Кухаренко В.А. Практикум по интерпретации текста (на примере рассказа "Кошка под дождем")
Рассказ Э. Хемингуэя «Кошка под дождем» занимает четыре неполных страницы текста, но при этом он в высшей степени насыщен содержательно. Здесь каждая языковая единица, включая и синсемантичные слова, не просто несет «квант информации», но включается в сложную систему контактных и дистантных семантических, эмоциональных, оценочных связей, организующих основной — подтекстный, имплицитный — смысл повествования. Этот рассказ — образец удивительно плотной прозы как в формальном, так и в содержательном отношении.
В линейном развертывании текста читатель знакомится с молодой парой, которой нечем заняться в дождливый день на модном курорте. Это, в терминологии И. Р. Гальперина, содержательно-фактуальная информация (СФИ) рассказа. Однако не она формирует концепт — идею, основную мысль произведения1, которую автор проводит в своем рассказе, хотя именно СФИ располагает сигналами, осуществляющими передачу глубинной — содержательно-подтекстной — информации (СПИ).
Русский термин «подтекст» сохранил свою внутреннюю форму и адекватно отражает явление: подтекст — это глубина текста. Следовательно, мы должны найти в языковой материи произведения те сигналы, которые несут дополнительную информацию, формирующую подтекст.
Читать рассказ следует медленно, останавливаясь на каждом таком сигнале, чтобы окончательные выводы базировались не столько на интуитивно-эмоциональном отношении к происходящему (что тоже очень важно, но подвержено резким индивидуальным смещениям), сколько на объективных, явных для всех материальных знаках.
Рассказ открывается предложением "There were only two Americans at the hotel". Слово "only" нормативно предполагает наличие предыдущего высказывания: «обычно... много американцев, а сейчас — только двое». Определенный артикль, вводящий место действия, подкрепляет создавшуюся импликацию предшествования — рассказ начинается с середины, что характерно для Хемингуэя вообще, как и для многих его современников и последователей.
Затем следует очень важное для дальнейшего повествования упоминание, что они никого здесь не знали: "They did not know any of the people they passed..." Эта фраза объясняет одну из причин настроения героев. В самом деле, если бы у них были здесь знакомые, все могло бы быть иначе.
Далее следует излишне подробное на первый взгляд описание номера. Но и оно очень важно: "second floor facing the sea", "faced the public garden" — все это говорит о том, что номер дорогой, да и отель не из дешевых, раз он расположен в столь удачном месте и принимает помногу американцев. Описание вида, открывающегося из окон, подтверждает фешенебельность отеля: сад с высокими пальмами, знаменитый памятник (итальянцы приезжали издалека, чтобы увидеть его), художники здесь пишут пейзажи. Несколько ниже упоминается, что здесь всегда много автомобилей. Автор намеренно употребляет определенный артикль: "The motorcars..." — «те, которые...».
В этом же абзаце вводится слово "rain", входящее в заголовок рассказа. Повтор заглавных слов всегда несет их семантическое осложнение. Здесь пока разные формы слова реализуют его основное номинативное значение — «дождь». За счет переключения грамматического времени — т. е. за счет изменения грамматического значения, не нарушая повтор, автор от общего описания переходит к сиюминутному сюжетному настоящему: от past indefinite "...glistened in the rain" к past continuous — "It was raining".
О монотонности происходящего, о том, что дождь идет долго, становится известно из косвенных деталей: на площади не осталось ни одного автомобиля; хотя дорожки посыпаны гравием и, следовательно, хорошо впитывают воду, на них стоят лужи; широколиственные пальмы уже не защищают от дождя: "The rain dripped from the palm-trees". Глагол "dripped" передает и характер дождя (далее будет корневой повтор "dripping green tables2): это не летняя гроза, а назойливый осенний сеющий дождь. И соединение «дождя» с «морем» в одном ритмизованном предложении, при синтаксическом параллелизме и лексическом повторе, и аллитерации — все это подчеркивает, укрепляет ощущение нудного дня и включается в систему причинно-следственных отношений рассказа. Действительно, знакомых нет, погулять нельзя, остается сидеть в номере, довольствуясь общением друг с другом.
Общение же носит чрезвычайно ограниченный характер. Из первой фразы второго абзаца мы узнаем, что эти двое американцев — супружеская пара. Эта информация вводится не специально, а мимоходом: "The American wife stood... looking out". Наличие глагола восприятия позволяет отнести описания, которые его обрамляют, к так называемым авторизованным высказываниям Описание площади в начале рассказа и далее стола, с которого капает вода, авторизованы: они имеют автора, конкретное лицо, воспринимающее картину, а слово "outside", начинающее второе предложение второго абзаца, подчеркивает наличие наблюдающего лица, имплицитно предполагая антитезу "inside"3.
В этом же предложении вводится второе заглавное слово — "cat". Оно будет повторено на протяжении рассказа 13 раз. Следует также учесть, что молодая американка использует это слово в речи, только когда объясняется по-итальянски и в самой последней своей реплике. Во всех остальных случаях она называет кошку киской — сначала это просто "kitty", потом еще трижды "poor kitty", и снова "kitty" — в общей сложности 7 раз. Следовательно, на протяжении маленького рассказа, насчитывающего всего 1142 словоупотребления, из которых 495 — автосемантичные слова, 20 единиц, или 4%, отданы лексеме «кошка».
Повторы Хемингуэя знамениты. О них неоднократно писали и у нас, и за рубежом. Даже в маленькой «Кошке под дождем» их несколько. Это "cat", "rain", "I want", которое повторяется 11 раз в конце рассказа в пределах одной трети страницы, и глагол "to read" (Fa—6), и обязательная авторская ремарка "he (she) said", которой вводится даже последняя отчаянная реплика героини.
Зачем нужны эти повторы? Возможно, они используются автором потому, что «он не знает других слов», как сказал один рассерженный критик? Конечно, нет. В таком случае они несут дополнительную информацию, ибо каждое последующее употребление слова сознательно или бессознательно присоединяется читателем к предыдущему.
Семантический объем слова растет, оно приобретает новые значения, которые в языке — в словаре — не существуют. Этой же цели служат и повторы в данном рассказе. «Кошка под дождем» — это не рассказ о любви к животным. За незначительной ситуацией скрываются значительные обобщения. Так ли это? Правильно ли, т. е. в соответствии ли с авторским замыслом, мы раскрываем истинный, концептуальный, смысл рассказа? Справедливо ли широко распространенное мнение о том, что «Кошка под дождем» — это символ одинокой, мятущейся тонкой натуры, непонятой и страдающей представительницы потерянного поколения? Ответы на интересующие нас вопросы следует искать в тексте.
Во-первых, следует выяснить, для чего состоятельная американская пара находится на фешенебельном курорте. Туристы? Нет, туристический сезон закончен. Дела? Судя по месту действия и поведению мужа, тоже нет. Американские экспатрианты типа тех, которые позже появятся в романе Э. Хемингуэя «Фиеста»? Тоже нет. Те жались друг к другу и не удалялись от привычных кафе и баров крупных городов. Учитывая возраст героев, тираду молодой женщины перед зеркалом, ее несомненную физическую привлекательность для мужа ("Не hadn't looked away from her..."; "'You look pretty darn nice/ he said..."), можно заключить, что это ™ молодожены, совершающие свадебное путешествие.
Как же ведет себя молодой муж? Постоянный повтор слова "read (ing)" и тематически связанного с ним слова "book", взятый вне макроконтекста, может навести на мысль, что Джордж — интеллектуал, который не может оторваться от книги. Однако — и здесь читатель еще раз убеждается, что каждое явление в художественном тексте следует рассматривать не изолированно, а в текстовой систем е,— условия повтора заставляют его прийти к диаметрально противоположному мнению. Книга в руках Джорджа становится показателем его невоспитанности, низкой культуры. Он не слушает жену, когда она произносит свой монолог, не вникает в содержание ее отдельных реплик и предлагает свои услуги принести кошку только формально, не изменяя положения в кровати: " Til do it', her husband offered from the bed", и далее, в ответ на ее реплику "(he)... went on reading". Учитывая глагольные времена и лексическое значение глаголов, читатель понимает, что он предложил помощь жене, не отрываясь от чтения, и, читая, продолжал разговаривать. Не случайно глагол "to read" употребляется преимущественно в past continuous tense — чтение служит постоянным фоном: "The husband went on reading", "George was on the bed reading", "George was reading again", "George was not listening" (все время ее монолога), "Не. was reading his book". Даже когда жена входит в комнату и он наконец поднимает от книги глаза — это не проявление к ней интереса и внимания — он отдыхает от чтения: "...he said, resting his eyes from reading". Его речевая партия состоит всего из 8 крошечных реплик в 3—5 слов. Самая короткая — "Yeah?" — откровенное проявление невнимания к речи жены, самая длинная — 8 слов — начинается с оскорбительного "Shut up".
Искусству общения он действительно не обучен. Оказавшись вдвоем с молодой женой, ее привлекательность оценить он может, а говорить не о чем.
Ну, а она? Ее речевая партия гораздо более развернута. Что же доминирует в ее речи? Во-первых, обращает на себя внимание очень характерное мещански-жеманное слово «киска». Не «кошка», не «котенок», а «киска». Далее, повтор "I want" с весьма неожиданным набором желаемого: у нас на глазах разворачивается ассоциативный ряд, происходит одновременный процесс мысли — речи, высказывается вслух не заранее продуманное, а спонтанно, по ассоциации, пришедшее в голову. Случайность и неравнозначность упоминаемых рядом объектов заставляет воспринимать их не как серьезные, выношенные претензии и переживания, а как каприз, обусловленный и тем, что ее капризы, наверное, ранее всеми выполнялись (молода, хороша, богата), и тем, что сейчас тоскливо, скучно, повеселиться не с кем, делать нечего. Общение с мужем не получается не только оттого, что он сам этого не умеет и от отсутствия этого не страдает, но и потому, что ее речь — это не общение в полном смысле слова (обмен мыслями, эмоциями, суждениями), а только рамочное развитие одного настойчивого мотива «хочу». Молодой героине можно посочувствовать, но вряд ли можно определить ее как натуру изысканную и непонятую. Эта богатая пара в равной степени убога духовно, и вынужденное длительное пребывание наедине друг с другом развенчивает обоих.
В рассказе рассыпаны косвенные детали, подчеркивающие причины их случайной изоляции: других американцев не было, с прочими постояльцами отеля не знакомы (обратите внимание на незначительную степень владения героев итальянским языком, что тоже ограничивает контакты, и на то, как автор передает иностранный язык диалога), кафе пусто (официант стоит в дверях и смотрит на улицу) — идти в него нет смысла, погоды тоже нет.
Есть в рассказе еще один персонаж, очень важный для развития основной мысли произведения — хозяин отеля. Его поведение — полная противоположность Джорджу. Он снисходителен к капризу американки, ибо понимает его истоки. Не случайно в присутствии этого старика молодая женщина чувствует одновременно и свою женскую силу и свою женскую слабость — то понимание, которого она безуспешно ждет от мужа.
Итак, рассмотрев рассказ, безусловно, следует говорить о семантическом расширении заглавных слов, о приобретении ими нового — текстового — значения «неуютно, неприятно, нехорошо». При этом «Кошка под дождем» сохраняет и свое исходное прямое значение и выражает тот повод, который послужил отправным пунктом для формирования содержательно-концептуальной информации произведения (СКИ) — идеи о духовной глухоте внешне благополучных, социально и финансово преуспевающих молодых американцев 20-х годов.
Специальных языковых средств, эксплицитно выражающих авторскую идею, в тексте нет. СКИ накапливается постепенно — через акценты (выраженные повторами), делаемые на определенные черты поведения и речи персонажей, через со- и противопоставление их характеристик, через широко и разнообразно используемую художественную деталь.
Можно сказать, что проза Хемингуэя плотно спаяна — так тесно связаны в ней соседствующие предложения. Рассмотрите первый абзац рассказа, и вы увидите, как разворачивается цепочка повторов, обеспечивающая жесткую текстовую когезию.
Следует также обратить внимание на то, как вводится внутренняя речь героини: открыв дверь, она выглянула на улицу — "looked out". Далее — авторизованное описание того, что она увидела: "...raining... a man... crossing". И в следующем предложении — неожиданная смена грамматического времени и появление future in the past: "The cat would be around... she could go along..." — будто бы глагольные времена сменились потому, что есть вводящая фраза "She thought the cat would be... and she couid go...". Вообще появление future in the past в авторском тексте без кавычек — сигнал введения голоса персонажа, передачи изложения этому персонажу, свидетельство перехода к внутренней или несобственно-прямой речи.
Примечания
1 И. Р. Гальперин называет ее содержательно-концептуальной информацией (СКИ). См. его книгу: «Текст как объект лингвистического исследования». — М., 1981.
2 См.: Золотое а Г. А. Очерк функционального синтаксиса русского языка.— М., 1973.
3 В конце первого абзаца есть аналогичная структура: "...a waiter stood, looking out...". Но о том, что обсуждаемое восприятие картины принадлежит не официанту, а американке, свидетельствует обстоятельственный оборот — "Across the square...", который подчеркивает, что теперь точка наблюдения находится на стороне отеля.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"