Самарин Р.М. Эрнест Хемингуэй и его «Старик и море»
Когда мы узнали о трагической смерти Эрнеста Хемингуэя, многим казалось, что погиб не просто замечательный современный писатель, а близкий человек, чьи победы и поражения, успехи и неудачи мы принимали близко к сердцу. Что-то большое и честное ушло вместе с Хемингуэем из того угрюмого и несправедливого мира, в котором он жил. Замолчал художник, чутко откликавшийся на бурные события нашего века, остро чувствовавший трагедию трудового люда в странах капитализма, неустанно искавший новых художественных средств для создания правдивой и полной картины нашего времени.
Эрнест Хемингуэй (1898—1961) вырос в семье доктора, в провинциальном американском городке Ок-Парк. Тот, кто читал рассказы писателя о Нике Адамсе, его отце и друзьях-индейцах, может, даже и не в полной мере отождествляя Ника с художником, представить себе мир отрочества Хемингуэя. В этих рассказах настойчиво звучит тема связанности Ника с судьбами других людей — белых, индейцев, негров, с которыми сталкивает его жизнь. Чужое горе задевает сердце мальчика, близость к природе успокаивает, врачует и воспитывает.
Домашняя опека угнетала подростка. Он несколько раз убегал из отчего дома и странствовал, добывая себе пропитание мелкой поденной работой. Это помогло ему уже в ранние годы узнать цену труда, тяжесть борьбы за существование, ощутить горечь жизни в Штатах. Когда, закончив колледж в родном городе, он уехал в Канзас-Сити и стал там репортером местной небольшой газеты, у него уже было некоторое знание действительности и горячее желание понять ее глубже. Так девятнадцатилетний Хемингуэй очутился на итальянском фронте первой мировой войны — еще до того, как США официально стали воюющей стороной. Служащий вспомогательного санитарного отряда, Хемингуэй был тяжело ранен. После длительного пребывания в госпиталях, измученный контузией, ранениями, тяжелыми операциями, Хемингуэй вернулся в Ш таты — но ненадолго: в качестве корреспондента одной канадской газеты он вновь уехал в Европу и опять попал на войну. То была греко-турецкая война 1919—1922 гг., закончившаяся катастрофическим разгромом греческой армии. Впечатления от того, что Хемингуэй увидел во время этой войны, были, видимо, не менее сильными, чем впечатления от итальянского фронта. Остается только пожалеть, что рукопись романа о греко-турецкой войне, написанного им по свежей памяти,— первого романа Хемингуэя! — погибла. Военные корреспонденции Хемингуэя с греческого фронта, отдельные эпизоды, вошедшие в его позднейшие сборники, поражают не только мастерством изображения, но и тем народным аспектом, в котором показаны и кровавая трагедия греческого народа, и вина его правительства, бросившего Грецию в преступную авантюру. Видимо, именно в это время и на этой большой военной теме — теме страданий народа — в корреспонденте Хемингуэе пробудился будущий великий писатель.
В начале 20-х годов Хемингуэй прочно обосновался в Париже. Отсюда он выезжал в другие страны Европы, сотрясаемой толчками жестоких политических кризисов,— в Италию, где к власти пришел фашизм, в Рур, разбойнически оккупированный Антантой. Его репортажи тех лет говорят о мужающем таланте подлинного художника XX в., чувствующего драматизм событий своего времени, умеющего различить в трагедиях целых народов и личные трагедии, судьбы простых людей, которые волнуют Хемингуэя все в большей мере.
В середине 20-х годов Хемингуэй отходит от работы в газетах. Он становится профессиональным литератором и быстро завоевывает признание в кружке американских писателей, живших в те годы в Париже и группировавшихся вокруг Гертруды Стайн. Американские литературоведы охотно преувеличивают роль этой писательницы и критика и в общем развитии литературы США, и, в частности, в развитии Хемингуэя. В кружке Стайн господствовали ярко выраженные эстетские тенденции; именно Гертруда Стайн и ее единомышленники незадолго перед тем «открыли» английского писателя Джеймса Джойса и объявили его роман «Улисс» наивысшим достижением современной литературы. Кружок Г. Стайн поддерживал и культивировал литературный авторитет Эзры Паунда и Т. С. Элиота — двух поэтов, переселившихся из США в Европу и ставших здесь общепризнанными мэтрами послевоенного модернизма. Г. Стайн и ее соратники увлеклись и «большим Хэмом», вообразив, что он — их ученик, благодарный объект для воспитания в духе литературных салонов Парижа.
Вслед за участниками кружка Г. Стайн многие американские литературоведы изображают Хемингуэя чуть ли не последователем этой писательницы, кстати, ничем не замечательной в области художественного творчества, так как ее основные интересы были сосредоточены на обсуждении и популяризации очередных модернистских новинок.
Гораздо глубже судит о ранних произведениях Хемингуэя советский исследователь и переводчик И.А. Кашкин. «Хемингуэя тянуло в другую сторону,— утверждает он с полным основанием,— сказывалась здоровая реалистическая основа его дарования, и он вырвался из-под опеки модернистов».
Верно, сближение с салоном Г. Стайн кончилось решительным отходом от него. Уже в самых ранних стихах Хемингуэя, написанных в те годы, когда он только ищет себя и свой стиль, видно, как больно ранили молодого писателя зловещие контрасты мира, в котором он жил.
В большую литературу Хемингуэй вошел во второй половине 20-х годов, когда вслед за книгой рассказов «В наше время» (1924) появляются его первые романы—«И восходит солнце» (1926; у нас он более известен под названием «Фиеста») и «Прощай, оружие!» (1929). Эти романы дали повод к тому, что Хемингуэя стали считать одним из наиболее выдающихся художников «потерянного поколения».
«Lost Generation»! С этим понятием связана деятельность многих писателей 20-х годов—«Три солдата» Джона Дос-Пассоса (1921), впоследствии разменявшего свой талант на мелкую ренегатскую стряпню; «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка (1929); «Смерть героя» Р. Олдингтона (1929) и немало других книг повторяли на разные лады одну и ту же грозную и печальную песню — повествование о молодежи, расстрелянной в побоищах первой мировой войны, изувеченной, изверившейся и ожесточенной. Те ее представители, которые добрели после окончания войны домой, ожесточились еще больше, так как убедились, что страшные жертвы, понесенные человечеством в годы войны, были бесцельными; на них разбогатели те, кто теперь, в послевоенные годы справляли свое торжество. «Потерянное поколение» твердило страшную правду об империалистической войне и требовало, чтобы ее не скрывали от народа; оно обвиняло и осуждало и тех, кто послал миллионы людей на смерть, и тех, кто на этой смерти нажил миллионы в валюте любой империалистической державы. Но «потерянное поколение» не верило в действенность борьбы против нее, заявляло о трагической безысходности своего положения, а иногда бравировало своей горестной философией — в лучшем случае стоической,— признававшей неизбежность новых мировых катаклизмов и новых «потерянных поколений».
Действительно, судьба людей, обожженных войной, выбитых ею из колеи, неизлечимо отравленных ее дыханием, стоит в центре обоих романов Хемингуэя. В «Фиесте» много прекрасных, бурных сцен, изображающих испанский народный праздник во всем его архаическом великолепии, на фоне которого так жалки американские и европейские туристы. С этими эпизодами романа контрастируют иронические зарисовки Парижа с его кабаками, проститутками, космополитическим смешением отбросов и бездельников всех стран мира. Казалось бы, уже этого достаточно для того, чтобы сделать «Фиесту» книгой страстной и грустной, полной терпкого ощущения послевоенной жизни.
Но самое важное в книге не эти живописные контрасты, а более глубокое сопоставление жизни, которая течет, как ни в чем не бывало, и судьбы Джейка Барнса, воплощающего в себе миллионы погибших и искалеченных жертв войны. Война изуродовала его, вычеркнула из числа нормальных людей, навсегда заклеймила его печатью неполноценности. За уродством физическим приходит уродство душевное: Джейк Барнс нравственно разрушается, опускается все ниже. Он один из самых трагических героев «потерянного поколения». Он живет, пьет, курит, смеется — но он мертв, он разлагается; жизнь причиняет ему одни страдания. Он томится по ее обычным, естественным радостям, которыми живут все вокруг и которые запретны для него. Пожалуй, ни в одном из произведений «потерянного поколения» не была выражена с такой силой необратимость потерь, нанесенных войной, неизлечимость ран, причиненных ею. Глубокое неблагополучие послевоенной Европы, зыбкость мира, которым торопятся насладиться выжившие, чувствуется в «Фиесте». А солнце все-таки восходит над этим печальным и жалким миром!
Исповедь Барнса была изложена в той новой манере письма, какую принято называть «потоком сознания». Хемингуэй сделал ее средством реалистического раскрытия душевной жизни своего героя, его сложных болезненных состояний и конфликта с жизнью, в котором находится Барнс. Вместе с тем именно в «Фиесте» Хемингуэй развил свое искусство подтекста — умение заставить догадаться, о чем думают его герои, скрывая свои подлинные и часто страшные или подлые мысли под тканью обычной речи, под дымкой обычных умолчаний и вымученных оборотов. Глубокое психологическое мастерство было соединено в «Фиесте» с великолепным изобилием зрительных образов, поражающей свежестью и смелостью в описании фиесты. Уже здесь народ, пьющий, танцующий, показывающий неизбывную силу своей жизненности, выглядит веселящимся титаном, подле которого так жалки и бесцветны Барнс, Бретт, Кон и другие янки и англичане, глазеющие на праздник.
Тема «потерянного поколения» проходит и через роман «Прощай, оружие!». Это роман о рождении и смерти большого человеческого чувства, роман о том, как веселый лейтенант Генри стал одиноким и печальным вдовцом, коротающим свои дни на опустевшем швейцарском курорте. Но в романе заметно углубляется и другая тема, которая в «Фиесте» была только намечена в общих чертах. Хемингуэй не просто показывает результаты войны, а осуждает империалистическую войну во всей ее повседневной гнусности, осуждает ее в окопах и в госпитале, на передовой и в тылу. В романе нарастает тема протеста против империалистической войны. Хемингуэй поднялся до правдивого изображения стихийного антивоенного движения, зреющего в итальянской армии, жаждущей мира. Отступающие толпы итальянских солдат — это не просто остатки разгромленных дивизий, это масса, в которой живут бунтарские настроения. Недаром кто-то из итальянских солдат, бредущих по дороге отступления, на вопрос о том, из какой он части, отвечает вызывающе — из бригады мира! С тем большей ненавистью говорит Хемингуэй об итальянских офицерах и жандармах, расстреливающих безоружную толпу беглецов, стихийно уходящих от войны. Когда Генри, спасаясь от пуль карателей, дезертирует из армии, это означает не просто его желание спастись; Генри выходит из империалистической войны, осудив ее в душе своей. И этим он делает решительный шаг в сторону от тех героев «потерянного поколения», которые позволяли убить себя или искалечить, но еще не помышляли о бунте — даже таком индивидуальном бунте, каким было бегство Генри.
Бунт Генри наивен и бесполезен. Он не спас своего счастья: его возлюбленная Кэтрин умирает, сам он непоправимо ранен этой смертью и чувствует себя опустошенным, никому не нужным, смертельно одиноким. Но и в этом финале была своя художественная правда — она вела писателя уже за пределы осознанного трагического одиночества, в котором томится Генри.
Тема народа, явственно звучавшая в праздничных сценах «Фиесты», в отрывках из греко-турецкой эпопеи, разбросанных среди рассказов Хемингуэя, выросла в романе «Прощай, оружие!» в широкую картину народа на войне, воплотилась во множество солдатских образов — усталых, страдающих, но и гневных, полных нарастающей силы протеста. В толпе солдат Генри не чувствует себя одиноким.
Переломное значение романа «Прощай, оружие!» в творческом развитии писателя очевидно. Именно после него Хемингуэй выбирает тот новый и необычный для признанного писателя образ жизни, который отдалил его от буржуазной литературной среды с ее мелкими дрязгами и страстишками, от банальной дороги преуспевающего литератора. Хемингуэй поселился в Ки- Уэсте— курортном городке на юге Флориды, лежащем на берегу океана. Отсюда он совершал свои длительные поездки по Европе и Африке — поездки охотника, рыболова, спортсмена и всегда талантливого наблюдателя жизни, познающего все полнее, как тяжка она для простого человека, вынужденного трудиться на других, чтобы заработать себе кусок хлеба. Простого человека мы встречаем во множестве образов в новых книгах Хемингуэя — это испанцы- тореро и их сподвижники в книге «Смерть после полудня» (1932), в которой с таким блеском изображены все опасности, кроющиеся в бое быков для тех, кто принимает в нем участие. Это суровые и обездоленные люди из сборника рассказов «Победитель не получает ничего» (1933), чье угрюмое название — как и весь рассказ, по которому названа книга,— напоминает читателю о глубинах отчаяния, спокойного и холодного, в которые опускался Хемингуэй, нередко размышляя об участи стойких и смелых людей, все же вынужденных пасть в непосильной борьбе с обстоятельствами, с беспощадными силами. Так персонифицировалась несправедливость общественного строя, рабами которого были герои Хемингуэя и он сам. Наконец, это африканские охотники, егери, рискующие жизнью на потеху богатым бездельникам, полагающим, что провести охотничий сезон в Найроби — верх шика, полуголодные и голодные хозяева черного континента, где хозяйничают белые, пестрая толпа персонажей «Зеленых холмов Африки» (1935). В этом обширном дневнике Хемингуэй как бы подчеркнуто отдаляется от буржуазной действительности с ее цивилизацией, комфортом, пошлостью, вежливой бесчеловечностью. В написанном несколько позже замечательном рассказе Хемингуэя «Снега Килиманджаро» (1936) американский писатель Гарри, умирая, вспоминает, как он надеялся, что в Африке, куда он поехал с богатой и неприятной ему женщиной, «ему удастся согнать жир с души, как боксеру, который уезжает в горы, работает и тренируется там, чтобы согнать жир с тела». «Зеленые холмы Африки» рассказывают о том, как «сгонял с души жир» сам Хемингуэй: не только рискуя жизнью на охоте, всматриваясь, как живут люди и звери среди «зеленых холмов Африки», но и размышляя о путях развития современной литературы, об ответственности писателя перед своим временем. Недаром именно в этой книге Хемингуэй, обычно очень скупой на литературные реминисценции, так много и так интересно говорит о своих литературных вкусах, о своем взгляде на развитие литературы в США, о своей любви к русским писателям-классикам XIX в. Заброшенный в этот заповедник, населенный львами, жирафами, буйволами, Хемингуэй зачитывался «Севастопольскими рассказами» Толстого, и это было не обращение к эпопее прошлых дней, гениально изображенной великим русским художником, а поиски ответа на вопрос — как писать о грядущих великих боях XX в., в которых, он чувствовал это, ему придется участвовать. В «Зеленых холмах Африки» отразился большой и сложный этап развития Хемингуэя — тот этап, на котором он окончательно осознал себя художником-реалистом, занимающим определенное место в современном реалистическом искусстве. Многие отрывки из этой книги звучат как своеобразная присяга на верность жизненной правде. И нам отрадно знать, что среди свидетелей этой присяги мы встречаем прежде всего имя Толстого, перед которым Хемингуэй преклонялся.
Вторая половина 30-х годов — примечательный период творческого развития писателя.
В новых произведениях Хемингуэя — в романе «Иметь и не иметь» (1937), рассказах об Испании, в пьесе «Пятая колонна» (1938) —отразился подъем критического реализма, который характерен в целом для литературы США в 30-х годах и который отмечен появлением ряда выдающихся произведений Джона Стейнбека, Синклера Льюиса, Эрскина Колдуэлла. Американский реалистический роман 30-х годов — великое явление, выходящее за пределы литературы США. Творчество Хемингуэя — одна из самых существенных сторон этого явления.
Теперь Хемингуэй заговорил с поражающей прямотой и резкостью об американской действительности и — шире — о буржуазном мире в целом. В романе «Иметь и не иметь» тема его неразрешимых и непримиримых противоречий была поставлена в обнаженной форме — весь мир разделился для писателя на имущих и неимущих. В центре романа оказался конфликт богатства и нищеты. Действующие лица его как бы разделены невидимой чертой своей принадлежностью к лагерю богатых или бедных. По ту сторону черты — бизнесмены, хозяйничающие или прохлаждающиеся на Кубе, их развратные и пустые женщины, служащие им продажные душонки, вроде писателя Гордона. По эту сторону— Гарри Морган, его жена, его друзья, бедняки-кубинцы и американские ветераны войны, фактически оказавшиеся на положении ссыльных, загнанных подальше от больших городов, где они мозолили бы глаза своим присутствием и своими демонстрациями. Умирающий Гарри Морган, участник изображаемой в романе непрерывной войны имущих против неимущих, делает поздний, но крайне важный вывод из всего своего горестного жизненного опыта: «Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один...» Вдумаемся в этот важный оттенок предсмертного шепота Гарри Моргана: «Нельзя теперь, чтобы человек один...» Когда «теперь»? Когда на человека особенно беспощадно давят те, кто хочет закабалить его, лишить его последних человеческих прав? И когда человек сознает, что в единении неимущих — сила? А это он осознал именно «теперь», в середине XX в. Ведь Гарри что-то слышал про социализм, про Советскую Россию. Смутно, недоверчиво, но он воспринял эти вести о борьбе других неимущих, таких же, как он, но посмевших взять в руки свои судьбы.
Гуманистическая линия в творчестве Хемингуэя наметилась еще в 20-х годах. Глубоким состраданием к человеку были полны его первые романы, рассказы и стихи. Гуманистично и понимание искусства в «Зеленых холмах Африки». Но в романе «Иметь и не иметь» гуманизм Хемингуэя явственно определился, уточнился. Теперь это был гуманизм писателя, звавшего неимущих к единству во имя их будущего, осуждавшего имущих. О том, какую силу приобрело это осуждение имущих и тех. кто им служит, говорят лучшие рассказы 30-х годов — «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» (1936) и «Снега Килиманджаро», в которых американские туристы — персонажи, знакомые нам по стольким другим рассказам Хемингуэя,— показаны в новом, яростно критическом освещении, беспощадном и в том случае, когда речь идет об избалованной развратной представительнице американского «света», и в том, когда говорится о горькой судьбе талантливого художника, торговавшего своим искусством.
Активный демократический гуманизм, к которому повернул Хемингуэй в середине 30-х годов, привел его в лагерь писателей-антифашистов. В героическую эпопею о борьбе испанского народа против фашизма, которую сложили в середине нашего века десятки писателей и поэтов на разных языках мира, Хемингуэй вписал едва ли не самые прекрасные страницы. Его небольшие рассказы и очерки об испанской войне — подлинные образцы краткости и поэтичности, шедевры малой эпической формы, проникнутые самыми благородными и высокими чувствами нашего времени. Среди них выделяются высоким пафосом и насыщенностью «Американский боец» (1937) и «Американцам, павшим за Испанию» (1939) — произведения, проникнутые духом интернационализма, замечательные доказательства того, как был высок творческий подъем, пережитый Хемингуэем под воздействием освободительной борьбы испанского народа.
Многое в очаровании стиля Хемингуэя зависит от того, что его проза — это проза поэта, знающего вес слова в полную меру. Талант Хемингуэя-поэта раскрылся с наибольшей остротой в его реквиеме по американцам, лежащим в испанской земле. Когда повторяешь строки этого великолепного произведения, невольно на память приходит лучшее из того, что было написано Гомером Америки — Уолтом Уитменом — этим подлинным создателем национального американского поэтического стиля. Хемингуэй со славой продолжил его традиции.
Значительность подъема, пережитого Хемингуэем в Испании, видна и в его пьесе «Пятая колонна». В ней писателю удалось показать битву за Мадрид в ее живой сложности, в противоречиях, которые так затрудняли дело тех, кто руководил обороной Мадрида. Образы бойцов-антифашистов, созданные в этой пьесе, особенно образ разведчика Макса, навсегда останутся выдающимся достижением мировой литературы, как и та правда о людях вроде Ролингса, которая сказана в «Пятой колонне». Это была тяжелая правда о талантливых людях, искренне увлеченных великим делом испанского народа и честно служивших ему в те месяцы, но не выдержавших тяжелых испытаний, которые выпали на долю испанского народа и его друзей позже, в пору, когда стало определяться поражение республиканцев. Хемингуэй не говорит об этой эволюции Ролингса прямо. Наоборот, на словах Ролингс верен делу республики: ведь он подписал контракт на пятьдесят лет необъявленных войн, которые предстоит вести против старого мира. Но возможность перелома в Ролингсе все время чувствуется в том, с какой неуверенностью, скрывая ее от других и от себя, прислушивается он к самому себе и к своим словам. К сожалению, острая противоречивость, угадывающаяся в Ролингсе, была свойственна и Хемингуэю. С трагической силой сказалась она в романе «По ком звонит колокол» (1940).
Это волнующий рассказ о том, как американец Джордан помогает испанским партизанам взорвать мост, имеющий стратегическое значение. От взрыва моста зависит успех крупной наступательной операции республиканских войск.
Задача выполнена, мост взорван. Но наступление все равно не удается — оно сорвано из-за плохой организации республиканской армии, как уверяет Хемингуэй. Разброд царит и в партизанском отряде, куда пришел Джордан. Призрак анархии, губящей великое дело революции, пятнающей его своими эксцессами, встает перед Хемингуэем: такой представилась ему суровая реальность войны в Испании. Бесчеловечны фашисты, но и восставший народ не менее жесток. Над Испанией, над героями Хемингуэя нависает зловещая тень поражения. Пугаясь ее, Джордан предпочитает умереть; когда отступающий партизанский отряд попадает под огонь франкистов, раненый Джордан берется прикрыть его отход, зная, что его ждет неминуемая смерть.
Да, конечно, в романе «По ком звонит колокол» сказались самые болезненные стороны противоречий писателя. Они все же сбили Хемингуэя с пути, на который он вступил с середины 30-х годов и который вел художника к созданию самых значительных его произведений. И при всем том неоспоримо гуманистическое значение образов борющегося народа, которые созданы в этом романе, прежде всего образов партизанки Пилар, Ансельмо и Эль Сордо. В них Хемингуэй вложил все то лучшее, что было у него как у художника, захваченного героической борьбой испанского народа. Ценность этих образов не только в гуманистическом содержании каждого из них, но и в богатстве чувств и мыслей, которое обнаруживают Пилар, Ансельмо, Эль Сордо. Разве в переживаниях мягкого и мудрого Ансельмо, беспощадно сражающегося с франкистами, не выражен высокий гуманизм трудового человека, берущегося за оружие не для личной мести и не для корыстной войны, а во имя высоких идеалов? Незабываема и сцена гибели отряда Эль Сордо, принимающего на себя удар франкистских карателей, чтобы помочь отряду Джордана выполнить поставленную перед ним задачу.
Однако эти значительные образы воспринимаются в соотнесении с образом главного героя книги — Джордана. От него никуда не денешься. Ведь Джордан признается себе в том, что не верит в дело, во имя которого жертвует своей жизнью и жизнями других. Он способен умереть за партизан и с партизанами. Смерть Джордана показана как некое искупление невольной вины его; но в чем же она состояла? Вероятно, в том, что он принял участие в схватке не на жизнь, а на смерть, заранее не веря ни в победу, ни в самую необходимость этой схватки. Черта, которая отделяет Джордана от партизан, заключается именно в том, что Джордан все-таки пришелец в их среде, так и не сумевший слиться с нею.
Конечно, Джордан не двойник писателя. Но он нередко выразитель взглядов и суждений самого Хемингуэя. Поэтому подвиги партизан, их подлинный гуманизм, который так радостно пробивается сквозь густую и кровавую живопись романа,— все это в значительной мере обесценено, снижено, дискредитировано общим тоном повествования, навязчивыми сомнениями относительно того, не будет ли новый общественный строй просто новым вариантом старых несправедливостей и жестокостей, трусливой мыслью о том, что жертвы, понесенные народом, героичны, но напрасны.
Глубокая противоречивость романа открыто признана самим автором в эпиграфе из Джона Донна — замечательного английского поэта XVII в. Хемингуэй взял строки, в которых Донн высказывает мысль о том, что смерть каждого человека — кем бы он ни был — есть смерть человека, и колокол звонит всякий раз не только по «ушедшим», но и по тому миру, который погиб вместе с ним. «Ушедших» в романе много: это и партизаны, павшие в битве за мост и за лагерь Эль Сордо, это и франкисты, это и помещики, убитые крестьянами, это и родители испанской девушки Марии — возлюбленной Джордана, расстрелянные франкистами, это и сам Джордан. Они все уравнены смертью, которая в известной мере их и примиряет. Не случайна красноречивая деталь — франкистский офицер, пристреливая раненого партизана, крестится —
и это не просто реальная черта, что-то дорисовывающая в облике фанатика-наваррца, а и нечто большее, перекликающееся с эпиграфом, с жертвенностью Джордана, которая порой близка к желанию покончить с собой, к поискам смерти.
Иногда в спорах о романе «По ком звонит колокол» выдвигается такой тезис: но ведь героическая борьба испанского народа закончилась на тот раз — в 1939 г.— поражением; чего же требовать от Хемингуэя и от его героя? Джордан просто знает больше, чем партизаны, и видит, что война проиграна. Это просто суровая правда, как она ни страшна.
Нет, этот довод фальшив. Ведь говорил Ролингс из «Пятой колонны» о том, что впереди еще пятьдесят лет необъявленных войн и что он готов участвовать в них. А Джордан сник, надломился: уже не о будущей борьбе думает он, а о смерти, как почетном выходе из этой войны, будто он не знает, что эта война — только часть войны всемирной, то вспыхивающей, то временно затухающей, чтобы идти в иных формах. Конечно, изменилось отношение самого Хемингуэя к испанской войне, о которой он так сильно и мужественно писал в 1937—1938 гг., тоже, в общем, понимая всю серьезность положения в Испании.
Духовный кризис, который так чувствуется в сильном романе Хемингуэя, оказался и длительным и роковым для писателя. Уйдя на время от прямой поддержки антифашистского фронта, Хемингуэй уже не смог вернуться к большим темам, характерным для его творчества в годы, когда оно вдохновлялось борьбой народа против фашистской угрозы.
Во время второй мировой войны Хемингуэй выпустил антологию «Люди на войне» (1942), тщательно составленную из отрывков произведений мировой литературы — от Цезаря до наших дней,— посвященных войне. Было также несколько вялых заметок в военной периодике. Летом 1944 г., сбежав из больницы, где он отлеживался после последствий автомобильной катастрофы, Хемингуэй высадился с войсками союзников в Нормандии и затем участвовал в освобождении Парижа в составе свободного французско-американского отряда. Но что родилось из этого нового боевого опыта писателя — участника войны против фашистской Германии? Из того, что издано с тех пор, пожалуй, только наиболее горькие страницы его последнего законченного романа «Через реку и к тем деревьям» (1950).
Сильная сторона этого романа — в той тени поражения, которая лежит на всех аспектах американской послевоенной политики, изображенной Хемингуэем. Кантуэлл, старый боевой офицер, разжалованный из бригадных генералов в полковники за операцию, которую проиграл не он, а бестолковое высшее начальство, чувствует себя на «освобожденной» им земле— в Италии — незваным и нежелательным чужаком. Земля горит у него под ногами. Он живет в атмосфере враждебности и ненависти. Бредовые планы американского генералитета вызывают в Кантуэлле самое скептическое отношение. Деградируя, становясь циником, считая, что вторая мировая война была недоразумением, Кантуэлл говорит о «русских» с уважением, хотя и прибавляет, что воевать с «русскими» придется. Однако не случайно повторяет он фразу, которая поставлена в заголовок книги — «Через реку и к тем деревьям». Эти слова — предсмертный бред знаменитого участника гражданской войны в США генерала Джексона Каменная Стена, любимого героя южан. Умирая на столе полевого госпиталя от раны, генерал Джексон твердил этот последний приказ своей коннице. Но она уже не успела выполнить его. Бормотание обреченного на смерть генерала, погибшего в борьбе за неправое дело,— вот лейтмотив раздумий и мыслей Кантуэлла. Зловещий лейтмотив! Но сколько в этом романе самоповторений, длиннот, лишних сцен, затянутых описаний! Порою кажется, что Хемингуэю изменило его чувство меры, его постоянное стремление к сжатости и точности, его великолепная требовательность к себе. Ни действительно больших проблем, ни действительно крупных характеров, ни новых художественных открытий не принес с собой последний роман Хемингуэя, как и большинство тех мелких его рассказов, которые иногда появлялись в печати в 50-х годах, как и отрывок из его новой книги об Испании «Опасное лето» (1960), в которой опять быки, опять тореро, опять зеваки-американцы — все то, что мы знаем по «Фиесте» и что в «Фиесте» играло живыми красками первого впечатления, завладевшего душой молодого талантливого художника.
Нельзя без острого волнения читать книгу «Праздник, который всегда с тобой» (1964) — по существу исповедь о ранних годах творчества писателя, пронизанную сдержанным, типичным для него лиризмом, но и эта замечательная книга только объясняет и комментирует, уже не принося ничего нового в мир, созданный Хемингуэем. Возможно, в сейфах жены писателя еще лежат рукописи, которые, будучи опубликованы, опять поразят и увлекут тем новым, что дорого нам в лучших книгах нашего покойного друга. Будем ждать и не терять надежды. Но тем ярче на печальном фоне позднего творчества Хемингуэя выделяется повесть «Старик и море» (1952).
В ней еще раз — и как сильно, как своеобразно — сказалась верность писателя народу, его глубокое, любовное уважение к простому человеку, к труженику, ведущему тяжкую, полную лишений и опасностей жизнь. Образ старого рыбака Сантьяго достойно продолжает лучшие традиции демократического искусства Хемингуэя, сказавшиеся в образах партизанки Пилар, глухого Эль Сордо, крестьянина Ансельмо. Вот где в полную меру обнаруживалась важность тех достижений, которые все же были в романе «По ком звонит колокол». Завершая вереницу народных образов, созданных Хемингуэем, старый Сантьяго — это и самый значительный, самый героический, самый цельный народный образ его творчества. Он велик в своей простоте, в своей жизненной мудрости, в своей скромности, в своей гордой бедности. Сантьяго способен на подлинный подвиг: писатель хочет сказать, что вся жизнь его — такая же, как жизнь тысяч других рыбаков Кубы — была подвигом. Один из дней этой жизни, одна из битв, в которой сказалось все мужество Сантьяго, показаны в повести.
Полуголодный, ослабевший, одинокий,— ведь от общества мальчика Манолина он отказался, потому что стал «невезучим» стариком,— Сантьяго «так никогда и не терял ни надежды, ни веры в будущее». Заброшенный в необозримых водных просторах, втянутый в единоборство с могучей гигантской рыбой, а потом — в кровавую драку со стаей акул, старик проявляет всю свою энергию, все неистощимые силы своей души. Сколько высокой гордости в его словах — «человек не для того создан, чтобы терпеть поражение, человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Сантьяго твердит эти гордые слова, но в родной порт он приходит только с остовом гигантской рыбы — свидетельством своего поражения. Казалось бы, он положен на обе лопатки, уничтожен. Но нет: он полон веры в себя, убежден, что просто в чем-то просчитался: «Кто же тебя победил, старик?» — спрашивает себя Сантьяго — и отвечает с великолепным презрением к своим многочисленным и могучим противникам: —«Никто... Просто я слишком далеко ушел в море». Таков Сантьяго даже в минуту поражения.
Любуясь этим поистине эпическим образом, невольно вспоминаешь небольшой газетный очерк Хемингуэя, в котором еще в 1936 г. мелькнул набросок повести «Старик и море». Рассказ о старом рыбаке в этом наброске, который назывался «На голубой струе», заканчивался образом человека, раздавленного и убитого своим несчастьем. «Когда его подобрали рыбаки, старик рыдал, полуобезумев от своей потери, а тем временем акулы все еще ходили вокруг его лодки». Нельзя не заметить огромную, принципиальную разницу между концовкой заметки и финалом повести «Старик и море». В этом различии отразился весь путь художника, поднявшегося в одном из своих последних произведений до такого совершенного обобщения, каков образ Сантьяго,— образ непобежденного, непобедимого народа.
Вместе с тем это просто старик, доверчивый, трогательный, обманывающий своего маленького друга: Манолин отлично понимает, что Сантьяго лжет, когда хвастается обедом, которого у него не было, и отказывается от его помощи якобы потому, что не нуждается в ней. Сантьяго смотрит на своего друга-мальчика «воспаленными от солнца, доверчивыми, любящими глазами...». Сколько в этой детали подлинной любви к самому старику — любви, жившей в сердце Хемингуэя. И тем больнее отзываются в душе читателя слова, с которыми Сантьяго обращается к себе самому в тяжелую минуту: «Ты устал, старик. Душа у тебя устала». Нет — говорит Хемингуэй — не устала эта душа, все еще помнящая Африку «своей юности», все еще грезящая о львах и чужих прекрасных берегах, куда водил он когда-то свои корабли. Это душа народа, она не может устать.
Конечно, величественный и человечный образ Сантьяго, как и образ его маленького друга,— замечательные художественные обобщения, в которых отразились многолетние думы и наблюдения Хемингуэя, сказалась завоеванная им близость к простым людям, которые ценили его дружбу, открывали ему свое сердце, дарили его своим доверием. Но нет сомнения и в том, что кубинская основа повести «Старик и море»— это не только кубинский пейзаж, кубинский колорит, кубинские реалии. Это и нечто большее — в повести в целом и прежде всего в образах Сантьяго и Манолина живет неповторимая атмосфера народной Кубы. В героях запечатлены черты кубинского народа, с которым так сжился писатель.
Долгие годы, проведенные Хемингуэем на Кубе, где он поселился еще во время войны, сделали этот остров второй родиной писателя, о чем не раз недоброжелательно писали в американской прессе. Начиная с романа «Иметь и не иметь», судьба народа Кубы, судьба американцев, связанных с нею, были заметной темой творчества Хемингуэя. Несколько рассказов о кубинских революционерах, появлявшихся время от времени в 50-х годах, повесть «Старик и море», высказывания писателя о Кубе и его отношении к революции 1959 г.— все это, взятое в целом, составляет своеобразную кубинскую эпопею в творчестве Хемингуэя или, может быть, является фрагментами какого-то большого произведения, о котором мы когда-нибудь все же узнаем.
Один из мастеров критического реализма XX в., Хемингуэй открыл немало новых творческих перспектив, углубил и разработал средства психологического письма, обогатил возможности новеллы и романа, нашел новые пути в современной драме. Но его достижения были завоеваны ценой постоянного упорного взыскательного труда. Он шел вперед, не довольствуясь достигнутым, разведывал новые творческие дороги, отказывался от того, что казалось ему уже устаревшим или незрелым в собственном художественном опыте. «Старик и море»— замечательное выражение неустанных творческих поисков писателя. Хотя повесть и тесно связана со многими лучшими произведениями Хемингуэя и с наиболее ценными сторонами его мастерства, сказавшимися в изображении народа в более ранних его произведениях, но есть в ней и многое, что отличает ее от обычной манеры писателя. Недаром некоторые исследователи называют эту повесть «притчей». Действительно, вполне реалистическое повествование о старом рыбаке имеет, очевидно, и некий более широкий, более обобщенный смысл. Разве это просто рассказ о неудачном рейсе старого рыбака, о его удивительном поединке с гигантской рыбой? Ведь именно таким обычным рассказом о случае, хотя и удивительном, но все же и не сверхъестественным для рыбачьего поселка, был очерк «На голубой струе». Разница между очерком и повестью «Старик и море» не только в том, что во втором случае перед нами — художественное обобщение, а не просто отчет об интересном происшествии, но еще и в том, что самое происшествие изображено и истолковано особым образом. Конечно, поединок Сантьяго с морем и рыбой — это не только повесть о смелом старом рыбаке, а и иносказательное изображение гигантских конфликтов нашего времени, полное сочувствия к тем силам, которые воплощает в себе Сантьяго,— к силам народа, растрачиваемым, гибнущим, но непобедимым в конечном счете. Не раз и не два терпел и будет терпеть поражения народ в борьбе за свою правду, за свою участь. Но недаром Сантьяго твердит о том, что человек рождается не для того, чтобы быть побежденным. Не повторяет ли эти слова вместе с ним и Хемингуэй? Да и нет ли собственных его черт в облике Сантьяго? На одной из фотографий Хемингуэй снялся рядом с рыбой, которую он поймал в океане. Это чудовище, поставленное на нос, оказалось в полтора раза выше самого писателя, который, щурясь из-под своей рыбачьей шапчонки, гордо смотрит на зрителя. Наверное, и сам Хемингуэй находил новые силы для творчества и для жизни, веря в силу и человечность людей, подобный Сантьяго. Из этой веры и родился титанический образ старого рыбака, напоминающий добрых и грозных библейских старцев Микеланджело. Для Хемингуэя и этот образ и вся манера повествования были каким-то новым этапом творческого развития, важным шагом вперед, обогащением его реалистического искусства. И как изменился стиль Хемингуэя: родилась медленно текущая, напряженная, плавная эпическая фраза, с четко ощущающимся ритмом, короткая, резко оттеняющая повествовательные разделы от диалога, в котором многое сказано. Впрочем, диалог обычен там, где старик разговаривает с мальчиком, с другими рыбаками или там, где говорят остальные персонажи повести. Когда же Сантьяго беседует сам с собой или ведет долгие разговоры с рыбой, он произносит великолепные монологи, полные трагического содержания; весь характер стиля меняется, появляются торжественные и поэтически звучащие фразы, отвечающие тому эпическому тону, который задан первыми абзацами повести и который служит стилистическим лейтмотивом всего произведения, обрамляет его.
«Старик рыбачил один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал ни одной рыбы». Так начинается «Старик и море», начинается и очень просто, и довольно таинственно. Гольфстрим — великое теплое течение; соответственно представлению о его жизнетворной силе и образ старика, одиноко заброшенного в Гольфстриме, вырастает в некий сказочный образ смелого рыбака, чьи силы достойны великого теплого течения. Затем появляется неожиданная цифра «восемьдесят четыре дня», загадочная и особо убедительная в силу своей точности. Атмосфера необычайности усиливается и тем, что за все эти дни не поймал он ни одной рыбы. Действительно, начало для притчи, а не для рассказа в духе критического реализма XX в. И столь же торжественно, столь же удивительно заканчивается этот рассказ: вслед за прерванной болтовней туристов и официанта, которая сразу же вводит нас в знакомый тон обычного диалога, специфического для Хемингуэя, звучит фраза, в которой все слова взвешены и расставлены так, что она властно напоминает нам первую фразу повести: «Наверху, в своей хижине, старик опять спал. Он снова спал лицом вниз, и его сторожил мальчик. Старику снились львы». Вот этими львиными снами — снами великого охотника, мужественного борца с жизнью — заканчивается суровая и мужественная притча Хемингуэя, внешне обычная, по существу — полная иносказаний и смелых реалистических обобщений. Контуры этих обобщений смелее и огромнее, чем все, что когда- либо сделано этим замечательным писателем.
Смелый новатор, Хемингуэй в своей притче следует доброй национальной традиции литературы США. Столетие тому назад гениальный Герман Мелвилл в своей странной эпопее «Моби Дик» создал тоже грандиозное иносказательное повествование о борьбе человека с могучими силами зла, в существе которых не могут разобраться герои Мелвилла,— как и Сантьяго. В конце прошлого века талантливый юноша Стивен Крейн, которого высоко ценил Хемингуэй, написал
потрясающий по сдержанной силе рассказ «В шлюпке» о том, как несколько моряков в течение долгих часов вели отчаянную борьбу за свою жизнь с разбушевавшимся океаном. Хемингуэй особо отметил именно этот рассказ Крейна, в котором тоже явственно проступали черты притчи о несгибаемости человека, о его победе над силами смерти и разрушения, грозящими гибелью.
Конечно, притчи Мелвилла и Крейна написаны в присущем им духе. Они далеки от повести Хемингуэя в плане буквального сопоставления. Здесь важно не оно, а те общие черты жанра, которые намечаются у Мелвилла и, развиваясь, идут от Крейна к Хемингуэю, изменяясь сообразно индивидуальной творческой манере каждого из них.
«Старик и море»— свидетельство неисчерпаемого богатства новых тем и новых художественных средств, которые таит в себе реалистическое искусство нашего века. Вместе с тем это свидетельство тесной связи могучего таланта Хемингуэя с народом... (...) «Старик и море» навсегда останется выражением его любви к народу, его знания самых ценных тайников народной души.
Есть глубокий смысл в том, что народ свободной Кубы бережно хранит дом Хемингуэя — последнее жилище Большого Человека, отважного воина, неутомимого путешественника, ненасытного жизнелюбца, создавшего книги, которые надолго запомнятся людям.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"