся на примитивной и бессовестной спекуляции...

Хозяин последней яхты "по профессии зять богатого тестя", а его любовница — жена знаменитого голливудского режиссера, сгнивающего от распутства и пьянства.

Эти яхты — словно какой-то кошмарный — не почетный, а постыдный — караул в порту, куда доставляют умирающего Гарри Моргана. На этом фоне сознание невозможности одиночества приобретает особенно значительный и грозный смысл...

"Иметь и не иметь" Хемингуэй дописывал уже в Испании, в номере мадридской гостиницы. На улицах рядом то и дело грохотали разрывы снарядов и авиабомб. Слышался почти. непрерывный треск пулеметов и ружейная пальба. Передовая линия проходила за несколько трамвайных остановок.

Писатель снова был на войне. Но это была иная, особенная война.

В той Испании, которая так долго казалась ему романтическим убежищем от чуждой и враждебной современности, Хемингуэя настигла великая правда эпохи.

Героическая борьба испанского народа против фашизма в 1936 — 1939 годы приблизила его к переходу "от горизонта одного к горизонту всех" (Элюар), к переходу, который там же, в Испании, и в те же годы совершил Пабло Неруда. В иные годы, в иных краях открывали великий "горизонт всех" Бехер, Арагон, Элюар, Тувим и Незвал; каждый по-своему, но общим и главным у них всех было одно — участие в борьбе, полная "душевная причастность" к рабочему классу и боевым антифашистским силам.

Хемингуэй приехал в осажденный фашистами Мадрид как наблюдатель, корреспондент. Но там он стал союзником, деятельным помощником сражающегося испанского народа. Он писал об Испании так, как никогда и ни о чем не писал прежде, — вдохновенно и страстно, не удерживая волнения. Всегда избегавший публичных выступлений, всегда чуждый риторике, ради Испании он произносил речи на митингах, говорил с трибуны конгресса американских писателей.

Именно там он, некогда возненавидевший и проклявший войну, увенчавший свой писательский герб коротким и решительным девизом: "Прощай, оружие", говорил, обращаясь к своим собратьям по литературе:

"...Фашизм — это ложь, изрекаемая бандитами. Писатель, который не хочет лгать, не может жить и работать при фашизме".

"...Когда люди борются за освобождение своей родины от иностранных захватчиков и когда эти люди — твои друзья, и новые друзья, и давнишние, и ты знаешь, как на них напали и как они боролись, вначале почти без оружия, то, глядя на их жизнь и борьбу и смерть, начинаешь понимать, что есть вещи и хуже войны. Трусость хуже, предательство хуже, эгоизм хуже".

И единственным литературным именем, которое он назвал в этой речи, говоря о примерах, достойных подражания, было имя Ральфа Фокса — писателя-коммуниста, погибшего в боях в Испании.

После того как Хемингуэй, как помощник оператора, сам участвовал в съемках фильма об Испании, он же написал к нему дикторский текст. Снова, но уже совсем по-иному прозвучала в этом тексте его старая тема.

"...В молодости смерти придавалось огромное значение. Теперь не придаешь ей никакого значения. Только ненавидишь ее за людей, которых она уносит".

В произведениях, созданных непосредственно на темы гражданской войны в Испании (драма "Пятая колонна", сценарий "Испанская земля", роман "По ком звонит колокол", новеллы и очерки: "Американский боец", "Мадридские шоферы", "Старик у моста", "Никто никогда не умирает" и др.)" наиболее явственно ощутима зависимость творческого созревания художника от его общественного опыта.

Приобщение к великой правде народной борьбы против фашизма не только расширяло общий кругозор писателя и открывало перед ним новые стороны действительности; он не просто узнал множество прежде неведомых людей, — ему открылся новый мир, в котором и сами понятия жизни и смерти обретали новый смысл.

Все его мировоззрение, все основные и к тому времени уже достаточно зрелые представления о смысле и цели жизни решительно и плодотворно изменялись. Процесс, начавшийся уже в годы кризиса в Америке, стремительно ускорился. Общий интерес и безотчетная приязнь и влечение Хемингуэя, человека и писателя, к людям труда и революционным идеям перерастали в ведущую силу его жизни и творчества.

То, что смутно угадывал Гарри Морган, — "человек один не может", — становилось ясным сознанием, убеждением новых героев Хемингуэя.

В драме "Пятая колонна" лирическим героем является американский журналист Филип — боевой соратник испанских республиканцев, офицер народной контрразведки, друг немецкого коммуниста. Он отвергает даже любовь во имя того, что считает своим долгом. "Впереди 50 лет необъявленных войн. Я подписал контракт на весь срок".

Это первый из лирических героев Хемингуэя, ставший деятельно воинствующим гуманистом. Он дерется не за себя, не в одиночку, и не обороняется поневоле, как Гарри Морган, он сражается по собственной воле за народ и в рядах народа.

Хемингуэй — участник боев в Испании, писатель, чье творчество неотделимо от жизни, — все более настойчиво стремился преодолевать субъективные индивидуалистические основы своего сознания.

Его старые темы: человеческое мужество, противостоящее смерти, самозабвенная любовь, торжествующая вопреки преградам извне и "изнутри", — обретали новое значение в новом мире художника.

В феврале 1939 года, когда трагедия Испанской республики уже приближалась к жестокой развязке, Хемингуэй опубликовал в журнале передовой американской демократии "Нью Мэссиз" короткий очерк, вернее стихотворение в прозе, "Американцам, павшим за Испанию".

Оно начиналось строкою, которая потом вновь повторялась в тексте:

"Этой ночью мертвые спят в холодной земле Испании".

Короткое поэтическое описание испанской зимы, короткое напоминание о боях. Снова повторяется та же строка: "мертвые спят в холодной земле Испании"; и сразу же картина весны, земля оживает... и "наши мертвые стали частицей испанской земли, а испанская земля никогда не умрет... Наши мертвые с ней всегда будут живы".

Но эти слова — не только образное выражение нового, пантеистического мироощущения художника. От образа весенней земли прямой переход к людям:

"Крестьяне, которые пашут землю, где лежат наши мертвые, знают, во имя чего они пали...

Наши мертвые живы в памяти и в сердцах испанских крестьян, испанских рабочих, всех честных, простых, хороших людей, которые верили в Испанскую республику и сражались за нее".

Снова и снова, как музыкальная тема, звучит выраженная лишь несколько иными словами мысль: "наши мертвые живут как частица испанской земли". А в последних абзацах поэтическое обобщение оказывается вместе с тем и политическим выводом.

"Фашисты могут пройти по стране, проламывай себе дорогу лавиной металла, ввезенного из других стран. Они могут продвигаться с помощью изменников и трусов. Они могут разрушать города и селения, пытаясь держать народ в рабстве. Но ни один народ нельзя удержать в рабстве.

Испанский народ встанет против них, как он всегда вставал против тиранов.

Мертвым не надо вставать. Теперь они частица земли, а землю нельзя обратить в рабство. Ибо земля пребудет вовеки. Она переживет всех тиранов.

Те, что достойно сошли в нее, — а кто достойней сошел в нее, чем боец, павший за Испанию? — те уже достигли бессмертия".

Но не только в такой непосредственно лирической форме воплощалось новое мировоззрение писателя.

"Никто никогда не умирает" — эти гордые и почти что детски светлые в своей наивной решительности слова послужили заголовком для новеллы, написанной в 1939 году.

...Молодой кубинец Энрике, коммунист, возвращается из Испании, где он сражался, на родину, где его ищет полиция, возвращается, чтобы бороться в подполье. Невеста Энрике, узнав от него, что в Испании погиб ее брат, потрясена, упрекает возлюбленного в бесчувствии. Девушка возмущена тем, что он продолжает спокойно рассуждать об отвлеченных понятиях "долг", "идея", о будничных задачах подпольной борьбы, тогда как ее брат и десятки товарищей погибли "вдали от родины...ив неудачных операциях". Когда Энрике возразил: "Где ты умрешь, не имеет значения, если ты умираешь за свободу", она яростно обрушилась на него: "У тебя вместо сердца книга... Я тебя ненавижу". Проклиная жениха, она уверяла, что для нее "ближе всего мертвые".

Но когда полиция окружила дом, она отказалась покинуть Энрике, она осталась с ним до конца. И схваченная полицейскими, в ожидании пыток, она призывала на помощь всех погибших друзей, брата и только что убитого Энрике.

"Наши мертвые помогут мне... Никто не умирает зря... Сейчас все мне помогают".

В 1932 году Хемингуэй выпустил книгу "Смерть после полудня" — серию Иллюстрированных фотоочерков о своих друзьях-тореадорах, этих профессиональных артистах, "играющих со смертью".

У них он словно искал утешения от горького отчаяния Генри ("Прощай, оружие"). Художник любовался повседневной и в то же время всегда праздничной отвагой простых парней, выходивших на арену, чтобы в согласии со строгими традиционными правилами боя и критериями доблести и красоты сражаться с быками.

Потом была нелепая смерть Гарри Моргана и горькое сознание невозможности жить в одиночку.

Хемингуэй не освободился до конца от индивидуализма. Поэтому остается неразрешимым главное противоречие его жизни и его творческого развития. Субъективное мировоззрение писателя — блудного, мятежного, но все же родного, единокровного сына буржуазной Америки — противоречит объективной правде истории и современных общественных отношений, той правде, которую, часто даже вопреки своим собственным сомнениям и колебаниям, открывает и творчески воссоздает художник-боец.

Даже в "Пятой колонне" и в тех новеллах, в которых, казалось бы, воплощено совершенно безоговорочное приятие революции, едва ли не слияние писателя с воюющим народом, не снимается это внутреннее противоречие.

Если сравнить, например, образы Энрике и Марии с образами Павла Власова, Левинсона, Павла Корчагина, Зои, образами революционеров в произведениях Арагона, Зегерс, Хикмета, Амаду, явственно одно существенное различие. Хемингуэй любит своих героев, восхищен ими, и все же он наблюдает их со стороны. Он взволнованный, дружелюбный, однако сторонний наблюдатель, — союзник, но не собрат.

В его отношении к новым силам истории есть нечто общее с тем, как за столетие до него Гейне боялся "прозаического" и "враждебного искусству" коммунизма, который, победив, "уничтожит соловьев и устранит поэзию", и все же приветствовал его приход как великую и справедливую необходимость, как благодатное очищение мира от царства корысти, рабства, нищеты и войны.

В конце новеллы "Никто никогда не умирает" шпиона, который выследил героя, страшит гордая радость девушки, ощутившей свою силу, свою готовность к пыткам и смерти. Он перебирает амулеты, но это не помогает, "потому что здесь была древняя магия, посильнее его амулетов".

Воспринять революционный подвиг как проявление "древней магии", отождействить чувства кубинской коммунистки с тем, что "почувствовала чуть больше пятисот лет назад другая девушка ее возраста на базарной площади города, называемого Руаном", мог только художник, вдохновляемый этим подвигом, даже как-то сопричастный ему и все же, в конечном счете, наблюдающий его со стороны.

Отнюдь не случайно Хемингуэй, стараясь выразить свое в общем сложное отношение к революционной действительности, с присущей ему суровой и безоговорочной требовательной честностью даже обратился к новому жанру — написал первую и пока единственную драму ("Пятая колонна").

Он сам писал о своей пьесе так: "...если то, что она была написана под обстрелом, объясняет ее недостатки, то, с другой стороны, может быть, это придало ей жизненность".

О возлюбленной героя, которая пытается удерживать его от борьбы, хочет уберечь от опасности, чтобы сохранить для любви, для обыкновенного личного счастья, Хемингуэй в предисловии говорит: "...зовут ее Дороти, но ее можно было бы назвать "Ностальгией". Ностальгия — тоска по родине. Филип Роллингс нелегко отказывается от любви, от простого личного счастья, от всего, что было и остается его родиной. И он — офицер республиканской контрразведки и друг коммунистов — пьет так же истово, как и прежние герои, — нужно глушить ностальгию... Хемингуэй, неподкупно честный художник, остается честен и в порыве самого высокого вдохновения. Он не придумывал своего лирического героя. Он рассказал о нем правду — о нем и о себе.

Некоторые новеллы об Испании ("Мадридские шоферы", "Американский боец"), киносценарий "Испанская земля" и поэтический реквием — надгробное слово "Американцам, павшим за Испанию" глубоко лиричны. В них воплотилась живая любовь писателя к испанскому народу. В них он даже иногда отказывается от обычной сдержанности и грубоватой простоты. И речь его начинает звучать как песня, как гимн; и он, уже не скрывая волнения, говорит о любви и ненависти.

Но именно эти самые откровенные лирические произведения Хемингуэя становятся величавым эпосом, в котором запечатлена объективная правда истории, правда революционной борьбы.

И напротив, в романе "По ком звонит колокол", несмотря на четкое самоограничение и новеллистическую сгущенность сюжета, — описаны события трех дней и трех ночей, — в этом эпическом по своей жанровой природе повествовании очень значительным, временами даже преобладающим оказывается лирическое субъективное начало.

В 1959 году Хемингуэй снова подтвердил, что "Колокол" ему по-прежнему ближе и дороже всего, что им написано, и что он все еще продолжает работать над этой книгой.

Очень трудно, да, пожалуй, и не нужно сводить к "общему знаменателю" сущность романа, многопланового, симфонически сложного и вместе с тем удивительно простого и цельного в своей поэтической непосредственности.

Но Хемингуэй — художник, который никогда не перестает быть и мыслителем и, как правило, безоглядно смело анализирует даже собственные, глубоко интимные чувства.

Он ясно отдает себе отчет в том, какова природа внутренних противоречий его мировоззрения и мироощущения.

Одна из ведущих идей, определяющих как его нравственно-философские, так и художественные принципы, выражена уже в эпиграфе. Это слова английского поэта XVI века — священника Джона Донна:

"Ни один человек в своей обособленности все же никогда не является островом; каждый человек всегда часть материка, часть великой общности... И смерть любого человека ущерб для меня, ведь я часть рода человеческого. И потому никогда не вопрошай, по ком звонит погребальный колокол. Он звонит и по тебе".

Таким образом, преодоление индивидуализма, преодоление островной ограниченности субъективного сознания явилось уже осознанной целью, лирической основой книги, выросшей из Живого опыта художника-бойца.

Лирический герой романа — Роберт Джордан, американский филолог-испанист, ставший бойцом Испанской республики.

Джордану присущи все те же черты хемингуэевского мужественного стоицизма и его же неуемное; фаустовское стремление "не оставаться в стороне, разделять скорбь и страдания человечества". Одинокий, рефлектирующий интеллигент, он сражается в рядах испанских республиканцев, выполняет опасное диверсионное задание — взрывает мост в тылу фашистов.

В отряде партизан, среди простых, суровых, часто даже грубых людей, Джордан обретает свою первую настоящую большую любовь. Но в то же время он вынужден участвовать в безнадежном бою, сознавая его безнадежность. Почти трое суток Джордан был счастлив в любви, и в эти же дни он готовил свою гибель. После взрыва моста партизаны должны уходить. Но Джордан сломал ногу. Не желая быть обузой отступающим партизанам, он остается с пулеметом прикрывать их отход; гибнет, сражаясь, помогая спастись товарищам и возлюбленной...

Джордан много и невесело размышляет о событиях, о людях вокруг него, о своей судьбе, испытывает колебания и сомнения. Это типичные сомнения интеллигента, вызванные действительными и мнимыми противоречиями и недостатками, которые он наблюдал в республиканской армии и интернациональных бригадах. Но он не отступил, не отстранился, он боролся до конца.

Приобщение к великой борьбе народов, тружеников Америки и Испании, вело творчество Хемингуэя к победе над безысходным субъективистским отчаянием, к выходу за пределы ограниченного индивидуалистического стоицизма одиноких "настоящих мужчин", к преодолению чисто субъективистского восприятия "вечного противостояния мужества и смерти", к сознанию, что в борьбе за правое дело "никто не умирает зря".

С наибольшей силой это выразилось в поэтических словах одного из важнейших, пожалуй, даже самого важного, внутреннего монолога Джордана, в котором сознание героя сливается с сознанием автора:

"…Ты чувствовал, что участвуешь в крестовом походе.

Да, крестовый поход, это было единственно подходящим словом, хотя оно и стало таким истасканным и потрепанным, что давно уже утратило свое подлинное значение. И несмотря на весь этот бюрократизм и бессмысленную возню и жестокую дисциплину, ты испытывал то чувство, которого некогда напрасна ожидал при первом причастии. Это было то чувство посвящения себя долгу — долгу служить всем угнетенным мира, то чувство, о котором так же трудно и неловко говорить, как о своих религиозных ощущениях, но в то же время это чувство такое же реальное, как то, которое испытываешь, когда слушаешь Баха, или входишь в старинный готический собор и видишь свет, проникающий сквозь большие витражи, или когда смотришь на полотна Мантеньи, Греко и Брейгеля в Прадо. Это чувство причастности к чему-то великому, во что поверил целиком и полностью, и ощущаешь подлинное братство со всеми, кто связан с этим чувством так же, как и ты. Никогда прежде ты не испытывал ничего подобного и теперь так понял и ощутил величие этого, что твоя собственная смерть представлялась уже чем-то совершенно незначительным и ее надо было избегать только для того, чтобы она — смерть — не помешала бы тебе исполнить твой долг. И самым лучшим было то, что ты мог деятельно отдаться этому чувству и вызывающей его великой необходимости. Ты мог бороться",

Но в то же время Хемингуэй, даже и "причастившийся" великой объективной правде истории, — и притом причастившийся из ее самого светлого и горячего источника, — все же не перестает быть самим собой, не может полностью преодолеть субъективистские представления о мире, об истории и людях и связанные с ними внутренние противоречия мировоззрения и мироощущения.

Поэтому трагическое поражение Испанской республики потрясло его по-иному, чем писателей-коммунистов, чем его же героя Энрике, твердо знавшего, что "никто не умирает зря".

Поэтому и в "Колоколе" трагедия Джордана так причудливо неразрывно сочетает противоречия светлого, вдохновенного утверждения революционного долга, "великой необходимости" и радости борьбы и вместе с тем сумрачного ощущения роковой обреченности героя и бесплодности его усилий в данном конкретном бою.

Этим двум противоположным мелодиям своеобразно соответствуют две другие столь же, казалось бы, непримиримые и вместе с тем столь же неразрывные темы. Любовь Джордана и Марии — светлая и радостная сила, которая придает поэтичность и целомудрие всем проявлениям простейшей плотской страсти. Эта праздничная любовь противостоит трудным будням в партизанском отряде, которым командует Пабло — анархиствующий барышник и конокрад, отважный и жестокий, свободолюбивый и коварный, ненавидящий и фашистов, и вообще всякое государство. Противоречивая природа Пабло и представленных им сил подчеркивается сложными отношениями между ним и его женой — властной, умной Пилар, которая и любит и ненавидит мужа.

...Смерть преследовала Ника Адамса и непроглядным сумраком обрушилась на лейтенанта Генри. Смерть остается одной из главных проблем и в "Колоколе". Но здесь это все же только одна из тем симфонии, и решается она по-иному, чем во многих прежних книгах. Почти так же, как и в новелле "Никто никогда не умирает".

Подробно, тщательно, с неизменной хемингуэевской жестокой правдивостью описаны десятки смертей: расстрел родителей Марии, убийство гвардейцев и фашистов, с которыми расправляются партизаны Пабло, кончина тореадора — любовника Пилар, гибель партизанского отряда Эль Сордо и многих бойцов отряда Пабло... Однако, вопреки всему этому, вопреки обреченности героя, в конечном счете торжествует жизнь, и ее торжество превосходит все перипетии индивидуальных судеб, превосходит и неразрешимые для автора противоречия между вечными основами человечности и жестокой исторической необходимостью революционной борьбы.

Именно в этом торжестве жизни, пожалуй, наиболее отчетливо выражается полная противоположность творчества Хемингуэя произведениям Кафки и всех его эпигонов.

Прошло почти два десятилетия после того, как был издан "По ком звонит колокол"... Вождь кубинской народной революции Фидель Кастро рассказал, что в дни трудных партизанских боев он и его друзья особенно полюбили эту книгу, потому что она "помогала вести революционную войну" ("Уоркер", 28 февраля 1960 г.). Это свидетельство характеризует настоящее объективное значение лирического романа куда справедливее, чем многие пространные умозрительные исследования.

В годы второй мировой войны Хемингуэй так же не мог оставаться безучастным. На своем рыбачьем боте он пытался выслеживать немецкие подводные лодки. Потом стал военным корреспондентом, добрался до оккупированной Франции и там примкнул к партизанам, даже командовал небольшим отрядом, с которым вошел в Париж.

Он верил, что победа над фашизмом принесет человечеству настоящий мир, избавление от страха, и с тем большей горечью воспринял начало "холодной войны", атомную истерию и нарастание угрозы новых кровавых столкновений между народами.

В эти годы Хемингуэй написал книгу, являющуюся как бы второй частью трагического романа "Прощай, оружие" повесть "Через реку и к тем деревьям", — книгу о последних днях жизни американского полковника Ричарда Кэнтуэлла.

Он так же, как лейтенант Генри, уже в первую мировую войну сражался в Италии и снова был там во вторую мировую войну.

Он так же стоически мужествен, как все настоящие герои Хемингуэя. И так же, как Генри и Джордан, он — американец, обретающий в чужой стране счастье любви. Но в любви старого полковника, спокойно сознающего близость своей смерти, и юной венецианской аристократки воплотилось мироощущение еще более скорбное, чем отчаяние Генри, и неизмеримо более ущербное, чем у Джордана.

Это горестный рецидив субъективизма в творчестве художника, который пришел к убеждению, что мир не стал лучше после двух величайших войн, после того, как погибли десятки миллионов людей и сотни миллионов испытали тягчайшие страдания и лишения.

Хемингуэй не смог ни до конца постичь, ни полностью принять новый, социалистический мир. Он был и остается дружелюбным и честным союзником этого мира, однако часто не понимает его; иногда критически отстраняется и никогда не сливается с ним. Но еще менее способен он слиться и примириться с давно уже отвергнутым и глубоко враждебным ему старым, буржуазным миром.

Поэтому становятся неизбежными мгновения и даже периоды острых кризисов, когда писатель ощущает себя безнадежно одиноким, затерянным в хаосе, и жизнь снова начинает казаться бессмысленной суетой, а единственно правдивой и доброй силой представляется спокойная отвага одиноких стоиков — "настоящих мужчин".

Но все новые кризисы и разочарования не могли уже существенно отклонить творчество Хемингуэя, увести его в сторону субъективистского эстетического произвола или декадентского презрения к человеку.

Основные особенности творческого метода Хемингуэя и их, так сказать, непосредственные социально-исторические предпосылки очень правильно характеризует И. А. Кашкин:

"...умение глядеть прямо в лицо жизни с ничем не затуманенной зоркостью смелого и ясного взгляда. Врожденная, пусть и ограниченная воспитанием и средой, личная честность в постановке вопросов. Беспощадная требовательность к себе, без всяких скидок и поблажек, и величайшая откровенность в самооценке. Мужественность, стойкость, выдержка и постоянная мобилизованность человека, готового к борьбе с природой, с опасностью, с самой смертью. Понимание того, чем по-настоящему жив человек. Тяга к простой чистой жизни. Готовность, если не способность, идти навстречу людям с тем, чтобы в минуты наивысшей опасности соединить с ними усилия для достижения общей цели. И, наконец, самый способ выражения — в целом простой, динамичный".

"...в его произведениях люди приходят неизвестно откуда, как бы из тьмы, и уходят в ночь под дождь или в смерть. Немногие узловые моменты выхвачены как снопом прожектора, направленного на ринг или на "ничью землю". Автор показывает своих героев в минуты наивысшего напряжения, борьбы или переживаний, когда раскрывается все — и лучшее и худшее. За счет этого уплотнения времени достигается емкость и насыщенность повествования".

Реализм Хемингуэя уже не могут поколебать никакие субъективистские кризисы. Порукой этому органически живая и деятельная связь писателя с жизнью. Пусть в последние годы эта связь выражается только в ограниченной деятельности, в новых увлеченных "исследованиях" боя быков, в охоте и рыболовстве. Но даже такая деятельность в сочетании с воспоминаниями о боевом прошлом Хемингуэя — живой источник его душевного здоровья.

Поэтому, в частности, даже самый ущербный из его последних героев полковник Кэнтуэлл в своих воспоминаниях о двух войнах, в критических суждениях об американском генералитете и т. п. высказывает столько неподдельно объективных истин, поэтому такой живой и светлой поэзией пронизаны те страницы этой печальной повести, которые посвящены любви и природе.

Поэтому преобладающими художественными средствами для Хемингуэя-писателя могли и могут быть только средства реалистического искусства. Он остается неизменно верен идейно-эстетическим принципам, провозглашенным почти четверть века тому назад в "Зеленых холмах Африки" (1935). Тогда, восхищаясь Л. Толстым, Марком Твеном, Флобером, Тургеневым, Киплингом и... Дюма, он так определял задачи американского писателя, который призван создавать "прозу еще никем и никогда не написанную", которую можно писать "без всяких фокусов, без всякого шарлатанства, без всего, что портится от времени":

"...Надо иметь ясное представление о том, что из всего этого получится, и надо иметь совесть, такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже, для того, чтобы уберечься от подделки. Потом от писателя требуется ум и бескорыстие..."

Через пепелища испанских (городов, разрушенных фашистскими бомбардировщиками, через траншеи республиканской армии, в которых рядом сражались антифашисты всей земли — "вооруженные пацифисты", "гуманисты с винтовками", — Хемингуэй шел к еще более широкому и ясному видению мира. Обретенное там живое чувство причастности к великому делу в последующие годы, в пору новых и трудных кризисов субъективного сознания, могло слабеть, но не могло быть забытым и не могло уже исчезнуть.

И после сумеречной, скорбной повести о полковнике Ричарде Кэнтуэлле появилась книга о другом старике — о рыбаке Сантьяго.

"Старик и море" — повесть, которую критики называют частью большого и, видимо, многопланового произведения, — тем не менее воспринимается как целостное, законченное воплощение философского и поэтического мировосприятия художника.

Старый рыбак Сантьяго во многом близок другим героям Хемингуэя, — прежде всего, тем, что он тоже одинок. Но его одиночество уже не внутренняя неизбежность, а трагическое последствие реальных, общественно обусловленных внешних обстоятельств. И сам герой и его маленький друг ощущают трагизм этого одиночества, но не покоряются, не примиряются с ним.

Показательно, что в этот раз сильный, умный и очень человечный герой Хемингуэя не рефлектирующий и ущербный интеллигент-индивидуалист, как Джейк, Джордан или Кэнтуэлл, не затравленный одинокий волк, как Гарри Морган, а простой, цельный, душевно здоровый, даже наивный труженик. Сантьяго не просто земляк коммуниста Энрике и его храброй возлюбленной Марии. Он им сродни душевно и социально.

В этом образе снова воплотилось животворное следствие стремления преодолеть субъективизм, — стремления часто противоречивого, иногда мучительного, и всегда неизбывного, которым проникнуто творчество Хемингуэя, особенно в его "испанский" и "послеиспанский" периоды.

"Все — ничто, да и сам человек — ничто... Он-то знает, что все это nada у pues nada, nada у pues nada". Так размышляет старый официант в новелле "Там, где чисто, светло".

И для него само понятие "ничто", которое ради большей выразительности Хемингуэй пишет по-испански: "nada", становится мистической силой. Старик молится "Отче nada да светится nada твое, да придет nada твоя и да будет nada твоя яко в nada, так и в nada, nada наше насущное, дай нам nada и не введи нас в nada, но избави от nada. Слава ничто, исполненному ничто, и ничто да пребудет с тобой..."

Прошло четверть века, и другой герой Хемингуэя, тоже одинокий старик, чувствует совершенно по-другому.

"Человека можно убить, но победить его нельзя" — Эта гордая уверенность старого рыбака Сантьяго — последовательное развитие стоического мужества Джейка ("Фиеста") и Энрике ("Никто никогда не умирает"), Джордана и Кэнтуэлла. Но вместе с тем именно у него это звучит и как невольный, безотчетный отклик на слова, произнесенные на много лет раньше, — "Человек — это звучит гордо".

Так говорил умный и печальный босяк в хитровской ночлежке. Прошло пять десятилетий — полвека войн и революций. И далеко на Кубе откликнулся старый рыбак...

Хемингуэй сам, может быть, и не сознает всех закономерностей исторической обусловленности своего творческого пути, который привел его от напряженного субъективизма и сумрачной безнадежной скорби первых повестей и романов к лирическому эпосу, к светлой и, при всем своем трагизме, жизнеутверждающей силе "Иметь и не иметь", новелл об Испании, "Пятой колонны", "Колокола", "Старика и моря". А между тем у Хемингуэя конкретные исторические предпосылки, так оказать "испанские основы" его творческого развития, очевидны, почти непосредственно обозримы.

Но те же или очень близкие им предпосылки проявляются и в сложном опосредствовании в творчестве таких писателей, произведения которых, во всяком случае своими внешними чертами — темами, фабулами, не связаны со злободневными социально-политическими проблемами. Например, в романах Томаса Манна.