Петрушкин А.И. Творчество писателей «потерянного поколения» в «красные тридцатые» годы
Тезис взаимосвязи литературы с общественной жизнью вполне и давно доказан в русской, советской и зарубежной марксистской литературной критике и эстетике. Но, вероятно, не всегда этот тезис воспринимается творчески, во всех аспектах диалектического развитая литературного процесса. Именно поэтому творчество писателей "потерянного поколения" не всегда оценивалось по достоинству, и вот почему в. адрес Хемингуэя, Олдингтона и Ремарка не раз посылались упреки, а частую и довольно тяжкие обвинения в примирении с капиталистической действительностью, в соглашательстве с конформистами, в пассивности [1].
Дело здесь, вероятно, в том, что литературоведы и критики не всегда рассматривали творчество "потерянных" в эволюции, выделяли либо одни лишь сильные, либо только слабые стороны их творчества, не рассматривая обе эти стороны в диалектическом единстве, хотя сами писатели, в частности Э. Хемингуэй, довольно убедительно говорили о таком диалектическом единстве, диалектическом взаимопроникновении содержания и стиля [2].
Именно с точки зрения идейной эволюции (а затем и художественной) Хемингуэя, Олдингтона, Ремарка интересны "красные тридцатые" годы, которые характеризуются исключительным общественным подъемом в Америке и Западной Европе. И здесь нужно сразу же оговориться, что влияние это не было прямолинейным, оказывающим моментальное действие на писателей "потерянного поколения", как того хотели бы многие критики и литературоведы. И здесь, для примера, можно привести два далеко не диалектических взгляда на "красные тридцатые" и их влияние на творчество Э. Хемингуэя (оставим в стороне многие критические статьи 30 — 40-х годов с их явно социологическим уклоном).
М. Мендельсон в монографии "Современный американский роман" говорит о прямом влиянии 30-х годов на рост писателя. "Впервые в жизни Хемингуэй осознал, что бывают войны оправданные, справедливые. Впервые — надо добавить — он освободился от чувства "потерянности".
Интересно и другое заключение: "Писатель, редко позволявший себе сказать от собственного имени то, чего не могли сказать его персонажи, теперь рассуждает широко и свободно" [3]. М. Мендельсон считает, что в этом художнику помогло прямое участие в событиях общественной жизни.
Но вот И. Левидова, автор вступительной статьи к библиографическому указателю "Эрнест Хемингуэй" оставляет, совершенно без внимания влияние общественной жизни на идейное и творческое возмужание писателя. Мостом, соединяющим Хемингуэя 20-30-х годов с автором "Колокола" были два больших рассказа — "Снега Килиманджаро", "Недолгое счастье Френсиса Макомбера" (1936) и возникшая на основе еще трех рассказов книга "Иметь и не иметь" [4].
Можно отметить, что если М. Мендельсон говорит о непосредственном влиянии общественной и публицистической деятельности, то И. Левидова даже не упоминает о них. Таким образом, следует думать, что вопрос о влиянии общественного подъема 30-х годов на творчество писателей "потерянного поколения" до конца не выяснен [5].
Первая половина 30-х годов в творчестве писателей "потерянного поколения" создает, образно говоря, пустое пространство6. Можно думать, что оно вызвано кризисом раннего творчества, ранней манеры письма Хемингуэя, Олдингтона, Ремарка. Этот кризис вполне объясним с философско-эстетической точки зрения. В центре внимания рассматриваемых писателей в ранний период их творчества (20-х — начало 30-х гг.) был герой — родственник, отчужденный от общества. Он переходил у "потерянных" из произведения в произведение, меняя имя и внешность, но сохраняя внутренний мир без изменения. Думается, что для обозначения такого героя можно использовать термин "модифицированный герой". У Хемингуэя модифицированным героем является Ник Адамс, Джейкоб Барнс, Фред Генри; у Р. Олдингтона — некоторые персонажи военных рассказов, романов "Смерть героя", "Все люди — враги"; у Э. М. Ремарка основной персонаж произведений "На западном, фронте без перемен", "Возвращение", "Три товарища". Идеалы героев этих произведений (как и самих писателей) были исключительно узкими: абсолютизация личного опыта у Э. Хемингуэя, эллинистические пристрастия Р. Олдингтона, теория "конкретных вещей", затем "теория конкретного добра" у Э. М. Ремарка. Нетрудно заметить, что все эти идеалы прямо тяготеют к абстрактному гуманизму. Но, несомненно, субъективное осмысление и отображение жизни с точки зрения идеала абстрактного гуманизма не могло привести к настоящему пониманию и воссозданию картины мира, рабочей философии, дающей возможность полного ее освещения.
Шаткость, неясность мировоззренческих позиций (в этом сознаются сами писатели) [7], приводит к тому, что со временем идеал становится неясным, размытым. И здесь, для того чтобы понять дальнейшее развитие взглядов и творчества "потерянных", интересно будет обратиться к достижениям советской эстетической мысли последних лет. Длительная разработка нашими эстетиками категории эстетического идеала привела их к ряду открытий. Одно из них особенно ценно для исследователей зарубежной литературы. "При отсутствии или размытости идеала, — читаем мы в работе А. Дремова, — получается вольное или невольное искажение действительности, правды жизни. Утеря или размытость эстетического идеала равносильны незнанию куда идти, против кого бороться, что утверждать своим творчеством, на чью сторону становиться в великой всемирной борьбе социализма и капитализма" [8].
Кризис эстетического идеала у писателей "потерянного поколения" усугубляется со временем и кризисом самого героя. Модифицированный герой рассматриваемых писателей — личность, отчужденная от общества. Художники, беря объектом изучения и изображения именно такую личность, преследуют определенную цель — проследить процесс самовыражения индивидуума. Но этот художественный путь, и в этом нас убеждает практика художников-модернистов, ограничен тупиком.
Таким образом, вполне понятен творческий кризис Хемингуэя, а затем Олдингтона и Ремарка в начале тридцатых годов.
Наиболее яркой фигурой среди писателей "потерянного поколения" по праву считается Э. Хемингуэй. Именно он наиболее отчетливо отразил взлеты и падения своего поколения во все периоды его существования, даже в наиболее кризисные моменты. Действительно, если с 1924 года по 1930 год Хемингуэй создал три романа и два сборника рассказов, то за шесть лет, с 1930 по 1936, кроме двух произведений, которые даже с большой натяжкой трудно назвать художественными (имеются в виду "Смерть после полудня" и "Зеленые холмы Африки"), и двух новелл о Гарри Моргане, которые позднее легли в основу романа "Иметь и не иметь", писатель не создал ничего значительного.
Молчание большого американского художника, уже зарекомендовавшего себя блестящим мастером прозы, не ускользнуло от внимания критиков. Малколм Каули, известный литературовед, также причислявший себя к "потерянному поколению", в статье "Портрет мистера Папы" писал: "В течение Ки-Уэстских лет, с 1928 по 1938, он заслуживает репутацию рыбака, охотника на крупную дичь. В то же время друзья передавали Гертруде (Стайн. — А. П.), что Эрнест очень слаб" [9]. Но не только и не столько слабостью (действительно Хемингуэй получает несколько травм) можно и нужно объяснять молчание художника.
После романа "Прощай, оружие!" Хемингуэй, по всей вероятности, не знал, о чем нужно писать. Больше того, художник явно чувствовал кризис своей ранней манеры письма, с ее монофоничностью и двуплановостью (так или иначе, в том или ином обличье в его произведениях участвуют война, олицетворяющая собой общество, и личность, отсюда и берет свое начало эксперимент в "Смерти после полудня" и "Зеленых холмах Африки" — приведениях, заполненных мыслями о месте писателя в жизни, о мастерстве художника слова. В эти же годы начинается поиск нового героя, способного к моральному и политическому осмыслению событий. Можно и нужно заметить, что на это уже был способен в какой-то мере Джейкоб Барнс, основной персонаж романа "И восходит солнце", но, думается, что писатель уже чувствовал узость взглядов своего модифицированного героя.
Пожалуй, жизнь во Флориде, поездки в Африку были не только порой охотничьих подвигов, но и порой раздумий, постоянной, ежедневной и ежечасной работы подсознания писателя. Можно думать, что именно эти раздумья и приводят писателя к мысли о необходимости твердо встать на чью-либо сторону. Но особенно на Хемингуэя подействовали два события 1935 года: расстрел участников восстания на Кубе, среди которых были и знакомые писатели, и работа в спасательных партиях, когда во время урагана во Флориде погибает около пятисот ветеранов первой мировой войны.
Коммунистический еженедельник "Нью мэсиз" публикует очерк Хемингуэя "Кто убил ветеранов??". "Кому они помешали? Для кого их присутствие могло быть политической угрозой? Кто послал их на флоридские острова и бросил сам в период ураганов? Кто виновен в их гибели?" — с болью и возмущением спрашивает Э. Хемингуэй.
Интересно отметить следующую деталь. Мы видим одновременно и Хемингуэя прежних лет, но и уже нового человека. Несомненно, писатель с его стоической нормой поведения мог молча переносить жесточайшие увечья, но показывать людям, что ему больно (вспомним этическую программу героя-родственника Дж. Барнса), но Хемингуэй-гуманист не может молчать, когда несчастье обрушивается на других людей, его братьев по оружию в недавней войне. Не может... Но ведь молчал же он в течение десяти лет? Могли же откликнуться почти все писатели — Дж. Стейнбек, Ш. Андерсон, Дж. Дос Пассос и другие — на классовые бои в Америке?
И Хемингуэй пробует понять истинные причины трагедии, своей и своего поколения, в африканских рассказах, созданных во второй половине 1936 года. И если в публицистических произведениях Э. Хемингуэй ставит гневные вопросы, но пока еще не отвечает на них, то в рассказах "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера", "Снега Килиманджаро" писатель прямо указывает на врагов общества: это — богачи. Именно они убили симпатичного, но наивного Фрэнсиса в момент, когда он приобретает мужество, именно они убивают писателя Гарри также в момент прозрения. И трагизм африканских рассказов приобретает несколько иную окраску, чем трагизм его первых романов. И если раньше суждения художника о месте писателя в общественной жизни носили отвлеченный характер, если раньше Хемингуэй говорил преимущественно о формальном мастерстве, то в рассказе "Снега Килиманджаро" Хемингуэй вместе с писателем Гарри (конечно, это все еще герой-родственник) приходит к мысли о том, что нужно было обращаться к общественно и проблематике.
Роман "Иметь и не иметь" был новой ступенью в творчестве Э. Хемингуэя. И можно думать, что корни этого романа обнаруживается в шедеврах новеллистки и в публицистических произведениях тех лет. Новеллистка дает Хемингуэю нового героя, с которым мы познакомились в рассказе "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера", но здесь это еще эпизодический персонаж, а публицистика — понимание, новый взгляд на индивидуалистический способ борьбы.
Не случайно в критике (правда, она отнеслась к произведению очень противоречиво [10]), довольно уверенно звучал тезис, что "в книге ощущается желание найти точку опоры для движения вперед [11].
Все мы отлично помним вывод произведения, заключенный в последних словах Гарри Моргана. Умирая, Гарри подводит итог своей многолетней борьбы с обществом: "Человек один не может, — говорит Гарри склонившемуся над ним полицейскому. — Нельзя теперь, чтобы человек один. — Он остановился. — Все равно человек один не может ни черта.
Он закрыл глаза. Потребовалось немало времени, чтобы он выговорил это, и потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это" [12]. Думается, что читатели этого произведения отлично понимали, что писатель осуждает здесь индивидуалистический путь борьбы не только Гарри Моргана. Следует сказать что и самому писателю "потребовалось немало времени, чтобы он выговорил это". Об этом свидетельствует история создания произведения.
В 1933 году Хемингуэй задумал серию новелл о Гарри Моргане и почти сразу написал ирпубликовал "Один из рейсов", а затем, в 1938 году новеллу "Возвращение контрабандиста". До отъезда в Испанию, в 1937 году, по свидетельству М. Каули, книга "была фактически завершена". "Тогда роман был длиннее, чем в теперешнем виде и кончался нотой полной безнадежности".
Можно думать, что "нота полной безнадежности" была связана с теми параллелями, которые писатель проводил в романе между анархическими методами борьбы за существование отчаявшегося рыбака и контрабандиста и изображением революционной борьбы на Кубе.
Время, проведенное в Испании, борьба испанского народа за свободу, во многом изменили взгляды Э. Хемингуэя. Писатель отбрасывает вчерашний пацифизм, встает на сторону народа, борющегося за свои права. И конечно, новые взгляды находят отражение в художественных образах.
После пребывания в Испании Хемингуэй уничтожает значительную часть рукописи, и, отказавшись от изображения революционной борьбы, весь акцент перенести на переосмысление жизненного пути самим Гарри (не случайно Морган — качественно новый герой, он напоминает лишь частично охотника Уилсона, но совершенно отличается от героев — родственников).
Именно об этом говорит М. Каули. "Возможно, именно тогда (по возвращении из Испании. — А. П.) он и написал сцену смерти Гарри Моргана... в которой тот произносит с последним выдохом: "Человек один не может...". Возможно, в этих словах то новое, что Хемингуэй привез с собой из Испании" [13].
Со времени выхода в свет романа "Иметь и не иметь" перед писателем открывается новый путь. К нему приводит участие в общественной деятельности и своеобразное переосмысление ее в художественных произведениях. Им не только осознается "потерянность", он показал ее гораздо раньше, пытался уже в произведениях 20-х годов найти выход из индивидуалистического тупика, наметить путь к оздоровлению героя. В рассматриваемый же период Эрнест Хемингуэй понимает необходимость обращения к новому герою и ищет его в иной, чем раньше, социальной среде. Но что особенно важно — в герое писатель теперь ищет принципиально новое содержание. И иные творческие пути, которые выбирает Э. Хемингуэй, позволяют ему расширить творческие горизонты, ввести в свой замечательный роман "По ком звонит колокол" ряд тем, которых писатель Не мог или не хотел касаться в ранних произведениях, а с художественной точки зрения — внести полифонию.
Обращение к качественно новому герою можно видеть и у английского писателя Ричарда Олдингтона. Правда, сравнивать таких писателей, как Хемингуэй и Олдингтон, очень трудно: слишком разные это люди и в плане литературных симпатий, и в плане отношения к жизни. Но ведь Олдингтон в Англии, как и Хемингуэй в Америке, возглавил "потерянное поколение", и, оставаясь, несомненно, оригинальным писателем, повторил путь американского художника.
Модифицированный герой, с которым мы знакомимся в рассказах Р. Олдингтона и в романах "Смерть героя", "Все люди — враги!" во многом напоминает самого автора. Во время всеобщей забастовки в 1926 году Р. Олдингтон был вынужден, как и его герой, выступить на стороне буржуазии. Но и Олдингтон и Кларендон оставались в этой борьбе людьми сторонними, и, твердя шекспировское "чума на оба ваши дома", пытались уйти от общественной жизни [14]. Энтони Кларендон с любимой женщиной укрываются от смут общественной жизни на острове Эа, а писатель пытается найти уединение в поэзии. Не случайно в поэме "Кристальный мир" он пишет о стремлении создать мир своих ценностей:
О, мир жестоких и чужих людей,
Дай нам наш мир...
Наш мир, где цикламены глядят
С холмов, и шепчет море,
И солнце на песках старинных городов...
Вы — власть и слава мира,
А мы — малы и слабы...
Вы не узнаете как мы уйдем,
В кристальный мир, что создали
Мы вместе [15].
И все-таки, несмотря на искреннее желание уйти от решения проблем современной жизни, Олдингтон-гуманист откликается на происходящие в мире события. Интересно его стихотворение, озаглавленное символически — "1933 год", где автор с болью и возмущением говорит о том, что постепенно гаснут огни человеческого благородства, попранные грубыми фашистскими сапогами, а в сборнике статей "Творец" (Artifex) обвиняет фашизм в преступлении против человечности и призывает именно сейчас решить для себя вопрос: как ты поступишь, если начнется война.
Интересно отметить, что раздумья о событиях, происходящих в мире, об угрозе новой войны, о месте человека в этой борьбе не дают покоя и герою нового романа Р. Олдингтона "Истинный рай" (1937 г.) Кристоферу Хейлину. Крис совершенно иначе относится к надвигающейся мировой войне: ведь он уже догадывается о ее империалистической сущности.
И если Уинтерборн, разочаровавшись в ценностях буржуазного мира, кончает жизнь самоубийством, отказавшись от любой борьбы, если Кларендон, усомнившись в идеалах окружающего общества, размышляет о деле ради преобразования мира на иных, социалистических началах. Не дальнейшей жизни, то Кристофер Хейлин всей душой стремится к живому случайно Христофер Хейлин приходит к четко выраженной мысли, что "вся система частной собственности обречена на гибель" [16]. Интересны для сопоставления героев двух произведений и планы семейных конфликтов, освещенных в романах. Энтони Кларендон (конечно, его оправдывают многие обстоятельства), женится на Маргарет, не выдержав нажима общества. Но Крис с омерзением отвергает буржуазные семейные сделки, когда родители выдают его сестру за баронета Хартмана — богатое животное, и порывает с семьей. Остро чувствуя бесчеловечность буржуазного общества, Крис хочет бороться с ним, но, с другой стороны, Хейлин ощущает свою беспомощность и одиночество. Видя свою ненужность, Хейлин пытается покончить жизнь самоубийством. Правда, как когда-то
Э. Кларендон, Крис находит в себе силы отказаться от этого акта, и роман заканчивается мажорной нотой.
"Я знаю, что не доживу до будущего, о котором мечтал для людей... Но должны найтись среди нас те, кто эту попытку сделает. Солнце еще не потухло, и, может быть, не потухнет никогда" [17].
Эволюция взглядов немецкого писателя Э. М. Ремарка, принадлежащего также к "потерянному поколению", представляет собой интересное явление. Действительно, уже в первом романе Ремарка "На западном фронте без перемен" показано отчуждение ("потерянность") личности только от части общества. Несомненно, Пауль Боймер, герой романа, чувствует себя чужим даже родным ему людям, но с определенной частью общества, конкретнее — с фронтовыми друзьями, у него полное взаимопонимание (вспомним сцену романа, в которой Боймер и Катчинский жарят краденного гуся). Так в романе появляется своеобразная по решению тема фронтового братства, которая пройдет через все произведения немецкого писателя. Трагические ноты одиночества начинают ощущаться в творчестве Э. Ремарка несколько позже, звучат в полную силу в романе "Возвращение" (1931 г.), где художник описывает политические события. "Возвращение" по своему звучанию гораздо безысходнее, события в нем трагичнее: писатель теперь полностью осознает отчужденность личности в капиталистическом мире.
К констатации "потерянности" Э. М. Ремарк снова подходит в романе "Три товарища" (1938 г.), где явственно звучат ноты политической индифферентности (эпизод убийства Готфрида Ленца). И в этом романе, как следствие пацифистской концепции, возникает теория конкретного добра: если в романе "На западном фронте без перемен" герои (а вместе с ними и писатель) верят прежде всего, в вещи, предметы, которые не обманывают, то сейчас они верят в поступки, в дела, приносящие людям конкретное добро. Думается, что "теория конкретного добра" вырастает из убеждения писателя в необходимости встать над борющимися политическими силами.
Роман "Три товарища" на первый взгляд мало что добавляет принципиально нового к концепции мира и человека, изложенной в предыдущих произведениях Ремарка. Но это только на первый взгляд. Здесь символично уже само сюжетное решение романа. Рушится дружба трех ближайших товарищей: одного из них уже нет — его убили фашисты (о том, что Ленц погибает от руки фашистов, читатель может только лишь догадываться, ибо писатель все еще сторонится политики), умирает любимая девушка Роберта Локампа. И, как когда-то Хемингуэй, Ремарк приходит к мысли о невозможности приобрести счастье на ничейной земле. Именно поэтому Локамп и возвращается в обычную жизнь, возвращается, чтобы еще и еще раз попытаться осмыслить ее.
"Красные тридцатые" годы дают нам большой материал для понимания развития писателей "потерянного поколения", детального изучения влияния общественной жизни на развитие литературного процесса в современной зарубежной литературе, для решения некоторых ее методологических аспектов. На примере развития творческой мысли писателей "потерянного поколения" можно отметить развитие от субъективного понимания отображения жизни в литературе начала века к объективному изображению. Мы видели, что писатели "потерянного поколения" в тридцатые годы уже отказываются от позиции стороннего наблюдателя (или героя-родственника), ибо она не только не действенна, но во многом антигуманистична; она грозила писателям "потерянного поколения" декадансом, неверием в собственные силы и силы человечества. Метод объективного отображения жизни (обращение к эпическому жанру) был следующим шагом, который должны были совершить писатели "потерянного поколения".
Литература:
1. А. Лейтес. Литература двух миров. "С П.", М. 1934; Е. Willson. A Letter to the Russian about Hemingway. — "New Republic" (N. Y.) 1935, II, XII; E. Гальперина. Кристальный мир. "Интернациональная литература, 1939, № 2; А. Палатов. Сущий рай. (По поводу романа Р. Олдингтона "Сущий рай"). "Литературный критик", 1938, № 5; Д. За то некий. Герои и автор, "Знание", М., 1962; И. Анисимов. Хемингуэй и наше время. "Знамя", 1965, № 9; Н. Гей, В. Пискунов. Мир, человек, искусство. "С. П.", М., 1966 и т. д.
2. Э. Хемингуэй. Предисловие к пьесе "Пятая колонна".
3. М. Мендельсон. Современный американский роман. "Наука", М., 1964,
4. И. Левидова. Эрнест Хемингуэй. "Книга", М. 1970, стр. 18.
5. Если в нашем литературоведении предпринималась попытка понять влияние общественного подъема на творчество Р. Олдингтона в трудах М. Урнова, Д. Жантиевой, Н. Михальской, то в английском литературоведении этот вопрос даже не был затронут. Влияние тридцатых годов на творчество Э. Ремарка не разобрано детально ни в нашем, ни в зарубежном литературоведении.
6. Конечно, невозможно говорить о синхронной точности периодов в творчестве рассматриваемых писателей. У Хемингуэя первый период можно датировать именно так, но у других он наступает позлее.
7. Р. Олдингтон признается, что ни сразу после 1-й мировой войны, ни позже -он не имел твердых политических взглядов. R. Aldington. Life for Lifes Sake. N. Y. 1941.
8. Ан. Дремов. Идеал и герой. "Искусство", М., 1969, стр. 14.
9. М. Соlеw. The Portret of Mister Papa. — "Ernest Hemingway: the man and his work" N. Y. 1950, p. 51.
10. Гарри Хансон, Брике л, Кроненберг признали книгу "неудачей" писателя, многие называли ее "пустой, реальной как сточная канава". Но, с другой стороны, на защиту романа встали Чарлз Цур, Малколм Каули, Луис Ганнет, Гренвилл Хилл, даже Тайм Мэгэзин, которые высоко оценили произведение". Е. Paul. Hemingway and his Critics. — "Ernest Hemingay: the man and his work" p. 109 — 110.
11. Ibid. p. 111.
12. Э. Хемингуэй. Собр. соч, в 4-х томах. "Худ. лит.", М:, 1968, т. 2, стр. 632
13. М. Cowley. Hemingway: work in progress. — "New Republic", 1937, 20. X., p. 306.
14. R. Aldington. Life for Life’s Sake. p. 300.
15. The Cristal World by R. Aldington. Lnd. 1937. (Перевод мой. — А. П.).
16. P. Олдингтон. Истинный рай. Л. 1939. стр. 85.
17. Р. Олдингтон. Истинный рай, стр. 331.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"