Можаева Т.Г. Время и пространство в литературе и живописи: в поисках общего знаменателя (Хемингуэй и импрессионисты)
Ключевые слова: визуальное и вербальное, темпорализация, спасиализация, взаимодействие искусств.
Вербальный и визуальный модусы восприятия и переработки информации, находясь в постоянном взаимодействии между собой, получают возможность интерпретации одного в терминах другого. Как текст, так и зрительные образы существуют во времени и пространстве, однако вербальные знаки ориентированы на передачу временных параметров действительности, а визуальные образы - пространственных. Литература и живопись получают широкие возможности взаимообогащения путем освоения темпорального и пространственного потенциала друг друга. Данная работа направлена на изучение проблемы соотношения между изображением и словом в процессе реализации двух противоположных тенденций - темпорализации пространства и спасиализации времени в литературе и живописи. При этом, пространственные характеристики живописи проектируются на соответствующие особенности художественного текста, а возможности темпоральной организации текста используются для изучения живописных работ.
В связи с общей тенденцией к интеграции в науке и искусстве, распространением когнитивной парадигмы на гуманитарные дисциплины, а также с засильем так называемой «визуальной культуры» значительно возрос интерес к соотношению между визуальным искусством и литературой. Так называемый «визуальный поворот», характерный для современной культуры, повлек за собой переосмысление проблемы соотношения визуального и вербального в ряде научных областей.
Диахронический подход к анализу соотношения слова и визуального образа в трактовке когнитивной науки показывает, что с течением времени происходило все более тесное сближение визуального и вербального вплоть до их практически полного взаимозамещения. Так, накоплен обширный опыт исследований, доказывающих лишь ограниченное сходство между визуальным искусством и языковой формой выражения. Участники дискуссии о визуальных образах, развернувшейся среди когнитологов в 1980-е, не допускали какого-либо взаимодействия между двумя модусами репрезентации информации. Представляя собой различные способы кодирования информации, визуальный образ и слово зачастую рассматривались как два полюса одного целого: для первого характерно отсутствие условного характера и ассиметрия плана означаемого и означающего, тогда как значение второго референциально и по своей природе социально. В последующем, путем выявления точек пересечения вербального и визуального, подкрепленного существенной экспериментальной базой, позволяющей фиксировать объективные показатели работы головного мозга, ученые пришли к выводу о постоянном взаимодействии между двумя модусами восприятия и переработки информации [Robertson, 2003; Kosslyn, 2006]. Так, М. Роллинс экспериментально обосновал идею о существовании так называемых «образных отношений» или «визуального образного стиля», которые организуют структуру визуального ментального образа в соответствии с особенностями субъективного отношения к этому образу [Rollins, 1989, с. 37-39]. Таким образом, как с помощью слова мы интерпретируем изображения, так и наоборот, за словом стоит визуальный образ.
Сегодня исследователи, а также сами писатели и художники, в большинстве своем не оспаривают неизбежность взаимопроникновения языка и визуального искусства, подчеркивая неразрывный характер значения визуального изображения и языковой формы репрезентации опыта [Sturken, Cartwright, 2003].
Многоаспектность проблемы взаимодействия визуального и вербального в художественном творчестве предполагает развитие ряда направлений в их сравнительном изучении:
- изучение научных и общекультурных контекстов творчества писателей и художников ( А. Ричардсон, Л. Шлайн);
- биографический и фактографический дескриптивный подход, устанавливающий соответствия между художественными традициями мастеров (Б. Рональд, И. Ревальд, Е.С. Ватте);
- изучение визуальных характеристик художественного текста путем анализа визуальной образности, темпоральной и пространственной организации повествования и приемов монтажа (Л.В. Ильичева, Н.В. Мартьянова, Ч. Чилшке, С. Шликере, Д. Шайдт, М. Шенетье);
- обращение к опыту литературы в процессе исследования визуального искусства с целью поиска литературных аналогов визуальных художественных приемов, в частности выявление речевого сегмента изобразительного текста с точки зрения семантических и синтаксических фигур речи (М.И. Лекомцева, Вяч.Вс. Иванов, Н.В. Злыднева).
Применение любого их этих подходов неизбежно ставит перед нами сложную задачу поиска общих знаменателей между семантическими несоответствиями визуального и вербального, спецификой синтаксиса изображения, а также проблемы разграничения визуального языка и речи. Комплексный характер поставленных задач требует комбинации различных подходов к изучению данной проблемы.
Исследование вопросов взаимодействия вербального и визуального всегда находилось в центре внимания теории синтеза искусств. В истории искусств термин «синтез искусства» или «универсальное произведение искусства» впервые было использовано немецким философом Е. Трахндорфом в первой половине XIX века и получило дальнейшее развитие в работах Р. Вагнера «Искусство и революция» и «Художественное произведение в будущем» (1849). История искусств засвидетельствовала попытки сочетания исполнительского и визуального искусства, поэзии и музыки, визуального искусства и поэзии. Тем не менее, возможность полного художественного синтеза всегда оспаривалась как критиками и философами, так и самими художниками. В результате, наибольшее признание получило понятие взаимодействия искусств.
Каждый вид искусства отличается от других тем, что он отражает определенные явления действительности и использует для этого характерный набор выразительных средств. Тем самым, каждый вид искусства имеет определенные преимущества перед остальными в одних отношениях и оказывается ограниченным в других отношениях. Сущность взаимодействия искусств заключается в эффективном сотрудничестве между различными видами искусства, в результате которого создается более продуктивная форма выражения.
Процессы, происходящие при взаимодействии искусств, могут быть метафорически описаны с помощью феномена резонанса. Такой подход применяется в работах Н.Д. Ирзы [Ирза, 1993]. В волновой механике явление резонанса возникает при колебаниях тела вблизи от другого тела, имеющего такую же собственную частоту колебаний. В результате второе тело также начинает колебаться. Применительно к синтезу искусств явление резонанса заключается в объединении искусств в рамках одного общего знаменателя формы. В результате у одного из видов искусства выявляются резервы, которые были скрыты до тех пор, пока данное искусство существовало изолированно от своего «резонатора».
Одним из ключевых характеристик различных видов искусства является их преимущественная ориентация на передачу временных, пространственных либо пространственно-временных параметров действительности. При этом временные параметры передаются преимущественно словом или звуком, а пространственные - изображением [Ирза, 1993, с. 10]. Так, скульптура, живопись и архитектура относятся к пространственным искусствам, а литература и музыка - к временным. Время в пространственном искусстве может быть возможным, потенциальным из-за отсутствия регулярных временных показателей. Во временном искусстве потенциальным является пространство, поскольку для него характерно отсутствие регулярных пространственных индикаторов.
В процессе взаимодействия между временными и пространственными видами искусств происходит темпорализация пространства живописью и спасиализация времени литературой. В первом случае, методы лингвистической репрезентации времени инкорпорируются в пространственную структуру изобразительного искусства, предоставляя возможность художнику и зрителю декодировать пространственные характеристики визуального искусства в терминах темпоральности. Пространственные характеристики изобразительного искусства подобным образом могут быть отражены в структуре вербального повествования.
Рассмотрим явление спасиализации времени на примере произведений Э. Хемингуэя и П. Сезанна, используя комплекс обозначенных ранее подходов к сравнительному изучению вербального и визуального: изучение общекультурного контекста творчества, фактографический и биографический метод, изучение визуальной образности художественного текста.
Значительное количество документальных свидетельств, писем, а также художественные произведения свидетельствуют о приверженности Э. Хемингуэя к традициям импрессионизма и постимпрессионизма, а также о его намеренном стремлении использовать изобразительные приемы, характерные для данных художественных традиций, в языковом творчестве: I was learning something from the painting of Cezanne that made writing simple true sentences far from enough to make the stories have the dimentions that I was trying to put in them. I was learning very much from him but I was not articulate enough to explain it to anyone [Hemingway, 20046, c. 12].
Один из наиболее ярких представителей постимпрессионизма П. Сезанн также был известен своими попытками имитировать с помощью изобразительного творчества вербальное повествование. Это нашло отражение в художественном сотрудничестве П. Сезанна и Э. Золя, в результате которого мастер кисти почерпнул у писателя-прозаика идеи о восприятии композиции произведения искусства [Ronald, 2009, с. 52].
Дискуссии в научных и творческих кругах Парижа в конце XIX века, посвященные обсуждению возможностей сознания выполнять роль пассивного регистратора либо активного организатора ощущений, решающим образом повлияли на художественные взгляды П. Сезанна.
Художник-постимпрессионист был известен своими революционными для Европы конца XIX века идеями об активном и осмысленном процессе восприятия внешнего мира посредством органов зрения. В отличие от своего современника К. Моне, который демонстрировал изменение объекта через определенные интервалы времени, П. Сезанн отображал объекты внешнего мира с различных точек пространства [Schlain, 2007, с. 117]. Провозглашая возможность разума создавать целостное и гармоничное представление о мире, Сезанн противоречил взглядам импрессионистов на способность человеческого восприятия фиксировать наблюдаемое лишь пассивным образом. Инновационные идеи художника гармонично вписываются в разрабатываемую тогда теорию относительности А. Эйнштейна, провозглашающую относительный и динамичный характер ракурса наблюдения, цвета и других параметров действительности и невозможность существования универсального настоящего момента [Schlain, 2007].
Одна из характерных художественных особенностей произведений Сезанна - искажение пространства и изменение естественных размеров и масштаба изображаемого. Эго достигается в результате уменьшения и уплощения переднего плана и высокой степени фронтализации заднего плана изображения. Расположенные на одном уровне объекты прорисовываются с различной степенью детализации, как, например, в картине «Гора Сент-Виктуар». Художник намеренно организует композицию произведения с учетом нескольких ракурсов наблюдения, что обостряет ощущение многомерности пространства и создает впечатление так называемой универсальной перспективы, что особенно очевидно в его натюрмортах. Пространство конструируется с помощью цвета, а не композиции и перспективы. В результате применения таких альтернативных композиционных приемов пространство на полотнах П. Сезанна подвержено постоянной модификации. Как следствие, время как точка отсчета событий перестает быть значимым, оно затуманивается и превращается в неподвижное бесконечное «сейчас», вмещающее в себя как прошлое, так и будущее. По наблюдению одного из исследователей творчества П. Сезанна, И. Ревальда, такое понимание времени соответствует методике работы художника: он практически никогда не делал предварительных набросков, поэтому его картины являются результатом не длительного процесса осмысления реальности, а непосредственного наблюдения, которое не предусматривало подготовительной стадии [Rewald, 1968, с. 203].
Все вышеперечисленные особенности, характерные для работ П. Сезанна, отражают предпочтение художника настоящему времени как условному отрезку временного континуума. При этом отображение временных отношений проецируется на пространственные характеристики изображения и отражается в особом ощущении наслаждения моментом и отсутствием пространственной перспективы. Ощущение бесконечного процесса становления, запечатления и фиксации настоящего момента в его развитии и в то же время ощущение вечности приводят к полному исключению времени как динамичной протяженности.
Использование изобразительных приемов П. Сезанна при изучении пространственно-темпоральной организации произведений Э. Хемингуэя оказывается более чем продуктивным. Как отмечал один из исследователей творчества писателя Б. Роналд, в работах Э. Хемингуэя наблюдается смешение света и цвета, нечеткость границ, неясность форм, доминирование света и атмосферы над изображаемыми объектами. Каждая особенность изобразительного искусства, от которой стремились избавиться критики импрессионизма, не просто присутствует, а стоит на первом плане в творчестве Хемингуэя [Ronald, 2009, с. 52].
Писатель очарован настоящим временем. Здесь не могла не сыграть роли его работа газетным репортером в США и корреспондентом канадской газеты в Европе перед началом писательской карьеры. Известно, что в начале своей писательской деятельности, еще работая в журналистике, Э. Хемингуэй вставлял фрагменты будущих произведений в свои газетные статьи.
Поскольку в рамках текстового повествования полностью избавиться от времени как измерения невозможно, писатель максимально облегчает читательское восприятие темпоральной перспективы событий. Эго достигается главным образом с помощью хронологически упорядоченной, четко обозначенной структуры произведений, которые часто имеют характер дневника или хроники. Заголовки частей и глав романов подчеркивают линейный характер времени развивающихся событий. Роман «Иметь или не иметь», написанный в форме дневника флоридского рыбака Гарри Моргана, состоит из частей, озаглавленных соответственно «весна», «осень» и «зима». Структурная организация «Зеленых холмов Африки» отражает этапы охоты в африканской саванне с точки зрения охотника-рассказчика: «Охота и разговоры», «Начало охоты», «Неудачная охота», «Радости охоты». Восприятие такого логически последовательного повествования уподобляется восприятию изобразительного произведения Сезанна: внимание переключается с темпоральной перспективы на пространственные характеристики образа. Для усиления такого эффекта, автор постоянно упоминает время дня, в которое происходит действие. Так, действие романа «По ком звенит колокол», происходящее в течение трех дней, на протяжении всего развития сюжета соотносится с объективным временем суток: the afternoon sunlight came down through the tree tops [Hemingway, 1981, c. 51]; Robert Jordan ... watched it become daylight... [Hemingway, 1981, c. 461]. Помимо этого, автор использует большое количество топонимов, что усиливает достоверный характер информации: Gertrude Stein lived at 27 rue de Feurus [Hemingway, 2004). c. 12]; the library and bookstore of Silvia Beach at 12 rue de Odeon [Hemingway, 2004/), c. 25].
Наряду с организацией хронологически последовательной временной перспективы и изображением реалистичного пространства, Э. Хемингуэй прибегает к особым приемам создания эффекта мимолетности и спонтанности, таким образом конструируя многомерное пространство. Создавая визуальное, сосредоточенное на пространственном измерении, повествование, где читатель ощущает не только взгляд Хемингуэя, но и мозаику Сезанна, его пересекающиеся вертикали, чувство света и цвета, писатель обращает внимание на документально точное описание места действия: наблюдательный пункт рассказчика, размер и масштаб объектов, направление и интенсивность освещения. Практически каждый эпизод сопровождается точным описанием источника света, его направления, степени видимости и освещенности объектов: It was dark outside and the long light from the search-lights was moving over the mountains [Hemingway, 2004a, c. 62]; I was awake... watching Catherine sleeping, the moonlight on her face [Hemingway, 2004a, c. 347]; I looked at the board tables, the instruments shining in the light... I looked outside, it was dark [Hemingway, 2004a, c. 62].
Высокая частотность употребления глаголов зрительного восприятия (to see, to watch, to be out of sight, to look) позволяет читателю неотрывно следить за направлением взгляда рассказчика и придает повествованию ярко выраженный сенсорный характер: As he looked down into it he saw the red sifting of the plankton in the dark water and the strange light the sun made now. He watched his lines to see them go straight down out of sight into the water and he was happy to see so much plankton because it meant fish [Hemingway, 2005, c. 24].
Автор руководствуется так называемой секторной перспективой, уделяя большое внимание полю зрения рассказчика и обозначению его границ: I looked at his bald black scull and he turned his face a little so that I saw the thin Chinese hairs at the corners of his mouth [Hemingway, 2005, c. 94].
Воспроизведение цветовой палитры импрессионистов писателем придает повествованию выразительность, рельефность и реалистичность. С помощью прилагательных цветовой семантики Э. Хемингуэй рисует объемные, выразительные картины, создавая отчетливо зримые образы: a deep chestnut-brown animal [Hemingway, 2005, с. 295]; earth-brown skins [Hemingway, 2005, c. 216]; a gray steelblue lake [Hemingway, 2004a, c. 25]; his tail was a very pale lavender above the dark blue water [Hemingway, 2005, c. 64].
Спонтанность и непосредственность повествования усиливается с помощью употребления наречия времени «сейчас» в контексте прошлого: “It was nearly dark now and I found Pop and P.O.M. on the far bank of this stream at the edge of the dried lake bed” [Hemingway, 2005, c. 194].
Механистичность изображаемых автором действий, расчленение их на мельчайшие операции и акцентирование внимания читателя на мельчайших подробностях позволяет сконцентрироваться на текущем моменте времени: I took off ту coat, took ту wallet with my papers and my money all wet in it out of the inside pocket and then wrung the coat out. I took off my trousers and wrung them too... I slapped and rubbed myself and then dressed again [Hemingway, 2004a, c. 263].
Итак, хронологически последовательная структура повествования, изобилующего пространственными показателями, активизирующими сенсорное восприятие читателем детально сконструированных эпизодов во многом отражает методы, используемые П. Сезанном: смещение пространственной перспективы, произвольность и спонтанность ракурса, участие цвета в конструировании пространства, сосредоточенность на настоящем времени. Время как вектор развития событий переходит на второй план, практически исчезая из поля внимания читателя. Благодаря усилению значимости пространственных параметров изображаемого, время превращается в длительный настоящий момент, который читатель или зритель «дегустирует» в процессе непосредственного погружения в воссозданное с высокой степенью точности и реалистичности пространство.
Феномен темпорализации пространства целесообразно рассматривать в направлении от литературы к изобразительному искусству, поскольку текстовое повествование предоставляет наиболее широкие возможности для игры со временем.
Произведения современной канадской писательницы М. Этвуд, представительницы постмодернизма, характеризуются сложной структурно-темпоральной организацией, которая основана на понимании времени писательницей. Романы М. Этвуд «Кошачий глаз», «Телесные повреждения», «История служанки», «Она же Грейс» характеризуются наличием нескольких повествовательных планов. Сложное композиционное построение произведений сталкивает читателя с необходимостью постоянного выбора и принятия решений в процессе расшифровки сюжетных линий. Фрагментарный характер романов и постоянное переключение между повествовательными планами отражают идею относительности времени, которая пронизывает все творчество писательницы. Персонажи М. Этвуд выступают в роли рассказчиков историй собственной жизни, пытаясь сконструировать повествование на основе разрозненных обрывочных воспоминаний. Фрагменты прошлого всплывают в воспаленном сознании героинь в произвольном порядке: I don 7 recall the place very well, as I was a child when I left it; only in scraps, like a plate that’s been broken. There are always some pieces that would seem to belong to another plate altogether; and then there are the empty spaces, where you cannot fit anything in [Atwood, 1997, c. 116].
Соотношение между событиями, принадлежащими к различным повествовательным планам, основано на связях ассоциативного характера. Поскольку для произведений характерно отсутствие объективных показателей времени и пространства, временные формы зачастую выступают единственным разграничителем между различными повествовательными планами. Для того, чтобы реконструировать последовательность и логические связи между событиями, читатель вынужден неотрывно следить за взглядом рассказчика, вживаясь в его образ.
Для романа «Она же Грейс» также характерна необычная композиционная организация. Грейс рассказывает Доктору Джордану историю своей жизни, занимаясь шитьем лоскутных одеял. Каждая часть ее истории имеет название определенного узора для лоскутного одеяла. Большое значение для обобщения содержания разрозненных между собой частей имеет наличие параллелей между названием узора и сущностью происходящих в данной главе событий [Atwood, 1997].
Анализ темпоральной и пространственной организации романов М. Этвуд свидетельствует об организации многопланового пространства повествования с помощью разнообразных приемов: употребления временных форм в пространственно-разграничительной функции, неожиданного переключения между повествовательными планами, нарушения логической последовательности событий, нерегулярного характера ассоциативных связей между событиями. Совокупность всех этих приемов характеризует явление темпорализации пространства.
Идея искажения темпоральных характеристик действительности также находит свое выражение в изобразительном искусстве. В этом случае, литература предлагает механизмы интерпретации для живописи. Такая модель может быть проиллюстрирована с помощью анализа произведений изобразительного искусства сюрреалистического направления. Один из самых ярких представителей сюрреализма С. Дали отмечал следующие художественные принципы, характерные для его творчества: пространственная магия многомерного полотна, эксплуатация точных образов конкретной иррациональности, неприемлемость простоты [Bosquet, 1969, с. 20-25]. В отличие от Сезанна, организующего внутрикадровое пространство, Дали занимается комбинированием оптически точных статичных образов, лишенных намека на эмоцию, в потенциально динамичные совокупности. Предлагая лишь вектор или точку отсчета для дальнейшей локализации образа во времени, художник предоставляет наблюдателю право структурировать изображаемое в логическое целое. Один из исследователей истории сюрреализма, Л. Шлайн, метко уподобил полотна С. Дали навигационным картам, которые используются для локализации подводных течений бессознательного [Schlain, 2007, с. 228]. При этом роль наблюдателя является решающей при определении причинно-следственных связей между объектами и понимании идеи произведения. С. Дали, по его собственному признанию, никогда не понимал значение своих работ в процессе их создания, объясняя это бесконечными возможностями творческого освоения действительности, которая не поддается простому анализу составляющих элементов или каким-либо другим логическим закономерностям [Bosquet, 1969, с. 112-117].
Объекты на полотнах С. Дали прописаны с реалистической точностью, но их расположение в пространстве не подчиняется объективным закономерностям действительности. Характерным примером такой ассоциативной композиции является «Метаморфоза Нарцисса» (1934). Фрагментарный характер образов предоставляет зрителю практически неограниченную свободу при организации их в единое целое. Шахматная доска, голодная собака, утес, кисть руки, яйцо, ползущие муравьи - все эти объекты прорисованы с документальной правдивостью и лишены налета субъективности, эмоциональности или динамизма. Динамичны отношения между этими объектами, устанавливаемые интерпретатором, которому самому приходится переноситься сквозь время и устанавливать взаимосвязи между практически несовместимыми вещами. В результате, зрительный образ существует одновременно в нескольких темпоральных измерениях. Второе измерение образа, в отличие от первого, поверхностного и фотографически конкретного, реализуется только в диалоге со зрителем и допускает множество трактовок, зависящих от ассоциаций: мифологических, исторических, естественно-природных, социальных, художественных и других.
Итак, соотнесение вербальных и визуальных механизмов темпорализации пространства позволяет выявить сходные приемы, используемые в словесном и изобразительном искусствах. Как и структура литературного произведения, композиция многомерного полотна организуется посредством разрозненных зрительных образов, принадлежащим к разным культурно-историческим измерениям и способным породить множество ассоциаций, относящих данные объекты к различным сферам реальности: мифологии, истории, технике, природе и другим. Предоставляя возможность продуктивного диалога с воспринимающим субъектом, такое произведение искусства заключает в себе несколько темпоральных планов и становится осмысленным и законченным только в процессе интерпретации зрителем.
Таким образом, визуальное и вербальное демонстрируют наличие общих механизмов структурирования времени и пространства в произведениях словесного и изобразительного искусства. Спасиализация времени подразумевает высокую степень искажения пространства и подвижность референтной точки отсчета. Интерпретатор помещается в многомерное пространство, которое он должен реконструировать. Темпорализация времени, напротив, обеспечивает интерпретатора фотографически точными пространственными образами, которые он организует во времени. В обоих случаях читатель и зритель осуществляют выбор, требующий когнитивного усилия, которое сочетает в себе как логические рассуждения, так и установление эмоционально-ассоциативных связей между объектами.
В результате спасиализации времени текст приобретает многранные пространственные измерения. Темпорализация пространства произведения изобразительного искусства по аналогии с литературой расширяет границы его интерпретации и позволяет упорядочить временные характеристики сочетаний зрительных образов. Способность вербального и визуального выражать пространственные и временные характеристики различных типов подтверждает возможность различных видов искусства взаимодействовать на основе общих деноминаторов формы, обеспечивая авторов наиболее продуктивной формой выражения, а интерпретаторов - широкими возможностями трактовки смыслов.
Литература
1. Злыднева Н.В. Риторика и изобразительное искусство // Вестник гуманитарной науки. 2003. № 2 (68).
2. Ирза Н.Д. Художественное пространство-время и современный синтез искусен!: автореф. дисс.... канд. филос. наук. М., 1993.
3. Bosquet A. Conversations with Dali. New York, 1969.
4. Kosslyn S.M., Thompson W.L., Ganis G. The Case for Mental Imagery. Oxford, 2006. Loran E. Cezanne’s Composition. Berkley; Los Angeles ; London, 2006.
5. Reward J. Cezanne’s Theories about Art 11 Paul Cezanne: a Biography. New York, 1968.
6. Robertson I. Opening the Mind’s Eye : How Images and Language teach us how to See. New York, 2003.
7. Rollins M. Romantic Science: on the Role of Images in Cognition // Begetting Images : Studies in the Art and Science of Symbol Production. New York, 1989.
8. Ronald B. Hemingway : Thinking about Cezanne // Translating Modernism : Fitzgerald and Hemingway. Tuscaloosa, 2009.
9. Schlain L. Art and Physics: Parallel Visions in Space, Time and Light. New York, 2007.
10. Sturken M., Cartwright L. Practices of Looking: an introduction to visual culture. Oxford, 2003.
Источники
1. Atwood M. The Handmaid’s Tale. New York, 1991.
2. Atwood M. Alias Grace. Toronto, 1997.
3. Hemingway E. For Whom the Bell Tolls. M., 1981.
4. Hemingway E. A Farewell to Arms. SpB, 2004a.
5. Hemingway E. A Moveable Feast. M., 20046.
6. Hemingway E. The Old Man and the Sea. Green Hills of Africa. SpB, 2005.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"