Роберт Пенн Уоррен. Как работает поэт. Эрнест Хемингуэй
В 1929 году в майском номере "Скрибнерс мэгезин" начал печататься роман "Прощай, оружие!". В октябрьском номере публикация была завершена, и в том же году книга вышла отдельным изданием. К этому времени Эрнест Хемингуэй уже считался в узком кругу литературных знатоков писателем необычайно сильным и оригинальным, более того — одним из создателей новейшей американской прозы. Роман "Прощай, оружие!" оправдал восторги первых почитателей Хемингуэя, открыв его талант широкой читательской аудитории. Исключительная значимость книги была признана сразу же, и в течение многих лет ее популярность не уменьшалась среди сменяющих друг друга увлечений и сенсаций.
В чем же секрет мгновенной популярности книги? В ней рассказывалась правда о первой мировой войне, о поколении, которое война лишила привычных жизненных критериев и традиционных ценностей. Об этой войне говорили или только собирались сказать и другие писатели: Джон Дос Пассос в "Трех солдатах", Э. Э. Камингс в "Огромной камере", Уильям Фолкнер в "Солдатской награде", Максуэлл Андерсон и Лоренс Столлингс в "Сколько стоит слава?". Эти писатели показали страдания, выдержку и бесстрашие человека, захваченного и перемолотого огромным безличным механизмом современной войны, движимой причинами, непостижимыми для человеческого разума, а потому не имеющей оправдания и лишенной всякого смысла. Таким образом, хемингуэевский роман не стал первой книгой, описавшей невзгоды людей, не сумевших из-за войны прийти к согласию с жизнью, как это было в прошлом. Еще в 1926 году в романе "И восходит солнце" Хемингуэй изобразил на фоне парижских баров жизнь молодых английских и американских экспатриантов, выбитую войной из привычной колеи, — "потерянного поколения", как назвала их Гертруда Стайн. Еще раньше о потерянном поколении писал Ф. Скотт Фицджеральд, хотя его личный военный опыт ограничился офицерскими лагерными сборами. Пусть молодые люди, изображенные Фицджеральдом, — не ветераны войны, и их любовные истории развертывались не в парижских кафе и отелях, а в стоящих у обочин автомобилях, студенческих общежитиях и загородных клубах — война оставила на них свой след, как и на хемингуэевских экспатриантах, и они пытались как-то самоопределиться в мире, лишившемся старой системы координат. Хотя экспатрианты Хемингуэя не приняли участия в карнавале эры "великого процветания" 20-х годов, тогда как фиццжеральдовских молодых людей влекла магия изобилия и богатства, их различие чисто внешнее. Если у Хемингуэя молодые люди начали с отрицания "великого процветания", то у Фицджеральда кончали разочарованием даже в том, что мог дать успех. "Все печальные молодые люди" Фицджеральда, если воспользоваться названием одного из его сборников, — и хемингуэевское "потерянное поколение" — искатели границ и ориентиров на территории, карта которой утрачена.
Роман "Прощай, оружие!", появившийся десять лет спустя после первой мировой войны, накануне краха великого бума, казалось, выявил и подытожил внутренний смысл уходящего в прошлое десятилетия. Таким образом, роман впечатлял не панорамой конечных результатов жизни, характерной для десятилетия, — пустота и катастрофичность бытия невольно замечались даже теми, кто не привык задумываться над жизнью, — но обращением к истокам происходящего, к событию, заключавшему в себе объяснение грядущего.
Те, кто возмужал на войне либо под ее сенью, могли оглядываться в прошлое ностальгически — как бы на утраченные навсегда мгновения простоты мыслей и чистоты чувств. И если эти мгновения затем поблекли или были попраны житейской деловитостью, они все же продолжали существовать в некоем абсолютном измерении. Они поблекли или были попраны не по вине тех, кто вглядывался в прошлое, чтобы увидеть во Фредерике или Кэтрин черты былых себя, простых и смелых людей, а силою обезличивающего вращения шестеренок великой машины мироздания. Роман "Прощай, оружие!" послужил своего рода романтическим алиби не только изображенному в нем поколению, но и всякому, кто подражал ему или старался превзойти. Он показывал, как цинизм и разочарование, поражение духа и поклонение материальному успеху, запои и отчаянье могут возникнуть из потерпевших незаслуженное поражение героики, простоты и верности. Пережитая трагедия способна определенным образом подслащивать, а также оправдывать происходящее впоследствии. Поля сражений в "Прощай, оружие!" объясняют не только бары в "И восходит солнце", но делают понятным и молодого Кребса из рассказа "Дома", вернувшегося с войны в свой родной городок на Среднем Западе, чтобы примириться там со своим медленным умиранием.
Все это говорится не для умаления романа "Прощай, оружие!". В конечном счете, это — комплимент притягательной силе книги. Ее ощутили сразу же, что порой случается с произведением, которое сводит своих первых читателей с ума какими-то внешними, а не действительными достоинствами, открывающимися уже тем, кто возьмет его в руки позже.
При объяснении мгновенной популярности романа важно учитывать и личный опыт самого автора. То немногое, что в 1929 году читатели знали об Эрнесте Хемингуэе, ограничивалось представлением о человеке, который, казалось, вобрал в себя весь жизненный опыт своего поколения. За событиями романа "Прощай, оружие!" и других книг стояла его собственная жизнь, сообщавшая хемингуэевской прозе достоверность документа, а в глазах впечатлительных читателей — значение откровения. Он был способен придать моральное измерение и определенную форму существованию даже перед лицом крушения надежд или поражения, так или иначе, но его собственная история была неизменно привлекательной — американской историей успеха.
Он родился на Среднем Западе, в городке Оук-Парк, штат Иллинойс — в тех местах, которые вслед за Менкеном и Синклером Льюисом было модно критиковать за отсутствие романтики и которые неожиданно стали колыбелью романтического мифа о среднем американце. Его отец был доктором. В семье подрастали два мальчика и четыре девочки. Лето семья проводила в северной части штата Мичиган, где еще жили индейцы, где озера, речки и леса давали простор для мальчишеской фантазии. Зимой он ходил в школу в Оук-Парке. Играл в американский футбол в университете, убегал из дому и возвращался, в 1917 году получил диплом. Закончив университет, он стал работать репортером в газете "Канзас-Сити стар", но шла война, и он добровольно отправился в Италию шофером санитарного автомобиля. Был ранен, отмечен наградой, а выздоровев, пошел в солдаты итальянской армии. После окончания войны некоторое время был зарубежным корреспондентом газеты "Торонто стар" на Ближнем Востоке.
После войны Хемингуэй принялся — вполне осознанно, со строгой самодисциплиной — за изучение искусства и техники письма. В годы своего ученичества он жил преимущественно в Париже, среди экспатриантов, тянувшихся в эту артистическую Мекку, чтобы стать писателями, художниками, скульпторами, танцовщиками, или просто стремившихся, пользуясь относительной дешевизной жизни во Франции, насладиться свободой вдали от пуританских условностей американского или английского общества. "Вырвавшись из необъятных прерий, — писал Форд Мэдокс Форд, — молодая Америка затабунила Париж. Она обезумевала, словно стадо жеребят, перед которым сняли барьер, отделявший сухое пастбище от зеленого лужка. Шум этого галопа забивал все остальные звуки. Его бесчисленные особи не пощадили ни одного листочка на бульварах; от их постоянных бегов рябило в глазах". И о Хемингуэе: "Его представили мне Эзра и Билл Бэрд. Чем-то он походил на итонца или оксфордца — молодого с хрипловатым голосом капитана внутренних войск Его Королевского Величества… В эту сущую Ниагару вторгался Хемингуэй, подпрыгивая, как боксер, и делая ложные выпады в сторону вашей физиономии кулачищем со свиной окорок, сообщал леденящие душу истории о парижских владельцах меблирашек. Он рассказывал их не спеша и тщательно подбирая слова".
Сила и своеобразие ранних хемингуэевских рассказов, печатавшихся в авангардистских журнальчиках или собранных в вышедшую во Франции ограниченным тиражом книжку, сразу же были отмечены теми, кто их читал. Семена его будущих романов разбросаны по рассказам сборника "В наше время", посвященного главным образом изображению сцен провинциальной американской жизни глазами мальчика в сопоставлении с яркими зарисовками хаоса и жестокости военной и послевоенной Европы. Эти две стороны сборника одновременно и противопоставлены и взаимосвязаны. Лирическое повествование о мирной жизни противопоставлено бесстрастному рассказу о военных буднях; но здесь же существует и взаимосвязь, так как в своей жизни юноша постоянно сталкивается с проявлениями жестокости, с которой судьба может свести и в мирных уголках Мичигана.
С выходом в 1926 году в свет романа "И восходит солнце" творчество Хемингуэя получило большую известность. Определилось и направление, в котором суждено было развиваться и дарованию писателя, и его роли одного из "пророков" своего поколения. Однако первый общепризнанный успех принес именно роман "Прощай, оружие!", который и сделал ему имя. Это был блестящий и захватывающий роман, послуживший бесспорным алиби; роман, подводивший итог "истории успеха" американского юноши со Среднего Запада, который охотился, ловил рыбу, играл в университете в футбол, работал газетным репортером, отправился на войну, где был ранен и получил награду, скитался иностранным корреспондентом по экзотическим странам, привольно жил в Латинском квартале Парижа, а когда ему исполнилось тридцать, он — атлетически сложенный мужчина, спортсмен, корреспондент, солдат, искатель приключений и автор — написал бестселлер.
Роман "Прощай, оружие!" имеет, возможно, смысл рассматривать отдельно от других произведений Хемингуэя. Вместе с тем Хемингуэй — писатель очень индивидуальный, чьи книги, несмотря на кажущиеся беспристрастность и самоограничения его творческого метода, необычайно взаимосвязаны. Одна часть этого целого поясняет и дополняет другую. Существуют, конечно, и различия между его ранними и позднейшими вещами писательское самосознание углублялось с годами. Художественный взгляд на жизнь и метод работы, сложившийся бессознательно и органично-просто в начале пути, стал затем осмысленным и усложненным. Поэтому лучшим способом понять одну из его книг будет выявить через сопоставление как с ранними, так и с более поздними вещами те художественные приемы и мотивы, которые проходят через все хемингуэевское творчество.
Эту задачу будет проще, пожалуй, выполнить, выяснив, какую же сторону действительности изображает Хемингуэй. Художник может обращаться к определенной стороне жизни потому, что ему довелось с ней познакомиться, либо потому, что этот особый материал наиболее выгодно высвечивает проблемы и ситуации, представляющие для него самого первостепенную важность, другими словами, полон символического смысла. Если не принимать во внимание подделки и литературную моду, можно проследить непреложную внутреннюю закономерность в выборе автором персонажей и ситуаций. К каким же ситуациям и персонажам обращается в своих произведениях Хемингуэй?
Обычно к тем, которые затрагивают тему жестокости. Это утопающий в алкоголе и безнравственности мир романа "И восходит солнце", это мир хаоса и насилия романов "Прощай, оружие!" и "По ком звонит колокол", это эпизоды-вставки в сборнике рассказов "В наше время", и пьеса "Пятая колонна", и некоторые другие рассказы; это — мир спорта в рассказах "Пятьдесят тысяч", "Мой старик", "Непобежденный", "Снега Килиманджаро", это преступный мир рассказов "Убийцы", "Дайте рецепт, доктор" и романа "Иметь и не иметь". И даже если ситуация, обрисованная в его произведениях, не соответствует ни одному из предложенных типов, она, как правило, связана с отчаянным риском, за которым маячит физическое или душевное поражение. Что же до характерных персонажей, то это чаще всего "настоящие" мужчины, прошедшие школу того жестокого мира, в котором они обитают, не склонные к внешнему проявлению чувств или афишированию внутреннего разлада, — мужчины, подобные Ринальди или Фредерику Генри в "Прощай, оружие!", Роберту Джордану в "Колоколе", Гарри Моргану в "Иметь и не иметь", охотнику на крупных животных в "Снегах Килиманджаро", старому матадору в рассказе "Непобежденный", боксеру в рассказе "Пятьдесят тысяч". Если же характерный хемингуэевский персонаж еще мало закален жизнью, то это юноша или подросток, впервые соприкасающийся с миром жестокости и познающий свое место в нем.
Мы уже говорили, что за каждой типично хемингуэевской ситуацией маячит поражение. Характерные хемингуэевские герои всегда поставлены перед гибелью или катастрофой. Однако и в поражении, и в смерти им удается что-то обрести. Именно в этом заключен особый интерес Хемингуэя к подобным персонажам и ситуациям. Его герои, стоящие перед лицом поражения, — не нытики, не те, кто спешит исчезнуть, не уплатив проигрыша, не соглашатели и не трусы — они осознают, что в принимаемой ими боксерской стойке, особой выдержке, плотно сжатых губах и состоит своего рода победа. И если им и суждено остаться побежденными, то по собственным правилам: некоторые из них прямо-таки крутят роман с поражением, и даже в самом беспощадном поражении они, разумеется, отстаивают некое идеальное представление о себе — своеобразную выведенную или еще не выведенную формулу — то, в соответствии с чем они существуют. Они утверждают представление о своеобразном кодексе, некоем кодексе чести, исполнение которого делает мужчину мужчиной и отличает от тех, кто слепо увлекается стихийными порывами своих чувств, иначе говоря, от "слюнтяев".
Ситуации, поясняющие этот, как сказал Эдмунд Уилсон, "принцип спортивной чести", переходят из одного кульминационного момента романа или рассказа в другой. Роберт Джордан из романа "По ком звонит колокол" полон ни на что не похожей радости, когда лежит раненый с автоматом, прикрывая отход своих друзей и возлюбленной от наступающих франкистов. Старый матадор из рассказа "Непобежденный" ведет свой поединок, не будучи готовым к нему, при свисте и недовольстве толпы, пока не получает смертельную рану. Молодой богач из рассказа "Недолгое счастье Френсиса Макомбера", охотясь на львов, испытывает ужас перед раненым животным и бежит от него, но осознает требование кодекса охоты добить раненого зверя и отправляется за ним в высокую траву. Брет, главный женский образ романа "И восходит солнце", уходит от молодого матадора Ромеро, которого любит, сознавая, что может погубить его; ее стоическое замечание Джейку — газетчику, выполняющему в книге роль повествователя, способно служить эпиграфом ко всему творчеству Хемингуэя: "Знаешь, все-таки приятно, когда решишь не быть дрянью".
Именно самодисциплина кодекса делает человека человеком, сообщает ему чувство стиля и красивой формы. Это приложимо не только к частным трагедиям, о которых шла речь выше, но и к жизни вообще: внутренняя дисциплина способна сообщить значение, смысл путанице человеческого существования. Выучка солдата, спортивная форма атлета, собранность охотника, технический уровень художника могут привнести в жизнь порядок и приобретают таким образом, моральный смысл. Мы видим, как интерес Хемингуэя к войне и спорту пересекается с его одержимостью литературным стилем. Если писатель способен овладеть тем стилем, которого Хемингуэй по его признанию в книге "Зеленые холмы Африки" старался достичь, "тогда все остальное неважно. Это самое значительное из всего, что писатель способен сделать". Значительное потому, что в этом, в конечном счете, моральная победа. И без сомнения поэтому — равно как и силою одержимости теми полными сложностей ситуациями, в которые попадает носитель морального кодекса, — Хемингуэй является, как он сам признается в "Зеленых холмах Африки", поклонником творчества убежденного стилиста Генри Джеймса.
Но вернемся к героям хемингуэевского мира: кодекс и самодисциплина важны для них потому, что придают жизни смысл, без которого она не имеет оправдания. Иначе говоря, в мире, лишенном сверхъестественного обоснования, в богооставленном мире современности человек может обрести свое идеальное "я" лишь в той степени, в какой он способен сформулировать свой кодекс и следовать ему. Эта устремленность, какой бы ограниченной и несовершенной она ни была — неотторжима от человека и служит материалом для трагической и берущей за душу истории о нем. Мнение Хемингуэя по этому поводу во многом совпадает с точкой зрения Роберта Льюиса Стивенсона в эссе "Pulvis et umbra": "Бедная душа, недолго ты в мире сем, но сколь много трудностей на твоем пути, как много неисполнимых желаний поглощают тебя, желаний непоследовательных, то яростно возникающих, то яростно бегущих прочь и заставляющих вечно молить ближних о помощи; кто бы тебя осудил, если бы отказалась ты от своей дальнейшей судьбины и стала исключительно земной? А мы все смотрим на нее и сквозь нее, наделяем несовершенными добродетелями... — идеальной честностью, до которой она должна дорасти, если сможет; пределом падения, ниже которого она не должна пасть... Человек, конечно же, обречен в своем стремлении к справедливости на поражение. Но если даже самые упорные терпят неудачу, то сколь неизмеримо удивительнее, что и остальные не отказываются от этого своего стремления; и нас, разумеется, не может не трогать и не вдохновлять, что там, где успех недостижим, род человеческий трудится, не покладая рук. И не важно, в какой уголок мы заглянем и где это будет, в какой части общества и в какой глубине неведенья, отягощенной вольным пониманием добра и зла: будет ли этот человек сидеть у костра в Ассинобии, и снег будет припорашивать ему плечи, а ветер теребить подстилку у него под ногами, когда он будет передавать соседу ритуальную трубку мира со скудными, но полными печальной мудрости словами, подобно римскому сенатору; или будет плыть по морю, отдавая себя в руки опасности и грубых удовольствий, с мечтой о пиликанье скрипки в таверне и аляповато наряженной продажной девке, которая стремится обобрать его до нитки; и для всего этого он будет честным, простым, невинным, улыбчивым, нежадным, как дитя, работящим, готовым пойти ко дну и умереть за дружка; или будет в борделе, среди отбросов общества, держась лишь на крепких напитках и постоянно сталкиваясь с унижением — глупец, воришка, голь перекатная, — но и тогда будет следовать своему представлению о чести и сохранять частицу человечности, оплачивая в иные моменты презрение мира добрыми услугами, часто с твердостью настаивая на своем и презирая богатых, — везде можем мы встретить порядочность мысли и поведения, всюду можем найти приметы не находящей применения человеческой доброты. И как бы он ни терпел поражение — безнадежно, без протянутой руки помощи, без всякой поддержки, — человек все еще ведет непонятную и наперед проигранную схватку за свое достоинство, стремится по-прежнему не утратить — в борделе ли, на подмостках ли виселицы — лохмотьев чести, драгоценную жемчужину своей души. Он бы и хотел найти выход из создавшегося положения, но не находит, и это — не преимущество и не слава, но его судьба: он осужден на своего рода аристократизм..."
Хемингуэевский кодекс более строг по сравнению со стивенсоновским, и, пожалуй, писатель находит все меньше и меньше его приверженцев; тем не менее, подобно Стивенсону, он обретает своего героя и повествовательный материал на дне общества и осознает, вслед за Стивенсоном, всю иронию этого обстоятельства. Отметим особенно, что для Стивенсона мир, где разыгрывается эта драма тщетных ожиданий и стоической выдержки, — мир непреложно жестокий и бессмысленный — "наш кругом убегающий за кормой островок, кишащий хищниками и напоенный кровью больше, чем когда-либо опустошенный мятежом корабль, стремительно рассекает пространство".
Не Хемингуэй и не Стивенсон первыми изобразили этот мир. Он был описан намного раньше, ибо безрадостный его образ уже давно беспокоил человечество. Это мир, изображенный (и отвергнутый) в стихотворении Теннисона "In Memoriam", мир, где человеческое бытие — "плод ила и земли, игры Природы". Это мир, изображенный (и не отвергнутый) у Гарди и Хаусмена, мир, возможно, управляемый слепыми Судьбоносцами (а может, и вообще никем), как это показано у Гарди в стихотворении "Случай", или сотворенный неким гнусным негодяем (а может, и вообще никем), как это показано у Хаусмена в стихотворении "Каштан роняет свечи". Это мир Золя, и Драйзера, и Конрада, и Фолкнера. Это, если воспользоваться словами Б. Рассела, "мир нецеленаправленных органических пульсаций". Это богооставленный мир, мир из одного Естества. Общеизвестно, откуда писатели позаимствовали это представление. Оно заимствовано из естествознания XIX века. Таков и мир Хемингуэя, мир без центра.
Против подобного естественнонаучного взгляда на вселенную и в защиту Божественного разума и Божественной целенаправленности выдвигалось, естественно, опровержение, исходившее из красоты храма природы, из естественного права. По логике такого довода до мелочей продуманный порядок природы свидетельствует о Божественном разуме. Однако, если обратить внимание Хемингуэя на обстоятельство, что мир природы — это мир порядка, он повторит слова из рассказа "Трактат о мертвых". Там он приводит цитату из Мунго Парка — путешественника, который, оказавшись один в африканской пустыне без еды и одежды, увидел цветок лишайника и стал рассуждать следующим образом:
"Мог бы Сущий — засеявший, увлажнявший и взрастивший в этом забытом людьми месте столь в действительности малозначимую безделицу, бесстрастно взирать на тяготы и страдания существ, сотворенных по его подобию? Конечно, нет. Мысли, подобные этой, не позволяли мне унывать: я встал, невзирая на голод и усталость, двинулся вперед, уверяя себя, что спасение близко, и я не обманулся".
Далее Хемингуэй продолжает от себя: "Может ли каждая область Естественной истории — задает себе вопрос епископ Стенли (автор "Естественной истории птиц") — изучаться с такой восторженностью и восхищением, чтобы не укреплялась наша вера, надежда и любовь, столь необходимые всем и каждому в странствии по пустыне жизни? Итак, посмотрим, какого рода урок можем мы извлечь из изучения мертвых".
Затем Хемингуэй рисует картину современного поля боя, где разбухшие и разлагающиеся тела представляют прекрасный пример естественного протекания химических законов и едва ли свидетельствуют в пользу веры, надежды и любви. Эта картина — ответ Хемингуэя на утверждение, будто порядок в природе свидетельствует о разумности бытия.
Другой рассказ — "Там, где чисто, светло" — дает яркое представление о том, что скрывается за миром жестокости у Хемингуэя. В самом начале рассказа мы встречаемся со стариком, допоздна засидевшимся в испанском кафе. О нем говорят между собой два официанта:
" — На прошлой неделе он покушался на самоубийство, сказал один.
— Почему?
— Впал в отчаяние.
— От чего?
— Ни от чего.
— А ты откуда знаешь, что ни от чего?
— У него уйма денег".
Отчаяние "по ту сторону" уймы денег, по ту сторону всех благ мира сего; суть этого отчаяния становится яснее в конце рассказа, когда старший по возрасту официант остается один, не желая покидать место, где чисто и светло:
"Выключая электрический свет, он продолжал разговор с собой. Главное, конечно, свет, но нужно, чтобы и чисто было, и опрятно. Музыка ни к чему. Конечно, музыка ни к чему. У стойки бара с достоинством не постоишь, а в такое время больше пойти некуда. А чего ему бояться? Да и не в страхе дело, не в боязни! Ничто — оно ему и так знакомо. Все — ничто, да и сам человек — ничто. Вот в чем дело, и ничего, кроме света, не надо, да еще чистоты и порядка. Некоторые живут и никогда этого не чувствуют, а он-то знает, что все это nada у pues nada, у nada у pues nada [Ничто и только ничто, ничто и только ничто (исп.).]. Отче ничто, да святится ничто твое, да придет ничто твое, да будет ничто твое, яко в ничто и в ничто.
Он усмехнулся и остановился возле бара с блестящим титаном для кофе.
— Для вас? — спросил бармен.
— Nada".
В конце концов пожилой официант готов отправиться домой: "Теперь, ни о чем больше не думая, он пойдет домой, в свою комнату. Ляжет в постель и на рассвете, наконец, уснет. В конце концов, сказал он сам себе, может быть, это просто бессонница. Со многими бывает".
Не знающий сна мужчина — человек, преследуемый смертью, бессмысленностью мироздания, ничто, преследуемый nada, — один из сквозных символов хемингуэевского творчества. И в этом смысле Хемингуэй — религиозный писатель. Отчаяние несмотря на богатство, отчаяние, утверждающее бодрствование по ту сторону бессонницы, — это отчаяние, переживаемое человеком, который жаждет ощущения порядка и надежности, обретаемого в той или иной степени в религиозной вере, но не находящего оснований для своей веры.
Другой частый символический образ у Хемингуэя — образ жестокого человека. Символы жестокого человека и человека, не знающего сна, — не противопоставлены, но взаимодополняют друг друга. Они отражают разные стороны одного и того же явления — тоски по смыслу мироздания. Не знающий сна человек — человек, погруженный в раздумья о nada, хаосе, мире из одного Естества. (Все-в-Естестве равнозначно моральному хаосу — быки, львы, антилопы оставляют равнодушными Хемингуэя как не наделенные сознательной самодисциплиной создания; их храбрость имеет смысл лишь в той степени, в какой символизирует человеческую отвагу). Жестокий — это тот, кто берется за дело, соответствующее осознанию факта nada. Другими cловами, он стремится обрести систему абсолютных ценностей внутри естественнонаучного мира.
Перед тем как продолжить наши рассуждения, зададим себе вопрос: отчего Хемингуэй полагает, что поиск духовных ценностей должен непременно соприкасаться с жестокостью. Ответ на этот вопрос затрагивает глобальную проблему расположенности современной литературы к изображению насилия. Ограничимся поэтому интересующими нас аспектами. Характерный Хемингуэевский герой — это человек, познавший nada или находящийся на пути этого познания. Смерть — предел nada. Отсюда следует, что, какой бы кодекс поведения, какую бы личную веру ни брал на вооружение герой, они должны служить ему и не подвести даже перед лицом смерти. Не подвести на арене корриды или на поле боя, а не в книжных изысканиях или университетской аудитории. В основе своей Хемингуэй — антиинтеллектуальный писатель, испытывающий исключительное презрение к любым "головным" обобщениям, не проверенным непосредственным жизненным опытом.
Итак, отвлекаясь от вопроса эффектности материала, связанного с жестокостью, и от проблемы предрасположенности к ней индивидуального темперамента (Хемингуэй неоднократно говорил о своей поглощенности идеей смерти), можно с уверенностью сказать, что изображение насильственной смерти является характерной особенностью хемингуэевского творчества, так как смерть — предельное nada. Идя сознательно на предельный риск, человек переживает явление nada по принципу игры, что лежит в основании всего художественного мира Хемингуэя.
И вновь вернемся к основной теме наших рассуждений. Существуют две стороны насильственной жестокости, связанные с духовными исканиями хемингуэевского героя, и обе они, как надо полагать, свидетельствуют о двойственном отношении к природе.
Это касается, с одной стороны, "погружения" в природу. Логика подобного хода мысли подсказывает примерно следующее: если в центре всего лишь nada, то единственным оправданием жизни, единственной реальностью является чувственное наслаждение — острота ощущений.
Соответственно в рассказах и романах Хемингуэя можно часто встретить фразы, подобные той, которую мы находим в книге "Зеленые холмы Африки": "...потягивая виски — первую порцию за день, самую вкусную, какая только может быть, провожая глазами проносящийся в темноте кустарник, чувствуя прохладу ночного ветерка и вбирая ноздрями чудесный воздух Африки, я был совершенно счастлив". В подобных отрывках бросается в глаза, что счастье — понятие, которое мы традиционно связываем с возвышенным состоянием души, с представлением об успехах человека и его достоинствах и т.д., — приравнивается здесь всего-навсего к букету приятных ощущений. Еще один пример — из рассказа "Кросс-Каунтри по снегу", где один из молодых людей, Джордж, говорит другому, Нику, который, переходя из рассказа в рассказ, стал своеобразной тенью самого автора: "Быть может, мы больше никогда не пойдем кататься на лыжах". На это Ник отвечает: "Мы должны. Куда это годится, если мы не сможем". Наслаждение от катания на горных лыжах здесь — главное в жизни. Или в другом рассказе — "На Биг-Ривер II", — последовательно развивающем тему счастья в ощущениях, мы встречаем следующее описание Ника, ловящего форель в речке: "Ник выбрался на луг. Вода стекала у него по брюкам, хлюпала в башмаках. Он прошел немного берегом и сел на корягу. Он не спешил, ему хотелось продлить удовольствие". Неспешное смакование чувственных ощущений — вот то, что никогда не утратит своего смысла.
Интенсивное переживание чувственного мира конечно же стало одним из обстоятельств, обусловивших восприятие ранних вещей Хемингуэя как прозрачных и свежих. Физическая реальность ни у кого не передана с такой осязаемостью, как у Хемингуэя; среди современников его, по-видимому, единственным соперником в этой области является лишь Уильям Фолкнер, а среди американских писателей прошлого — Генри Дейвид Торо. Луга, перелески, озера и форелевые ручьи Америки, выжженные солнцем монументальные горы Испании возникают перед нами с поразительной осязаемостью — осязаемостью, не зависящей от красоты описаний. Имеет значение не только внешний вид ландшафта; свежесть изображаемого в значительной степени передается через отбор осязательного: холод воды в хлюпающих ботинках после перехода речки вброд, терпкий запах дрока, свежий запах смазки полевого орудия. Поглощенность Хемингуэя эстетическими свойствами физического мира очевидна; вместе с тем, в передаче этих свойств скрыта особая грусть: красота физического мира служит всего лишь фоном для трагического удела человека, и обостренно чувственное переживание ее — не более, чем сиюминутная и бесполезная награда, единственно возможная при этом уделе.
Острота переживания чувственного мира достигает своей высшей точки, когда герой предается алкоголю и любви. Алкоголь у Хемингуэя — "погубитель великанов", средство против раздумий человека о nada. То же самое касается и любви, с тем только исключением, что когда половое влечение достигает статуса любви, то речь уже идет о попытках поиска духовного смысла, а не о средстве, позволяющем забыть о бессмысленности существования. Хемингуэевский герой, приверженный к алкоголю и любви, — мужчина с луженым желудком и неистощимой любовной энергией. Соответственно, и характерная ситуация хемингуэевской прозы — это любовь и алкоголь на фоне nada — заката цивилизации, войны, смерти, с чем мы в том или ином виде встречаемся во всех его романах и большинстве рассказов.
Важно отметить, что погружение в природу — даже через алкоголь и отношения с женщинами — имеет оправдание в себе. Это не случайное желание, что достаточно отчетливо показано в романе "И восходит солнце" через противопоставление любящего поразвлечься Кона, — дилетанта в мире осязательных величин, "посвященным" — Джейку, Брет, которые осознают, что в основе всего лежит nada, и потому их беспутный образ жизни приобретает в романе философическое измерение. В мире хемингуэевской прозы "посвященный" доводит удовлетворение желания до своего рода культа.
Как уже говорилось, культ ощущений последовательно переходит в культ истинной любви, так как обычная любовная история изображается у Хемингуэя прежде всего, в контексте культа ощущений. (Роман "Прощай, оружие!", как мы увидим из его подробного разбора, вплотную связан с этим переходом.) В культе истинной любви главное — неповторимость минуты. В любовных историях у Хемингуэя никогда нет ни прошлого, ни будущего, любящие всегда отчуждены от остального мира, они не соотносят свое поведение с установленной системой общественных обязательств. Здесь совершается служение культу — тайному культу, к которому причастны лишь посвященные в таинство.
Например, Кэтрин и Фредерик в романе "Прощай, оружие!" вдвоем противостоят всему миру, враждебному им в буквальном и переносном смысле. В свете сказанного получают новый смысл взаимоотношения между Фредериком и полковым священником, если их рассматривать в системе тайного культа. Мы еще вернемся к этой теме, сейчас же укажем, что священник служитель божественной Любви, о которой он говорит с Фредериком в госпитале, тогда как Фредерик становится, в свою очередь, чем-то вроде священника — одним из посвященных в культ земной любви. Сходный тип ситуации — двое против всего мира, имеющие подле себя доверенное лицо или посредника вновь встречается у Хемингуэя в романе "По ком звонит колокол", где цыганка Пилар наделена особым пониманием любви, заменяя тем самым священника из "Прощай, оружие!".
Посвященные в культ любви — это те немногие, кто познал nada, причастные этому культу и стремящиеся обрести в нем смысл, лежащий вне nada. Другими словами, перед нами попытка сакрализации любовных отношений с целью придать жизни смысл. В целом это не оригинально хемингуэевская тема, она встречается и в литературе XIX века, а следовательно, имеет свою предысторию.
Если культ любви возникает из культа ощущений и утверждается в соответствии с его обрядами, он тем самым продолжает и линию погружения в природу, близкую к теме насильственной смерти у Хемингуэя; поскольку этот культ проявляется в самодисциплине и поисках "веры", нам открывается другое качество жестокости, свойственной хемингуэевскому миру.
Насильственная жестокость воплощает, с одной стороны, погружение в природу, и с другой — покорение природы и nada в человеке. Это не вытекает из самой сути жестокости, но становится возможным, когда жестокость облекается в форму самодисциплины, стиля, поведенческого кодекса. Именно в соответствии с идеально сформулированным кодексом хемингуэевские герои стремятся каким-нибудь отважным, но заведомо обреченным на неудачу поступком, восполнить бессмысленность мироздания, пытаются придать какую-нибудь форму бесформенности своего существования — спортивную форму матадора или спортсмена, выучку солдата, верность влюбленного; избирают порой даже гангстерский кодекс — жестокий, унижающий достоинство человека, но все же наделенный особой этикой. Оле Андерсон в рассказе "Убийцы" намерен мужественно принять свою участь, более того — осознает ее неотвратимость и справедливость. Также и умирающий мексиканец из рассказа "Дайте рецепт, доктор" отказывается стать осведомителем, несмотря на доводы агента сыскной полиции: "Здесь можно и не роняя своей чести назвать своего обидчика".
И хотя в романе "Прощай, оружие!" лейтенант Фредерик Генри своим дезертирством нарушает присягу, его воинский долг изображается в книге как долг перед подчиненными — однако ни сам Фредерик, ни его подчиненные так и не осознали собственного долга по отношению к войне вообще, не увидели в ней смысла; их сплачивает лишь чувство локтя и подлинное взаимоуважение; и, оставшись один, Фредерик утрачивает понятие о воинском долге. С этого момента его подлинным долгом становится верность Кэтрин.
Хотя самодисциплина и профессиональная выучка не могут до конца подчинить себе реальность, верность им составляет неотъемлемую часть поражения с честью. Эта верность позволяет герою сохранить свою малую территорию "чистой" и "светлой", дает возможность сберечь или обрести свое достоинство в последний момент жизни. Не может не найтись такого места, рассуждает пожилой официант-испанец, "где чисто и светло", где можно сохранить свое достоинство и ночью.
Мы уже отмечали, что хемингуэевский герой чаще всего грубоват и на первый взгляд бесчувствен. Но это лишь на первый взгляд, ибо верность кодексу и внутренняя самодисциплина способны указывать на особую чувствительность, которая позволяет им временами прозревать истинную тяжесть своей участи. В иные моменты — как правило, в минуты отчаяния — именно грубоватые и полные внутренней дисциплины хемингуэевские герои действительно остро ощущают страдание или трагедию. Их собственная грубоватость (за которой часто скрывается индивидуальная и жизненно необходимая самодисциплина) способна противоречить естественным человеческим чувствам; хемингуэевский герой, хотя и отдает себе отчет в естественных требованиях чувств и непроизвольных проявлениях человечности, все же противостоит им сознанием того, что единственный способ сохранить собственное представление о себе, свою "честь", свое "достоинство" означает следовать кодексу. Тема сострадания, даже если она возникает в хемингуэевском творчестве — например, в рассказе "Гонка преследования", — не получает затем дальнейшего развития.
В плане художественного метода хемингуэевскому героизму соответствует использование подтекста. Подтекст, возникающий из противопоставления чувствительности и сковывающей ее самодисциплины, — неотъемлемая черта творчества Хемингуэя, подмеченная в карикатуре из журнала "Нью-Йоркер". На ней изображена бронзово-мускулистая волосатая ручища, сжимающая розу, с подписью: "Душа Эрнеста Хемингуэя". Подобно тому, как в поражении хемингуэевские герои обретают долю победы, за их грубоватым и внешне беспечным существованием находится место и для чувства. Таким образом, главное, что способствует созданию постоянного иронического измерения хемингуэевской прозы, — это исповедание важных для автора ценностей самыми пропащими людьми и в самых безысходных ситуациях; так, поэтичности и патетики исполнены рассказы "Гонка преследования", "Убийцы", "Мой старик", "Там, где чисто, светло", "Непобежденный". Последний из названных рассказов наилучшим образом подтверждает сказанное. Матадору, лежащему на операционном столе после неудачно проведенного поединка, его друг Сурито собирается отрезать ножницами косичку — колету, знак его матадорской чести. Тогда раненый садится и говорит: "Ты не можешь этого сделать..." Сурито отвечает, что пошутил, понимая, что вопреки случившемуся старый матадор остался в определенном смысле непобежденным и заслуживает того, чтобы умереть с колетой.
Подобная поэтизация "пропащих" героев и трагической безысходности ситуаций свойственна не одному Хемингуэю. С чем-то похожим мы неоднократно сталкивались в нашей постромантической литературе. В ней чувствительность "загоняется" вглубь и антиромантически "запечатывается" снаружи; цель этого — контраст. К простоте характеров Хемингуэя привели те же побуждения, которые ранее определили выбор Вордсворта. Вордсворт ощущал, что его непросвещенные крестьяне были гораздо искреннее в проявлении своих чувств, а потому поэтичнее многих приобщенных к культуре людей. На смену вордсвортским беднякам в произведениях Хемингуэя приходят матадор, солдат, революционер, спортсмен и гангстер; вместо вордсвортских детей появляются молодые люди наподобие Ника Адамса — юноши, стоящие на пороге своего вступления во взрослый мир. Хотя мир Вордсворта и Хемингуэя весьма различен, он все же сходен своей крайней чувствительностью. В определенном смысле оба они антиинтеллектуальны; такие поэмы, как "Твердость и независимость" и "Михаил", указывают на глубокое сходство между этими писателями.
Только что мы указали на общность Вордсворта и Хемингуэя на основе романтического антиинтеллектуализма. У Хемингуэя он неизмеримо глубже и фундаментальнее, чем у Вордсворта. Чтобы это понять, достаточно сравнить предисловие Вордсворта к "Лирическим балладам" с соответствующими отрывками из Хемингуэя. Интеллектуализм XVIII века накинул покров бессодержательного языка на мир и покров снобизма на значительную часть человеческого опыта. Таков приговор Вордсворта. Обвинение Хемингуэя интеллектуализму прошлого основывается на признании, что тот спровоцировал бойню 1914 — 1918 годов и стал гибельным клубком лжи. Рядом с предисловием Вордсворта уместно поместить отрывок из "Прощай, оружие!":
"Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертва" и выражение "совершилось". Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство…Абстрактные слова, такие, как "слава", "подвиг", "доблесть" или "святыня", были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами".
Мы вовсе не хотим сказать, что полный переворот в художественном стиле и восстание против одной из разновидностей интеллектуализма XIX века явились следствием первой мировой войны. Процесс этот, само собой разумеется, развивался и раньше, но для Хемингуэя и многих других писателей именно война сообщила ему особую глубину и неотвратимость.
Можно было бы рассмотреть интересующий нас предмет и с другой стороны: Вордсворт был революционен — он действительно обладал новым взглядом на мир, однако его революционность не затрагивала многих существеннейших сторон жизни — в частности, англиканскую церковь. Примерно поколением позже Арнолд и Теннисон, не будучи людьми революционно настроенными, попали под гораздо более сильное влияние революционной ситуации, чем когда-то Вордсворт; иными словами, они подвергали сомнению больше сторон действительности. Вдобавок и общественное устройство критиковалось все острее и острее. Они, однако, нашли в себе силы не изменить ни своему англиканскому Богу, ни традиционным общественным установлениям. Во времена Гарди сила общественного брожения все более возрастала, а сохранившегося от прошлого становилось все меньше. Подобно ранним викторианцам, Гарди был наделен острым чувством общинности, которое поддерживало его перед лицом космоса, окончательно ставшего для него в отличие от Арнолда и Теннисона чужим или по меньшей мере безразличным и богооставленным. Однако эта привлекавшая Гарди общинность была потаенной, сильно отличавшейся от коллективизма социальных учреждений. Это была общинность человеческого сердца, на которое постоянно покушается общество. Соответственно, покушение — неизменная тема Гарди, составляющая предмет его язвительной иронии. Тем не менее Гарди считал себя "мелиористом" и не снял бы котелка перед Вордсвортом, Теннисоном или Арнолдом; когда, будучи избранным почетным членом совета Колледжа св. Магдалины в Кембридже, он должен был пройти через церемониал посвящения, главный магистр доктор Доналдсон (о чем мы узнаем из "Дневников" Бенсона) серьезно опасался, что того может возмутить церковный обряд. Церемония, однако, прошла без происшествий, хотя Гарди, поразивший магистра своим знанием церковной музыки, все же заметил: "Для меня это сейчас не более чем сентиментальность". Гарди выслушал проповедь архиепископа Занзибарского, который сказал, что Бог есть "Бог требующий одновременно любящий и наказующий, а не вседопускающая или безличная сила". И хотя Гарди не мог принять Бога архиепископа Занзибарского, он все же сохранил веру в созидательную силу скрытой общинности человеческих сердец.
У Хемингуэя мы находим нечто похожее на скрытую общинность Гарди, но общинность гораздо более узкую и регламентированную по своему устройству. Ее приверженцы — те, кто принял кодекс. Они узнают друг друга, им известен пароль и особое рукопожатие, они малочисленны, и каждый из них противостоит всему миру, напоминая раненого льва, вокруг которого кружат ожидающие его гибели гиены (в книге "Зеленые холмы Африки" создан символический образ гиены — животного, чья смерть комична из-за ненасытной прожорливости: когда у гиены распорот живот, она пожирает собственные кишки). Более того, тайная общинность у Хемингуэя не выдвигает позитивных решений: Хемингуэй не мелиорист. И напротив, имеются свидетельства тому, что в закоулках его души и на заднем плане его произведений маячит представление об истории, во многом напоминающее шпенглеровское: происходит закат западноевропейской цивилизации. Со всей очевидностью об этом говорится в "Зеленых холмах Африки":
"С нашим появлением континенты быстро дряхлеют. Местный народ живет в ладу с ними. А чужеземцы разрушают все вокруг, рубят деревья, истощают водные источники, так что уменьшается приток воды, и в скором времени почва — поскольку травяной покров запахивают — начинает сохнуть, потом выветривается, как это произошло во всех странах и как она начала выветриваться в Канаде у меня на глазах. Земля устает от культивации. Страна быстро изнашивается, если человек со всей его живностью не отдает ей свои экскременты. Стоит только человеку заменить. животное машиной — и земля быстро побеждает его. Машина не в состоянии ни воспроизводить себе подобных, ни удобрять землю, а на корм ей идет то, что человек не может выращивать. Стране надлежит оставаться такой, какой она впервые предстает перед нами. Мы — чужие, и после нашей смерти страна, может быть, останется загубленной, но все же останется, и никто из нас не знает, какие перемены ее ждут. Не кончают ли все они так, как область Гоби в Монголии, превратившаяся в пустыню.
Я еще приеду в Африку, но не для заработка..: Я вернусь сюда потому, что мне нравится жить здесь — жить по-настоящему, а не влачить существование. Наши предки уезжали в Америку, так как в те времена именно туда и следовало стремиться. Америка была хорошая страна, и мы превратили ее черт знает во что, и я-то уж поеду в другое место, потому что мы всегда имели право уезжать туда, куда нам хотелось, и всегда так делали. А вернуться назад никогда не поздно. Пусть в Америку переезжают те, кому неведомо, что они задержались с переездом. Наши предки увидели эту страну в лучшую ее пору, и они сражались за нее, когда она стоила того, чтобы за нее сражаться. А я поеду теперь в другое место".
Авторская позиция здесь выражена со всей отчетливостью, тогда как в других произведениях утверждается косвенно. Человеческое общество в целом, сам смысл человеческого существования пришли к закату. И есть лишь небольшая тайная община, состоящая, как это ни парадоксально, из индивидуалистов, порвавших с обществом и находящих в себе достаточно сил, чтобы жить, освободившись от всех иллюзий, лжи и стадной демагогии. Во всяком случае, это приложимо к произведениям, написанным до романа "Иметь и не иметь", который увидел свет в 1937 году. В этой книге, а также в романе "По ком звонит колокол" Хемингуэй предпринимает попытку вернуть своего героя-индивидуалиста обществу, уравнять его удел с уделом других людей.
Вернемся, однако, к сопоставлению Хемингуэя с Вордсвортом. То, что у Вордсворта лишь естественно и наивно, у Хемингуэя — жестоко: гангстер и матадор заменяют сборщика пиявок и ребенка. Мир Хемингуэя лишен порядка в большей степени, чем мир Вордсворта, и на его фоне чувствительность персонажей иронична вдвойне. Остается лишь загнать чувствительность вглубь души и облечься в одежды кодекса грубоватости. Здесь уместно вспомнить признание Гертруды Стайн: "Хемингуэй самый застенчивый, горделивый и напомаженный автор, которого я когда-либо знала". Эта застенчивость заявляет о себе иронически. И в этом смысле хемингуэевская ироничность очевидно перекликается с байроновской. Впрочем, связь Хемингуэя с Байроном куда более глубокая. Сострадание идет в счет, лишь когда оно исходит от человека, прошедшего огонь, воду и медные трубы. Главное здесь — опыт знакомства с жестокостью. "Упрямый баран", по определению Уиндхема Льюиса, представляет собой тип крестьянского персонажа у Вордсворта; герой, наделенный кодексом "настоящего" мужчины, "посвященного" — человека, культивирующего в себе честь, любезность к слабому полу и отвагу, — таков тип аристократического персонажа у Байрона.
Художественные достоинства Хемингуэя, как и его недостатки, обусловлены всем вышесказанным. Достоинства проявляются тогда, когда Хемингуэй сознает определенную ограниченность своих творческих принципов — то есть когда устанавливается равновесие между драматической стороной повествования и характерно хемингуэевской "изюминкой", а система иронических намеков и умолчаний соответствует изображаемой ситуации. Провалы, напротив, случаются тогда, когда писатель не соразмерил возможностей своей литературной техники; иными словами, драматическая сторона повествования кажется нам "уловкой", а насильственная жестокость, в свою очередь, театральным реквизитом. Характерная ироничность, или подтекст, в подобных случаях становится слишком навязчивой. Примером может служить самое большое писательское поражение Хемингуэя — роман "Иметь и не иметь". Замысел этой вещи основан на противопоставлении бедного контрабандиста богачам — владельцам яхт в гавани. Ироничность этого контраста, однако, повисает в воздухе. Она поверхностна, и, как указывает Филип Рав, единственное различие между контрабандистом и богачами в романе заключается в том, что богачи оказались удачливее в сколачивании капитала. И потому признание, сделанное умирающим в своем катере контрабандистом: "человек один не может", звучит малоубедительно, так как не сопряжено с событийной стороной романа. В конечном счете, это просчет в умозрительном конструировании ситуации.
Мы также имеем известные основания считать роман "По ком звонит колокол" не лучшим (место лучшего мы зарезервировали за романом "Прощай, оружие!") у Хемингуэя, так как в этой наиболее честолюбивой по замыслу книге автор не считается с реальными возможностями своих творческих принципов. Мы не хотим сказать, что этот роман — одного уровня с "Иметь и не иметь". Он куда более ироничен. Мы уже отмечали, что ироничность романа "Иметь и не иметь" обусловлена противопоставлением контрабандиста богачам — владельцам яхт, швартующихся у мола; то есть мы имеем дело с явной ироничностью, прямо соответствующей основной, лежащей на поверхности, линии повествования. Ироничность романа "По ком звонит колокол" напротив не совпадает с лежащей на поверхности основной линией повествования. На уровне очевидного мы наблюдаем борьбу сил света и сил тьмы, республиканской свободы и фашизма и т.д. Герой и героиня всецело и романтически бесповоротно стоят на стороне сил света. Мы ожидаем увидеть зверства франкистов и безграничную человечность республиканцев. Однако наши ожидания не оправдываются. Описание зверств связано с резней, устроенной республиканцами, а не франкистами. Другой пример: в изображении атаки фашистов на отряд Эль Сордо мы видим молодого лейтенанта-франкиста, потерявшего в этой атаке ближайшего друга. И мы неожиданно оказываемся свидетелями мимолетного, но полного человечности взгляда этого франкиста, что вроде бы противоречит главной направленности романа. Однако этот эпизод, как мы открываем позже, готовит заключительную сцену произведения. Мы расстаемся с центральным героем, когда он, раненый, готовится прикрывать отход своих друзей. И первым, кто попадает в прицел его автомата, оказывается тот самый фашистский лейтенант, в ком мы видели не только палача, но и человека. Подобное ироническое ретуширование основной линии повествования затрагивает и позицию Ансельмо, который убивает, но не верит в убийство. Другими словами, ироничность здесь глубже и гораздо функциональнее, чем в романе "Иметь и не иметь", — она доказывает, что человеческое в человеке берет верх над его политической принадлежностью.
Многое уже говорилось в подтверждение того, что романы "Иметь и не иметь" и "По ком звонит колокол" свидетельствуют о значительных изменениях в авторской позиции, об укрупнении понятия, названного нами скрытой общинностью. Это, несомненно, входило в сверхзамысел и той и другой книги, однако тональность обеих — как удачной, так и неудачной — не изменилась по сравнению с предыдущими произведениями; неизменной осталась и прежняя система персонажей, и скрытая амбициозность, казалось бы, очевидного замысла.
Повторяемость и самоподражание, в которые порою впадает Хемингуэй, — опять-таки следствие определенных просчетов в драматическом построении прозы. Хемингуэй, по всей видимости, способен драматически разыграть свою "изюминку" лишь, по существу, в одной ситуации и при одном наборе персонажей. Как уже говорилось, у Хемингуэя два ключевых персонажа, от которых остальные отличаются либо по контрасту, либо по принципу взаимодополняемости. Лучшие женские образы у Хемингуэя — те, которые в большей степени могут соответствовать мужчинам и кому свойственны мужские достоинства и взгляды, привлекавшие Хемингуэя на протяжении всего его творчества.
Отметим, что повторяемость у Хемингуэя обусловлена не столько использованием характерных типажей, сколько ограниченностью авторской чувствительности, которая живет полнокровной жизнью, пожалуй, лишь при постановке одной и той же проблемы. Автор, более чуткий и внимательный к различным оттенкам жизни, несомненно бы смог сделать персонажей и подобные ключевые ситуации куда более разнообразными. Однако сила хемингуэевского творчества как раз и заключается главным образом в том, что он достигает тесного сцепления между характером и ситуацией, между своим восприятием мира и стилем.
Этот стиль характерно прост, иногда даже до монотонности. Предложения в тексте преимущественно простые, хотя встречаются и сложные, но без всякой витиеватости. Членение на абзацы опирается, как правило, на линейную временную последовательность. Бросается в глаза взаимосвязь стиля с характерами и ситуациями, сосредотачивающими на себе внимание автора, взаимосвязь живописно-декоративная. (В то же время у Хемингуэя можно найти — и особенно в романах — примеры иных, более гибких и лиричных стилистических приемов; но и в этих случаях гибкость стиля является ритмической, а не логической, так как основана на использовании союза "и". Поэтому лирическое качество хемингуэевской прозы — одно из проявлений обостренной чувствительности, что подтверждается при анализе соответствующих отрывков.)
Вместе с тем обозначилась и другая сторона проблемы хемингуэевского стиля, в большей степени касающаяся чувствительности самого автора, чем его персонажей. Простая дробь ритма, гирлянды простых фраз в сложносочиненных предложениях, сквозное отсутствие подчинительной связи — все это свидетельствует о смятенности и беспорядочности сознания. Населяющие это сознание человеческие фигуры живут как бы в рамках одной только вкусовой и осязательной восприимчивости и едва ли задумываются над своим существованием.
Подобное тяготение к антиинтеллектуализму встречается и у Вордсворта. И он стремится отбросить в сторону искажающие реальность умствования интеллекта, сосредоточиться на предметном мире. Конструктивизм интеллекта создает видимость "фамильярности" с миром, чего Вордсворт в первую очередь и стремился избежать. Его творческий метод сводится к тому, чтобы воспользоваться неброским материалом и вскрыть в нем лирический потенциал. Он увлечен нагнетанием осязательного. Он жаждет преклонения перед фактом и смог бы понять отрицание Хемингуэем высоких абстрактных слов в пользу "конкретных названий деревень, номеров дорог, названий рек, номеров полков и дат".
Отрывок из романа "Прощай, оружие!", откуда взяты эти слова, вспоминают чаще всего в связи с подоплекой хемингуэевского стиля. Мы можем предложить и другие, сходные по содержанию отрывки, лучший из которых содержится в рассказе "Дома". Кребс, молодой человек, вернувшийся домой с войны, чувствует себя оторванным от жизни, "ощущающим тошноту по отношению к тому, что является результатом вранья или преувеличения". Кребсу нанесена рана, но не пулей или штыком, а высоким абстрактным словом. Хемингуэевский стиль — своего рода попытка изготовления противоядия от этой тошноты.
Роман "Прощай, оружие!" — история любви. На уровне отдельно взятой судьбы она производит глубокое впечатление, однако способна впечатлить сильнее, если мы представим фигуры влюбленных на фоне мрачного зарева войны, крушения мироздания — на фоне nada. И тогда за историей любви откроется иная история. Она о поиске смысла и уверенности в мире, который, по всей видимости, не располагает ничем подобным. "Прощай, оружие!" — книга до определенной степени религиозная, и если она не дает религиозного истолкования событий, то все же навеяна религиозной проблематикой.
Одна из первых сцен романа может показаться случайной, однако весьма существенна, если мы стремимся понять глубинную подоплеку всего повествования. Сцена эта разворачивается в офицерской столовой, где капитан дразнит полкового священника. "Священник каждую ночь сам по себе", — говорит он Фредерику. Однако Фредерик ни в этом, ни в последующих эпизодах не принимает участия в зубоскальстве. Между ним и священником возникает симпатия, которую оба ощущают. Это становится очевидным, когда офицеры советуют Фредерику гулять во время отпуска с самыми лучшими девочками, а священник предлагает ему съездить в свое родное местечко Абруцци: Там хорошая охота. Народ у нас славный, и зима хоть холодная, но ясная и сухая. Вы могли бы пожить у моих родных. Мой отец страстный охотник.
— Ну, пошли, — сказал капитан. — Мы идем в бордель, а то закроют.
— Спокойной ночи, — сказал я священнику.
— Спокойной ночи, — сказал он".
В этом самом первом противопоставлении офицеров, советующих герою отправиться в бордель, священнику, приглашающему его поехать в местечко, где в холод ясно и сухо, представлена в сжатом виде основная проблема романа.
Фредерик после этого разговора следует совету офицеров, а затем в отпуск отправляется в большие города, "где дымные кафе и ночи, когда комната идет кругом и нужно смотреть в стену, чтобы она остановилась, пьяные ночи в постели, когда знаешь, что больше ничего нет, кроме этого, и так странно просыпаться потом, не зная, кто это рядом с тобой, и мир в потемках кажется нереальным и таким остро волнующим, что нужно начинать все сызнова, не зная и не раздумывая в ночи, твердо веря, что больше ничего нет, и нет, и нет, и не раздумывая". Фредерик в: начале романа живет в мире случайных и бессмысленных связей, приходя к выводу, что "больше ничего нет". Но за всем этим стоит разочарование и отвращение. Вернувшись на фронт, Фредерик за ужином пытается объяснить священнику, как он сожалеет, что так и не попал в местечко, где в холод ясно и сухо — на родину священника, которая становится неким символическим воплощением иной жизни, иного взгляда на мир. Священник же никогда не забывал об этой "другой стране".
"Он всегда знал то, чего я не знал и что, узнав, всегда был готов позабыть. Но это я понял только поздней, а тогда не понимал". Что Фредерик узнал позднее — это история, начинающаяся "по ту сторону" истории любви.
Указанный пласт романа обозначен в начале книги не просто для того, чтобы раствориться затем в описываемых событиях. Он выходит на поверхность вновь, чтобы в самые решающие моменты прочертить смысл происходящего. В частности, когда Фредерик ранен, священник навещает его в госпитале. Их беседа делает религиозный фон романа еще более очевидным. Священник замечает, что после войны хотел бы вернуться в Абруцци, и продолжает:
Не в том дело. Там, на моей родине, считается естественным, что человек может любить бога. Это не гнусная комедия.
— Понимаю.
Он посмотрел на меня и улыбнулся.
— Вы понимаете, но вы не любите бога.
— Нет.
— Совсем не любите?
— Иногда по ночам я боюсь его.
— Лучше бы вы любили его.
— Я мало кого люблю.
— Нет, сказал он. — Неправда. Те ночи, о которых вы мне рассказывали. Это не любовь. Это только похоть и страсть. Когда любишь, хочется что-то делать во имя любви. Хочется жертвовать собой.
— Я никого не люблю.
— Вы полюбите. Я знаю, что вы полюбите. И тогда вы будете счастливы".
Отметим здесь два важных обстоятельства. Во-первых, в этом разговоре дается определение Фредерика как человека, лишившегося сна, человека, обуреваемого nada. Во-вторых, в этом эпизоде (конец первой книги) Фредерику еще не открылся истинный смысл его отношений с Кэтрин. Роль священника указать на следующий этап этих отношений, на открытие подлинной сути любви: "желания жертвовать собой". Он осуществляет это, указав на подобие между светским чувством и Божественной любовью, из которого и вытекает поиск Фредериком духовного смысла жизни и уверенности в себе. Эта мысль заостряется в дальнейшем, когда после ухода священника Фредерик начинает мечтать о высокогорном местечке Абруцци, где в морозную погоду ясно и сухо, и которое к этому моменту стало символическим обозначением религиозного отношения к миру.
В середине второй книги (глава 18), когда история любви начинает приобретать значение, предугаданное священником, разговор между влюбленными возвращается к прежней теме: Нельзя ли нам пожениться как-нибудь тайно? Вдруг со мной что-нибудь случится или у тебя будет ребенок.
— Брак существует только церковный или гражданский. А тайно мы и так женаты. Видишь ли, милый, это было бы для меня очень важно, если бы я была религиозна. Но я не религиозна.
— Ты дала мне святого Августина.
— Это просто на счастье. Мне тоже его дали.
— Значит, тебя ничто не тревожит?
— Только мысль о том, что нас могут разлучить. Ты моя религия. Ты для меня все на свете".
Другой пример. В конце четвертой книги (глава 35), накануне побега Фредерика и Кэтрин в Швейцарию, старый граф Греффи, друг Фредерика, замечает, что в романе Г. Уэллса "Мистер Бриттлинг пьет чашу до дна" очень хороша, по его мнению, показана душа английского среднего буржуа. Для Фредерика слово "душа" получает иной смысл.
Я не знаю, что такое душа.
— Бедняжка. Никто не знает, что такое душа. Вы — croyant [Верующий (франц.).]?
— Только ночью".
Чуть позже граф снова заговаривает об этом: "А если вы когда-нибудь станете набожным, помолитесь за меня, когда я умру. Я уже нескольких друзей просил об этом. Я надеялся сам стать набожным, но этого не случилось".
Мне показалось, что он улыбнулся с грустью, но я не был уверен. Он был очень стар, и на его лице было очень много морщин, и в улыбке участвовало столько черточек, что оттенки терялись в них.
— Я, может быть, стану очень набожным, — сказал я. Во всяком случае, я буду молиться за вас.
— Я всегда ожидал, что стану набожным. В моей семье все умирали очень набожными. Но почему-то этого не случилось.
— Еще слишком рано.
— Может быть, уже слишком поздно. Может быть, я пережил свое религиозное чувство".
И в этом диалоге Фредерик представлен как утративший сон человек, и здесь вступает в силу внутренняя связь между светской и Божественной любовью.
В конце романа после кончины Кэтрин Фредерик осознает, что попытка обрести абсолютный смысл в интимных отношениях взамен абсолютных ценностей прошлого обречена на поражение. Она обречена, так как подвержена любым превратностям мира, в котором люди напоминают муравьев, мечущихся по пылающей в костре коряге, мира, в котором смерть, по словам Кэтрин, "только скверная шутка". Но это говорится не для того, чтобы опровергнуть смысл подобного стремления или свести на нет значение самодисциплины, кодекса, стоической выдержки, действий, подтверждающих или полуподтверждающих истину, что "смелого никто никогда не одолеет".
Тема особой внутренней дисциплины возвращает нас к началу романа, к обстоятельствам, при которых зародилась мысль о поисках смысла. Мы уже говорили о противопоставлении священника офицерам. Это контраст между человеком, осознающим смысл жизни, и теми, кто, не осознавая его, всецело отдает себя на волю случая: между дисциплинированными и недисциплинированными. Однако указанное противопоставление касается не только священника и офицеров. Друг Фредерика хирург Ринальди занимает одну "сторону" со священником. Он может направиться с другими офицерами в бордель, способен даже поддразнивать священника, но на его настоящую позицию указывают близкие отношения с Фредериком — и он среди посвященных Более того, Ринальди наделен профессиональной самодисциплиной, которая, как мы видели, у Хемингуэя равновелика стилю — художественной манере живописца, спортивной форме атлета или матадора, и может служить залогом моральных ценностей. "Мне уже и теперь только тогда хорошо, — говорит Ринальди, — когда я работаю". (Жажда только чувственных удовольствий не характерна для Ринальди.) Это обстоятельство проявляется еще сильнее, когда разговор заходит о миланском хирурге, первым в госпитале осмотревшем раненую ногу Фредерика. Он неумел и потому не в силах принять нужное решение.
"Пока я дожидался, в комнату вошли три врача. Я давно заметил, что врачи, которым не хватает опыта, склонны прибегать друг к другу за помощью и советом. Врач, который не в состоянии вырезать вам аппендикс, пошлет вас к другому, который не сумеет толком удалить вам гланды. Эти три врача были тоже из таких".
Им противопоставлен доктор Валентини, умелый хирург, способный взять на себя ответственность серьезного решения; его характерная примета — те же самые словечки, которые в ходу и у Ринальди, произносимые с ироническим смешком, свидетельствующим о "посвящении".
Таким образом, все персонажи романа соответствуют двум типам — посвященным и непосвященным, осознающим и не осознающим свой удел, дисциплинированным и недисциплинированным. К первому относятся Фредерик, Кэтрин, Ринальди, Валентини, граф Греффи, старик, "для удовольствия" вырезающий ножницами бумажные фигурки, а также Пассини, Манера и другие подчиненные Фредерика. Ко вторым — офицеры в столовой, неумелые врачи, "стандартизированный герой" Этторе, а также "патриоты", все те, кто не отдает себе отчета в происходящем вокруг, теряет голову от высоких слов и не обладает внутренней дисциплиной. Это слюнтяи, живущие в плену жизненной суматохи и иллюзии вещей. Именно эти люди заполняют исходные позиции романа, с которых начинается путь Фредерика к полному самопознанию.
Оно, как уже было сказано, означает, что мир толкает человека к личной самодисциплине и личной способности выстоять. Герой отторгает себя от толпы, от находящегося в хаосе мироздания, что символически отображено в беспорядочном отступлении итальянской армии под Капоретто. В силу этого прыжок Фредерика в бурлящие воды реки Тальяменто при побеге от военной полиции приобретает, как указывал М. Каули1 ритуальное значение.
Это "крещение" возрождает Фредерика для новой жизни; он в одиночестве вступает в мир людей, стоит отныне вне общества и не ощущает его поддержку.
"Гнев смыла река вместе с чувством долга. Впрочем, это чувство прошло еще тогда, когда рука карабинера ухватила меня за ворот. Мне хотелось снять с себя мундир, хотя я не придавал особого значения внешней стороне дела. Я сорвал звездочки, но это было просто ради удобства. Это не было вопросом чести. Я ни к кому не питал злобы. Просто я с этим покончил. Я желал им всяческой удачи. Среди них были и добрые, и храбрые, и выдержанные, и разумные, и они заслуживали удачи. Но меня это больше не касалось, и я хотел, чтобы этот проклятый поезд прибыл уже в Местре, и тогда я поем и перестану думать. Я должен перестать".
Итак, Фредерик сознательно осуществил то, что с молодым Ником Адамсом произошло вследствие его ранения. Он заключил "сепаратный мир". И из бурлящих вод Тальяменто выходит чисто хемингуэевский герой, с которого вода смыла обязательства перед обществом и человеческой историей, готовый сыграть роль в последнем акте драмы своей жизни и извлечь из этой игры и своего неизбежного поражения урок душевной стойкости человека-одиночки.
Сейчас еще не пришло время вынести окончательную оценку как творчеству Хемингуэя в целом, так и роману "Прощай, оружие!" в частности, — если она возможна вообще, эта "окончательная" оценка. Коснемся, однако, тех возражений, с которыми сталкивается хемингуэевское творчество.
Прежде всего, это относится к утверждению, будто проза Хемингуэя аморальна, грязна, вызывает отвращение. Подобные оценки появились в том или ином виде сразу же после выхода в свет романа "Прощай, оружие!". В частности, Роберт Херрик писал, что если изъятие книги из продажи и имеет смысл, то как раз в случае с этим романом. Херрик также отмечал, что книга малозначительна, "потакает страстям" автора и от нее веет "будуаром". Подобная оценка этого произведения в общем и целом принадлежит прошлому, однако и до сих пор порою можно услышать что-то похожее, когда некий, никем на то не уполномоченный и парящий в облаках ортодокс-моралист возражает против включения романа в университетскую программу.
Ответ на это моралистическое возражение против книги снимает одновременно и обвинение в безыдейности романа. В связи с этим можно было бы сказать, что в романе со всей серьезностью ставится моральная и философская проблема, которая — плохо это или хорошо — действительно существует в современной жизни именно в тех формах, в каких она описана Хемингуэем. Это означает, что роман, даже если он и не предлагает окончательного и всеми одобренного решения проблемы, по сути своей все же нравствен и является еще одним свидетельством поиска человечеством новых духовных ценностей. Что касается отталкивающего впечатления, произведенного книгой на некоторых читателей, то лучшей защитой для нее будут, пожалуй, слова Томаса Гарди, ныне возведенного в ранг божества, а в прошлом терпевшего поношения моралистов-догматиков за свои самые известные романы — "Тэсс из рода д’Эрбервиллей" и "Джуд Незаметный", один из которых был подвергнут сожжению.
"Не наш долг пускаться в чересчур пространные рассуждения о воздействии правдивого изображения жизни на глупцов, изображения, при котором поведение персонажей нельзя назвать образцовым, а награды и наказания вряд ли будут розданы тем, кому полагаются. Роман, наносящий моральное оскорбление дюжине недоумков и благотворно воздействующий на нормальный интеллект, может сам оправдать свое существование, и, наверное, даже самым чистым по своим устремлениям автором так никогда и не был написан роман, который бы не нанес оскорбление некоему нравственному уроду или какому-нибудь другому лицу".
С другой стороны, существует мнение, согласно которому творчество Хемингуэя — особенно до романа "Иметь и не иметь" — не выдвигает социальных проблем, не затрагивает магистральных путей современной жизни, так как не испытывает интереса к экономическому устройству общества. Критики, в целом отстаивающие эту точку зрения, считают Хемингуэя экзотическим писателем наподобие Конрада или даже Генри Джеймса. Есть несколько способов опровергнуть эту позицию. Один из них — если заменить имя Конрада на имя Хемингуэя — представлен в нижеприведенном высказывании Дэвида Дейчеса:
"Конрада нельзя упрекать в том, что его совершенно не интересует экономическая и социальная обусловленность человеческих взаимоотношений в современном обществе, так как он никогда не стремился ее постигнуть. Вульгарные марксисты не могут обвинить его в приспособленчестве или ложном изображении жизни: он не дает для этого повода (хотя Хемингуэй, быть может, и дает в романах "По ком звонит колокол" и "Иметь и не иметь"). Если кто-то, исходя из своего понимания вещей, будет утверждать, что в истории человечества встречаются катастрофические ситуации, то вряд ли с этим можно не согласиться. И если писатель возьмется за изображение этих катастроф, а не событий, сменяющих друг друга согласно историческому детерминизму, то социальному экономисту останется лишь пожать плечами и сказать, что подобный подход может дать заинтересованному человеку меньше, нежели его собственный; вместе с тем, он не станет обвинять писателя в искажении действительности или в ложном ее изображении"2.
Для тех безапелляционных критиков, которые считают Хемингуэя экзотическим писателем, такого ответа более чем достаточно. Ответ другим будет связан со словами "может дать" из приведенной выше цитаты и касается того, может ли вообще что-либо "дать" проза сама по себе. Если может — и даже на уровне политической экономии — то долой Шекспира с Китсом, и да здравствует Эптон Синклер!
Однако "может дать" — в конце концов не самое удачное выражение в отношении Хемингуэя. Это, несомненно, острый и спорный вопрос, но все же дерзнем утверждать, что настоящая проза способствует непреодолимому стремлению человека выразить себя — способствует, а не дает абстрактное наставление. Экономика и политика — существенные стороны человеческого бытия и могут составлять часть "творческих материалов". Они, однако, не исчерпывают человека, и потому интерес писателя по-прежнему привлекают темы любви, смерти, мужества, чести, моральной ответственности. Человек связан с другими людьми не только экономически, политически, но и нравственно; он должен нести ответственность перед самим собой, должен познавать самого себя. По правде говоря, в действительности и то, и другое взаимосвязано, в то же время было бы догматически рискованно настаивать, чтобы писатель целиком исключил одну сторону жизни из сферы своего напряженного и полного драматической силы внимания.
Но также по-догматически рискованно было бы утверждать и что поднятые Хемингуэем проблемы не соотносятся с современной жизнью. Уже сам факт, что писатель обратился к ним и они оказались созвучны многим, говорит об обратном. Приведем еще одну вариацию на тему сказанного: догматически было бы отрицать хемингуэевское творчество на основании того, что писатель не выходит из круга двух-трех ключевых идей. История литературы показывает, что настоящий художник способен обходиться двумя-тремя ключевыми идеями. У художника может быть и много идей, но идеи не существуют по принципу "ты — мне, я — тебе", принципу мирного сотрудничества. Подобно Савонароле художник может с полным основанием сказать: "Le mie cose erano poche e grandi" ["Дела мои и велики и ничтожны" (итал.)]. Вынашиваемые художником идеи исполнены величия попросту потому, что напряженно переживаются, напряженно осознаются, а не потому, что они "значительны" по объективным общественным и статистическим меркам. Другими словами: признаваемая обществом и статистикой "значительность" может способствовать их величию, по существу не затрагивая сути этого величия. А быть может, и не способствуя: величие идей говорит о том, что художественное произведение сообщает о параболическом пути смысла — о том, как идея проверяется чувством, а чувственный порыв, упорядочившись, перерождается в идею.
Для художника одной-двух ключевых идей достаточно, но для объективной оценки его творчества нам необходимо ввести еще один критерий оценки, помимо сфокусированности художественного видения. Нам необходим критерий охвата художественного материала. Ключевые идеи у любого художника не вынашиваются в абсолютном вакууме; в большей или меньшей степени они доказывают свое право на существование, поглощая другие идеи. Иначе говоря, сфокусированность произведения зависит от сфокусированности художественного опыта, тогда как широта охвата материала, о которой говорилось выше, измеряется степенью охвата этого художественного материала. Здесь уместно будет привести пример. Как уже говорилось, Хемингуэя интересует кодекс чести и это составляет главную идею его творчества. Однако обнаруживается, что идея эта разрабатывается на сравнительно небольшом материале. И действительно, нам не встречалось произведения, смысл которого бы целиком сводился к четкому определению кодекса; мы также не сталкивались с такой ситуацией, где проверка кодекса осуществлялась бы постепенно, детально, в преодолении каждодневных мелких трудностей. Иными словами, испытание идеи кодекса производится на сравнительно ограниченном и тщательно отобранном материале, посредством ограниченного числа определенных персонажей.
Однако внутри этой сферы, в рамках необходимого ему материала, объективно представляющего противоборство различных точек зрения персонажей, способность экспрессивного выражения у Хемингуэя очень сильна, а интенсивность художественного видения не знает себе равных. Хемингуэя не интересуют подробности состояния человека или вставшей перед ним проблемы, его не интересует социальный анализ, но передача некоего ощущения чего-то, некоего отношения к чему-то, нечто особенное. Таким образом, в основе своей он — лирический, а не драматический, художник, поскольку достоинство лирического писателя определяется силою воспроизведения личного видения мира, а вовсе не созданием множества персонажей, чьи взгляды противоречат друг другу. И хотя Хемингуэй так и не поставил — да в планы его и не входило ставить — развернутый диагноз болезней нашего времени, он все же создал один из наиболее художественно убедительных образов личного к нему отношения.
1944-1947
Примечания
1 В самой общей связи с этим можно отметить стратегическое преимущество, которого Хемингуэй добивается в результате того, что его герой дезертирует именно из итальянской армии. Если бы ему пришлось, к примеру, дезертировать из американской армии, этот поступок был бы воспринят американскими читателями с гораздо меньшим энтузиазмом, так как он задел бы их чувство патриотизма или что-нибудь подобное. Возросло бы соответственно и неприятие символического смысла этого поступка бегства от общества. И если американские читатели склонны одобрить происходящее, то исключительно потому, что герой дезертирует из "иностранной" армии. Эта тема намечена в одном из разговоров Фредерика с Кэтрин. Фредерик грустно замечает, что не хотел бы, чтобы они скрывались от всех и жили в бегах, как преступники.
Я чувствую себя преступником. Я дезертировал из армии.
— Милый, ну пожалуйста, будь благоразумен. Ты вовсе не дезертировал из армии. Это ведь только итальянская армия".
На это было бы возможно возразить, что поскольку сам Хемингуэй воевал на итальянском фронте, то вполне естественно, что именно там разворачивается действие романа, и, следовательно, сцена дезертирства не наделена ни символическим, ни повествовательно-стратегическим значением. Однако тот факт, что обстоятельства личной жизни автора послужили материалом для романа, вовсе не исключает использование автором потенциальных возможностей, заложенных в этих обстоятельствах.
2 Противоположная точка зрения приводится в нашем эссе о Конраде в настоящей книге.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"