Крылова И.Н. Подтекстные значения в рассказе Э. Хемингуэя «На Биг-Ривер»

Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Выпуск 3. Межвузовский сборник. Издательство Ленинградского университета, Ленинград, 1982.

Своеобразие творческой манеры Э. Хемингуэя обратило на себя внимание сразу после вывода в свет его первых произведений. «Появился новый писатель по фамилии Хемингуэй, который пишет так, словно он собственноручно выработал искусство», [1] — писал журнал «Атлантнк» в 1927 г.

Пожалуй, первым, кто отметил одну из наиболее ярких особенностей, которая придает неповторимое своеобразие произведениям Хемингуэя, был И. Кашкин. Именно он поднял вопрос о подтекстных значениях в его произведениях. Так, па примере рассказа «На Биг-Ривер» И. Кашкин утверждает, что канва произведения состоит из деталей, отобранных таким образом, что в сложном взаимодействии друг с другом они выявляют главное. [2] Не только и не столько исключение второстепенных деталей увеличивает экспрессивность описания и придает ему глубину, а нечто значительно более сложное. Об этом говорил сам Хемингуэй: «Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места.. .» [3] По его мнению, художественное произведение должно иметь сходство с айсбергом, величавость движению которому придает его подводная часть. [4]

Мысль о существовании «подводной части айсберга» дала повод многим литературоведам усматривать некий символический смысл в произведениях Хемингуэя. [5]

Однако то, что одни и те же образы расшифровываются ими по-разному, доказывает несостоятельность подобных утверждений. Рассмотрим на примере рассказа «На Биг-Ривер» вопрос о том, что же представляет собой глубинная часть произведения, которая скрыта от глаз читателя и которую он должен увидеть сквозь толщу текста, чтобы полнее и глубже понять заложенную в нем мысль.

Полагая, что все описание в рассказе «На Биг-Ривер» наделено неким символическим содержанием, американский исследователь Дефалько утверждает, что река символизирует неиссякаемый поток жизни, болото — нечто новое, неизведанное, а слова о том, что «река сужалась н терялась в болоте», по его мнению, неоспоримо доказывают, что «процесс познания жизни упирается в неизвестность». Советский литературовед Л. Скуратовская, также признавая существование какого-то скрытого смысла, считает, что главная мысль рассказа борьба двух начал, добра и зла, — зашифрована в «эмоциональных образах» реки и болота. Скуратовская считает, что в этой борьбе побеждает река. [7]

Сам Хемингуэй, как известно, с неодобрением относился к привнесению какого-то дополнительного смысла в свои произведения. Отвечая на вопрос о том, является ли повесть «Старик и море» аллегорией, Хемингуэй сказал: «Я старался нарисовать настоящего старика, настоящего мальчика, настоящую рыбу и настоящих акул. И если я это сделал хорошо и правдиво, то они могут означать много разных вещей». [8]

Говоря это, Хемингуэй, вероятно, имел в виду, что каждое произведение искусства предполагает активное участие читателя в процессе творения. [9]

В каждом литературном произведении помимо предметно-логической информации всегда имеется имплицитность, требующая восполнения в творческом акте читателя. Однако такое восполнение не имеет ничего общего с произвольностью толкования, а основано на определенной установке писателя и поэтому запас значений, заложенных в образах художественного произведения, имеет предел. «Множественность толкований текста отнюдь не безгранична и не имеет ничего общего с произвольностью. Пределы вариативности заключены в самом тексте, в его структуре и связях между его элементами. За этим порогом получается уже не толкование, а искажение смысла текста». [10]

Привнесение какого-то дополнительного смысла в литературное произведение строится, как правило, на поисках семантического подобия, тогда как понятие «подтекст» возникает па совершенно иной основе. Здесь пределы вариативности обусловливаются сложным взаимодействием целого ряда языковых средств на разных уровнях.

Подтекст обычно рассматривается как рассредоточенный повтор, где соответствующее «глубинное значение данного отрезка текста... предвосхищено в каком-то другом, предшествующем отрезке текста». [11]

Отрывок, являющийся носителем подтекста, сопряжен с каким-то моментом, имевшим место ранее в том же произведении, а иногда с каким-то моментом действительности.

В книге Э. Хемингуэя «В наше время» таким «отрезком текста» является целый рассказ «На Биг-Ривер», который сопряжен с остальными рассказами и миниатюрами книги и не может рассматриваться в отрыве от них. Вслед за И. Кашкиным мы считаем, что в рассказе «На Биг-Ривер» «отразились последствия тех моральных, эмоциональных, семейных и прочих травм, которые испытал главный герой Ник Адамс». [12] Именно поэтому рассказ «На Биг-Ривер» можно рассматривать как заключительное звено, к которому тянутся нити от всех остальных рассказов сборника. В нем отразилась вся боль, которая накопилась в душе Ника за многие годы: это и тонущие в воде мулы, обреченные людьми на мучительную смерть, и женщины с мертвыми детьми на руках, и бесконечные повозки беженцев — иными словами то, что принято называть «травмой войны».

Но не только война тяжелой ношей легла на плечи Ника Адамса: здесь и необходимость жить не так, как хочется («Кросс по снегу»), утрата первой любви и ощущение какой-то гнетущей душевной раздвоенности («Что-то кончилось»), ложь и ханжество («Доктор и его жена») и многое другое, что Нику пришлось пережить и что в его представлении сложилось в безрадостную картину мира, в котором нет ни смысла, ни порядка.

Остальные рассказы и миниатюры сборника в совокупности также дают представление о модели мира, в котором царит хаос. Правила и законы этого мира непостижимы, опасность подстерегает человека на каждом шагу. Убежденность писателя в том, что «мир ломает каждого», достаточно громко прозвучала уже в его первом произведении, хотя и была высказана им прямо лишь через пять лет после выхода в свет книги «В наше время».

Реальной модели действительности, законы которой непостижимы, противопоставлена другая, «идеальная» модель — природа, в которой все логически оправдано, все гармонично сочетается. Ступив на землю, по которой протекает, разделяясь на два рукава, прекрасная и чистая Биг-Ривер, Ник как бы попадает в другой мир, законы которого просты и понятны. Однако в этот мир Ник попадает не сразу, ибо рассказ открывается тревожной картиной пожарища: «There was no town, nothing but the rails and the burned-over country. The thirteen saloons that had lined the one street of Seney had not left a trace. The foundations of the Mansion House hotel stuck up above the ground. The stone was chipped and split by the fire. It was all that was left of the town of Seney. Even the surface had been burned off the ground». [13]

Картина пожарища вновь и вновь встает перед глазами читателя: “Seney was burned, the country was burned over and changed...” (p. 208); “The burned country stopped off at the left with the range of hills” (p. 209).

Безрадостный пейзаж, рисующий обгорелые стволы, выжженную землю, сожженный дотла город, подчеркивает настроение Ника. Он как бы передает ту напряженность, которую испытывает Ник, еще не успевший полностью освободиться от груза пережитого.

Но борьба с физической усталостью, боль натруженных мускулов, желание укрыться от палящего солнца, иными словами простые мысли и желания, направленные только на удовлетворение физических потребностей, постепенно дают ему почувствовать, что «все осталось позади», не нужно думать, не нужно писать, ничего не нужно». [14]

Ник ощутил па себе всю жестокость жизни, ее необъяснимые парадоксы, в нем ничего не осталось, кроме душевной усталости. И теперь здесь, па берегу такой знакомой с детства реки, выполняя самые простые действия, он пытается найти тот смысл и порядок, который он не нашел в окружающей действительности. Это основная мысль, которая непосредственно не высказывается в рассказе, но звучит подспудно па всем его протяжении. Читателю предоставлена возможность самому «додумать», восполнить пропущенные места.

Т.И. Сильман считает, что подтекст возникает в результате взаимодействия ситуации-основы н ситуации-повтора. Такое взаимодействие приводит к созданию своеобразной психологической атмосферы или «ореола», который создает новую ситуацию, не имеющуюся в самом тексте. [15]

В создании такого «ореола», как видно на примере киши «В наше время», не всегда может участвовать какой-то определенный отрезок текста, представляющий ситуацию-основу. Иногда она как бы растворяется в других рассказах и миниатюрах книги.

Так, отрезок текста, в котором Ник говорит, что не любит ловить рыбу в обществе других рыбаков, можно рассматривать как ситуацию-повтор, соотнесенную с ситуацией-основой, которую представляют собой миниатюры, изображающие бездушную жестокость окружающего мира: “Не had wet his hand before lie touched the trout, so lie would not disturb the delicate mucus that covered him. If a trout was touched with a dry hand, a white fungus attacked the unprotected spot. Years before when he had fished crowded streams, with fly fishermen ahead of him and behind him, Nick had again and again come on dead trout, furry with white fungus, drifted against a rock, or floating belly up in some pool. Nick did not like to fish with other men on the river” (p. 235). Нежелание ловить рыбу вместе с теми, кто бесцельно истребляет ее, совершая тем самым насилие над природой, проецируется па все выстраданное Ником, и вновь созданная ситуация выражает неприятие Ником жестокости и варварства.

Неоднократное упоминание о том, что Нику нравится его лагерь (“It was a nice little camp” — p. 230), служит также ситуацией-повтором, основой которой являются все рассказы и миниатюры книги, изображающие чуждый и враждебный мир. Здесь, на берегу реки, Ник создал для себя свой микромир, в котором есть все необходимое и где он чувствует себя счастливым.

Однако внутри самого рассказа имеются отрезки, которые, являясь носителями подтекста, соотнесены с какими-то другими конкретными отрезками, упомянутыми ранее. Так, например, когда путь Ника по выжженной земле окончен, палатка поставлена, костер горит, т.е. когда у него есть все для удовлетворения самых элементарных потребностей, он признается себе, что на протяжении всего дня он не чувствовал себя несчастным: “Nick was happy as he crawled inside the tent. He had not been unhappy all day” (p. 217).

В данном случае эта фраза, являясь носителем подтекста, соотнесена, с одной стороны, со всей прошлой жизнью Ника Адамса н подчеркивает душевную боль и усталость, которую испытывает Ник от столкновения с окружающей действительностью. С другой стороны, эти слова непосредственно сопряжены с концовкой рассказа «Индейский поселок», в которой звучит непреклонная вера в жизнь. Использование в данном случае прилагательного happy с отрицательным префиксом un- и отрицания с глаголом в Past Perfect вместо более простой фразы lie was happy предполагает, что до того момента, как он попал на Биг-Рнвер, он редко бывал счастлив.

Недосказанность, именуемая подтекстом, не может быть восстановлена интуитивным путем; она имеет под собой твердую «материальную» основу, т.е. богатейший арсенал языковых средств. Иными словами, можно сказать, что подтекст в своей основе опирается на вполне определенную лингвистическую структуру, в которой все языковые средства организованы таким образом, что позволяют восполнить недосказанное.

Так, четкий порядок и размеренность выполнения Ником самых простых действий, выражающих его стремление найти гармонию и смысл в окружающей действительности, передается самим построением фраз, состоящих в основном из сложносочиненных предложений, в которых число второстепенных членов сведено к минимуму: “Nick put the frying pan on the grill over the flames. He was hungrier. The beans and spaghetti warmed. Nick stirred them and mixed them together. They began to bubble, making little bubbles that rose with difficulty to the surface. There was a good smell. Nick got out a bottle of tomato catchup and cut four slices of bread” (p. 218).

При этом Хемингуэй употребляет только те второстепенные члены предложения, которые подчеркивают основную мысль — осмысленность и упорядоченность действий Ника, в которых все предельно рационально и подчинено единственной, простой до примитивности, цели – сохранить бутерброды: “In the pack he found a big onion. He sliced it in two and peeled the silky outer skin. Then he cut one half into slices and made oniorrion sandwiches. He wrapped them in oiled paper and buttoned them in the outer pocket of his khaki shirt” (p. 221).

Существует мнение, что для прозы Хемингуэя вообще характерно использование синтаксической компрессии. Однако, как показали исследования, это лишь внешнее, поверхностное впечатление. Сжатость изображения достигается у Хемингуэя не за счет краткости изложения, а благодаря тщательному отбору изобразительных средств. Нельзя сказать, что Хемингуэй избегал употреблять предложения со сложными грамматическими конструкциями. Иногда одно предложение в повествовании Хемингуэя может занимать целый абзац, при этом такая «громоздкость» не случайна: включенные в пего сложные причастные обороты создают впечатление непрерывности, бесконечности картины. Взгляд Ника следит то за форелью, то за струящимся потоком, не давая ему пи па минуту отвлечься и позволить мысли вернуться к прошлому: “Не watched them holding themselves with their noses into the current, many trout in deep, fast moving water, slightly distorted as he watched far through the glassy convex surface of the pool, its surface pushing and swelling smooth against the resistance of the log-driven piles of the bridge" (p. 206); “As the shadow of the kingfisher moved up the stream, a big trout shot upstream in a long angle, only his shadow marking the angle, then lost his shadow as he came through the surface of the water, caught the sun, and then, as he went back into the stream under the surface, his shadow seemed to float down the stream with the current, unresisting, to his post under the bridge where he tightened facing up into the current" (p. 207).

Предикативность повествования, предпочтительное использование глаголов, перемежающихся причастиями, передают четкий ритм непрерывно следующих одного за другим действий Ника, тем самым вновь и вновь подчеркивая его стремление не дать мыслям о прошлом проникнуть в сознание: “Nick poked a pole he had cut up under the back peak of the canvas and then made it a tent by pegging out the sides. He pegged the sides out taut and drove the pegs deep, hitting them down into the ground with the flat the axe until the rope loops were buried and the canvas was drum tight” (p. 216).

Мысль о том, что именно на берегу Биг-Ривер Ник нашел смысл н гармонию, выделяется путем использования Past Perfect. Так автор подчеркивает, что прошлое Ника отодвинулось куда-то очень далеко, оно как бы вообще перестало существовать: “Now things were done. There had been this to do. Now it was done. It had been a hard trip. He was very tired. That was done. He had made his camp. He was settled. Nothing could touch him. It was a good place to camp. He was there, in the good place. He was in his home where he had made it” (p. 209) (курсив мой. — И. К.).

Подтекст формируется не только за счет синтаксических, но и за счет морфологических средств. Так, в приведенном выше отрывке нарочитый повтор прилагательного good усиливает контраст между простым и понятным миром природы и жестокой бессмысленностью человеческих отношений.

В другом отрывке желание Ника уйти от непостижимой сложности жизни угадывается благодаря тому, что глагол like приобретает контекстуальное приращение смысла: “While lie waited for the coffee to boil, he opened a small can of apricots. He liked to open cans” (p. 220). Дело не в том, что Нику нравится открывать консервные банки, — ему нравится, что «не нужно думать, не нужно писать, ничего не нужно». Поездка на Биг-Ривер — это своеобразные каникулы, кратковременный отдых от другой жизни, к которой он вскоре должен вернуться.

Подтекст в рассказе осуществляется не только па смысловом, но и на звуковом уровне. Маршевый ритм фразы с часто повторяющимися ударными слогами подчеркивает гармонию всех действий, выполняемых Ником: “Не ad'justed the 'pack 'harness around the 'bundle, 'pulling 'straps 'tight, 'slung the 'pack on his 'back, 'got his 'arms through the 'shoulder 'straps and 'took some of the 'pull 'off his 'shoulders by 'leaning his 'forehead against the 'wide 'band of the 'tump-line” (p. 207).

Приведенные примеры дают возможность утверждать, что подтекст представляет собой явление, имеющее самые разнообразные способы выражения. Носителем подтекста может быть фраза, предложение, абзац или даже отдельный рассказ, оформленный как самостоятельное произведение, но входящий в состав произведения более крупной формы, например книги. Однако во всех случаях подтекстные значения основаны па прочном фундаменте каких-то конкретных языковых средств на любом языковом уровне: синтаксическом, морфологическом, фонетическом — в самых различных сочетаниях и сложных переплетениях и взаимодействиях.

И.Н. Крылова

Примечания:

3. Хемингуэй Э. Избранные произведения. В 2-х т. М., 1959. Т. 2, с. 188.

5. Говоря о символике, чаще всего обращаются к повести «Старик и море». Этот эпичный и замедленный сказ об одиноком рыбаке, вступившем в единоборство со стихией, бросившем вызов собственной старости и неумолимо надвигающейся немощности, они называют мифом, параболой, многозначной притчей. См., например: Baker С. Hemingway: the writer as artist. Princenton, 1969.

7. Скуратовская Л. Жанрово-композиционные принципы сборника рассказов Хемингуэя «В наше время». — В кн.: Проблемы взаимодействия прозаических жанров. Днепропетровск, 1971, с. 81.

9. Cp.: «.. .Эстетическое впечатление от произведения искусства связано не только с получением информации, но одновременно и с ответным действием воспринимающего лица, творчески откликающегося этим действием на произведение искусства» (Лихачев Д. С. Несколько мыслей о «неточности» искусства и стилистических направлений. — В кн.: Philologica. Л., 197.3, с. 394).

10. Арнольд И.В. Интерпретация художественного текста. — В кн.: Экспрессивные средства английского языка. Л., 1975, с. 15.

11. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление. — Филолог. науки, 1969, № 1, с. 84.

13. Hemingway, Ernest. In our time. London, 1926, p. 205. — В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.