Севрюгина Л.В. Авторское «я» в рассказах Хемингуэя
Свою книгу "Автор — образ, — читатель", часть фундаментального труда "Диалектический метод изучения литературного произведения...", А.М. Левидов заканчивает мыслью о том, что каждая эпоха ищет в великих литературных произведениях ответы на свои вопросы, вносит свой вклад в толкование текста. "И каждый раз это не только новое прочтение, новые мысли и эмоции, но и новый шаг вперед на бесконечном пути познания искусства, действительности"1. На этом пути познания всегда интересным и волнующим объектом исследования будет оставаться проза Хемингуэя, "внешне простая и внутренне сложная, точная и намеренно многозначная, ясная и уходящая в глубину, скупая, как язык телеграфа, исполненная затаенного смысла и не сразу открывающейся поэзии"2.
Многие исследователи обратили внимание на важнейшую особенность рассказов Хемингуэя — "исчезновение автора из текста произведения"3 (Т. А. Белова), "исчезновение автора со страниц рассказов"4 (И. Финкельштейн), изображение в них реальной действительности "с разных точек зрения"5 (Ю. Я. Лидский), через видение одного или нескольких персонажей при кажущемся исчезновении автора со страниц произведений. "На самом деле исчезает лишь всезнающий и всеведущий автор"6, и повествование (от третьего лица) ведется через героя7 (Л. Н. Лихачева).
Действительно, мир в рассказах Хемингуэя изображен через многогранную призму. Реальная действительность показана в них через восприятие незримого автора, рассказчика, персонажа; она может быть представлена через синтез этих восприятий.
Хемингуэй лучше многих писателей умел "умирать" в своих творениях, умел "исчезать" из текста своих произведений. Вместе с этой стороной, творческой проблемы художника-реалиста, выступающей как естественное следствие процесса объективации изображаемой действительности, не исключается другая сторона этой проблемы — Хемингуэй "присутствовал" в своих творениях "как человек, как характер, как натура, — словом, как личность", потому что "и самая способность изображать явления действительности без всякого отношения к самому себе — есть опять-таки выражение натуры"8 писателя.
В данной статье делается попытка выявить, как проявлялось в творчестве Хемингуэя — новеллиста диалектическое противоречие приема объективации действительности — "не давая себя, "дать себя"9. Ограничимся рассмотрением некоторых форм неличной (не от "я" автора) оценки, выявлением авторского "я" в подтексте, в позиции персонажа, условного повествователя.
Исследование проводится на материале рассказа Хемингуэя "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера" (The Short Happy Life of Francis Macomber), относящегося к вершине мировой новеллистки XX века.
В рассказе "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера" повествование ведется от третьего лица. Однако, художественно-речевая структура рассказа как совокупность различных оценочно-речевых планов убеждает в том, что действительность изображена в нем через восприятие как бы двух условных повествователей, что подтверждается изменением характера изображения действительности, раздвоением стиля рассказа, деформацией объективного стиля условного повествователя.
Одна форма повествования — изображение реальной действительности через восприятие условного повествователя, вобравшего в себя "неявного" ("скрытого", растворенного в тексте и незаметного при непосредственном восприятии) хроникера, как бы ведущего последовательную запись фактов, микрособытий реальной действительности.
...Macomber fell forward onto his feet, slammed his bolt forward and fired... aimed and shot again, then again, then again, and the bullets… had no effect on the buffalo... Then Wilson shot….
Форма изображать действительность берет свое начало в ранних рассказах Хемингуэя: ("The Doctor and the Doctor's Wife", "The End of Something").
Повествование "неявного" хроникера синхронно событиям, летопись которых и воспринимается как длинный ряд "кадров", заснятых в разном, большей частью замедленном темпе"10, изображающих микроэлементы действия. "Кадры" монтируются без отбора, в той последовательности, как они были сняты (выхвачены) "скрытой" камерой.
Для изображения реальной действительности через восприятие "неявного" хроникера характерны летописная последовательность (микро) событий, стремление к буквальному правдоподобию, фактографическая особенность слога, преобладание простых, нередко коротких, предложений, сочинительной связи сложных предложений.
Другая форма повествования — описание реальной действительности через восприятие условного повествователя, вобравшего в себя "неявного" ("скрытого", растворенного в тексте и незаметного при непосредственном восприятии) рассказчика, присутствие которого ощущается и в пользу которого говорит и характерный для явного рассказчика зачин с временной точкой отсчета11 (It was now lunch time...), И "заключающая" фраза (That was the story of the lion), и точная фиксация времени описываемых событий (That afternoon….At the end of that time...), и наличие разговорности интонации (Francis Macomber was... very well built if you did not mind that length of bone…. So they sat there in the shade...), и частое употребление союза and, который у Хемингуэя, по мнению В. А. Кухаренко, "способствует адекватной передаче естественно разворачивающегося додумывания сообщения непосредственно в процессе речи"12.
"Неявный" рассказчик позволяет себе портретную и нравственную характеристику персонажей. Кругозор его значительно шире. Он неограничен только тем, что "неявный" рассказчик видит и слышит, и него входит и то, что он знает.
Francis Macomber was very tall, very well built if you did not mind that length of bone, dark, his hair cropped like an oarsman, rather thin — lipped… He was thirty five years old, kept himself very fit, was good at court games, had a number of big-game fishing records, and had just shown himself, very publicly, to be a coward.
Меняется характер отражения и изображения действительности. Время повествования и время действия не всегда совпадают. (Слово "неявного" рассказчика может быть значительно удалено во времени от описываемых событий). Наблюдается изменение в структуре сложных синтаксических целых. Нарушается строго последовательный характер повествования; описание дополняется новыми подробностями. Предложения значительно удлиняются, иногда становятся слишком растянутыми13, возрастает подчинительная связь сложных предложений.
Как отмечает исследователь стиля Хемингуэя Т. Н. Белова, в своем литературном развитии писатель "шел от журналистики к художественной прозе, от хроники к рассказу; таким образом, в нем соединились художник и корреспондент-публицист, причем второй всегда прокладывал дорогу первому: каждое новое явление Хемингуэй видел глазами художника и публициста"14. Отсюда в рассказах Хемингуэя наряду с текущей проекцией, организованной как слово "неявного" хроникера, выступающего в роли некоего непосредственного свидетеля событий, излагающего то, что он видит, и так, как развертываются перед ним события, существует другая проекция — слово "неявного" рассказчика, удаленного от происходящих событий во времени, позволяющего суждения о людях и событиях.
Слово "неявного" хроникера не могло изобразить всей сложности раскрывающейся перед автором действительности, поэтому Хемингуэй все больше использует слово незримого автора, явного или "скрытого" рассказчика. В рассказе "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера" речевая сфера "неявного" рассказчика занимает доминирующее место по сравнению с речевой сферой "неявного" хроникера; кроме того, характер изображения реальной действительности через восприятие последнего претерпевает некоторые изменения: наряду с сиюминутным планом повествования, идущим из ранних рассказов, появляется новый, фиксирующий незначительное расхождение времени действия и времени повествования. Растет количество сложноподчиненных предложений.
Но, пожалуй, самым существенным аргументом в пользу присутствия в рассказе двух условных повествователей является наличие в нем двух различных оценочно-речевых планов, что позволяет автору заострить и сопоставить оценки:
Francis Macomber had, half an hour before, been carried to his tent from the edge of the сamp in triumph15 on the arms and shoulders of the cook, the personal boys the skinner and the porters. The gun bearers had taken no part in the demonstration… He had shaken all their hands, received their congratulations, and then gone, into the tent and sat on the bed...
(Речевая сфера "неявного" хроникера")
Не (Francis Macomber — Л. С.) had just shown himself, very publicly to be а соward.
(Речевая сфера "неявного" рассказчика).
Противоположны не только оценки условных повествователей, но и характер их выражения. "Неявный" хроникер изображает события как беспристрастный наблюдатель, не позволяя каких-либо выводов, не выражая собственной позиции. Оценка, содержащаяся в речевой сфере "неявного" хроникера, вытекает из системно-языкового значения слов triumph, demonstration, congratulations, которое и определяет оценочный план "неявного" хроникера. Последний изображает торжественную процессию возвращения Макомбера после охоты в лагерь, куда его доставляют на руках. Триумфальное возвращение Макомбера и принимаемые им поздравления подчеркивают высокую степень почета, оказанного ему, и дают основание предполагать столь же высокую степень проявленного им на охоте мужества.
Оценка "неявного" рассказчика более открыта (проговаривается словами), кроме того, она подтверждается множеством точек зрения других реалистически изображенных персонажей, что усиливает объективность тона повествования "неявного" рассказчика.
Марго: Well, you're a coward.
Уилсон: How should a woman act when she discovers her husband is a bloody coward?
Макомбер: I bolted like a rabbit.
Тенденция к объективированию повествования заметна и в речевой сфере "неявного" рассказчика. Хотя его оценки открыты, они не категоричны. "Неявный" рассказчик не утверждает, что Макомбер трус, он "показал себя трусом". Оценочное содержание, присутствующее в портретной характеристике Макомбера, менее открыто и содержится скорее в противительной интонации "неявного" рассказчика: Макомбер был хорошо сложен, но... если не считать его длинный костяк; Макомбер был красив, но... так считали другие (Macomber... was considered handsome), это не точка зрения "неявного" рассказчика).
В рассказе наличествует еще одна форма повествования — комментарий. Это тот редкий случай, когда анализ в произведениях Хемингуэя, содержащийся в скрытой форме и составляющий основу авторского синтеза, "выносится на поверхность"16. "Прямой авторский комментарий"17 раскрывает перед читателем психологическое состояние персонажа (автор позволяет себе передачу его мыслей и чувств), мотивы его отдельных поступков, устанавливает причинно-следственную связь (автор всеведущ и всезнающ).
Не did not know how his wife felt except that she was through with him. His wife had been through with him before but it never lasted. He was very wealthy and would be much wealthier and he knew she would not leave him ever now. That was one of the few things that he really knew... They had a sound basis of union. Margot was too beautiful for Macomber to divorce her and Macember had too much money for Margot ever to leave him now.
Усматривая в союзе красоты и денег цементирующую основу буржуазного брака, автор устраняется от каких-либо оценок, ограничиваясь констатацией фактов и их комментированием. Как только автор, "берет слово", оценочность исчезает из авторского текста. Более того, слово автора сочетается со словом молвы, репортера, которое дополняет авторское слово. Автору нужно несколько точек, зрения чтобы усилить объективность тона авторского повествования.
All in all they were known as a comparatively happily married couple one of those whose disruption is often rumored but never occurs, and as the society columnist put it, they were adding more than a spice of adventure to their much envied and ever-enduring Romance by a Safari in what was known as Darkest Africa. This same columnist had reported them on the verge as least three times in the past and they had been.
Характер отражения и изображения реальной действительности в авторском комментарии резко меняется. Наблюдаются постоянные изменения в соотнесении времена повествования и времени действия. Значительные изменения происходят и в структуре сложных синтаксических целых. Последовательный характер повествования сменяется непоследовательным. Описание дополняется многими новыми подробностями, свидетельствующими о широком кругозоре всеведущего и всезнающего автора. В его кругозор входит не только то, что он видит, слышит и знает, но и то, что видят, слышат, знают, думают и чувствуют персонажи, и точки зрения света, молвы, репортера. Для авторского комментария характерно наличие глаголов чувствования и восприятия. Доминирует подчинительная связь сложных предложений.
Стилевые пласты в рассказе (речевые сферы условных повествователей, незримого автора) располагаются рядом или один в другом, образуя своеобразней, стилевой сплав с его удивительным многоголосием.
Отсутствие в авторском комментарии оценочности усиливает объективность тона авторского повествования. Но, устранясь из произведения, исчезая из текста как судья, автор присутствует в нем, выражая свое отношение к изображаемой действительности в безавторской (неличной) форме оценочности. Авторское "я" в рассказе Хемингуэя выражено многопланово. Хемингуэй как бы разлагает свое авторское "я" на составные части, каждую из которых выражает то условный повествователь, то отдельный персонаж; авторское "я" может таиться в белом пространстве между строк, в том, что не нашло выражения словами.
При изображении реальной действительности через восприятие "неявного" хроникера авторское "я" проходит глубинным подтекстом. Не случайно Хемингуэй писал: "Читатель должен часто прибегать к своему воображению, иначе до него не дойдут самые тонкие мои мысли"18. Предполагаемая храбрость Макомбера, якобы проявленная им во время охоты на льва, — это один, так сказать, внешний оценочно-речевой план, вытекающий из системно-языкового значения ключевых слов triumph, demonstration congratulations, косвенно характеризующих Макомбера. Но в речевой сфере "неявного" хроникера есть и другая оценочная линия — внутренняя, опровергающая первоначальное предположение. Она вытекает из столкновения оценок условных повествователей и в ней проявляется "внутренний" авторский оценочной план. Торжественное шествие туземцев с Макомбером на руках, их поздравления в адрес Макомбера — это тоже своего рода "шаури" туземцев, как и их опасное занятие помогать состоятельным американцам охотиться на хищных зверей: туземцы же связаны контрактом. А в конечном итоге — это осуждение тех же "поганых денег"19, за которые можно купить, если не славу и почет, то их видимость.
В нравственной характеристике Макомбера, содержащейся в речевой сфере "неявного" рассказчика, в описании им поведения Макомбера до и во время охоты на льва — глубокая неприязнь автора, презрение к трусости, слабости, проявленной в опасную минуту. Эти черты человеческой натуры были особенно презираемы Хемингуэем, человеком, не раз в жизни смотревшим в лицо смерти.
Авторское "я" Хемингуэя находит свое выражение и в определенной позиции, и в некоторых оценках отдельных персонажей, выраженных ими в несобственно-прямой и в прямой речи. В рассказе нетрудно заметить частичное слияние "авторской оценки с оценкой того или иного действующего лица"20, а также некоторое совпадение точек зрения автора и персонажа21. В несобственно-прямой речи-охотника-профессионала Уилсона, размышляющего о своей богатой клиентуре — "веселящейся верхушке общества", глубоко им презираемой, "звучит объективная авторская оценка"22. В уста этого персонажа, справедливо отмечает Ю. Я. Лидский, Хемингуэй иногда вкладывает "свои... собственные формулировки", и "подчас в несобственно-прямой речи Уилсона его мысли трудно отделить от авторских.23"
Авторское "я" находит свое выражение и в оценке далеко не симпатичного автору персонажа. В устах Марго, воплотившей ненавистный Хемингуэю тип женщины, слышится авторское осуждение незаконной охоты на хищных зверей, стрельбы по ним из автомобиля, преследования их и уничтожения.
Позиция Марго по отношению к истреблению "беззащитных животных", именуемому охотой, это позиция самого автора24. Форма неличной оценки исходит из речевой сферы персонажа.
Полное отсутствие каких-либо оценок в речевых сферах условных повествователей и автора относительно происходящей в Макомбере перемены во время охоты на буйволов свидетельствует о проявлении принципа "незаметной" тенденциозности, основанного на полном доверии к читателю, который "волен сам, без авторской помощи, извлечь — ту "мораль", которая вытекает из самой логики жизненных фактов"25. Была ли происходящая в Макомбере перемена рождением подлинного мужества? Думается, автор предоставляет читателю "самому оценивать изображаемую им "действительность"26, удаляясь с "поля возможных рассуждений и оценок"27, не выражая авторского "я".
Среди "повивальных бабок" мужества Макомбера отмечает И. Финкельштейн — "презрение окружающих Фрэнсиса людей, его отвращение к самому себе и глубокое оскорбление, нанесенное ему в критический для него момент очередной изменой жены", а не только "случайное стечение обстоятельств на охоте", как думает Уилсон28.
Бесспорно, природа охватившего Макомбера чувства и причины происходящей в нем перемены довольно сложны.
Это и испытываемый им стыд за проявленную на охоте трусость, и оскорбленная гордость мужчины, и ненависть к Уилсону, которого предпочла ему жена, ненависть, не оставившая места страху (... he had no fear, only hatred of Wilson). К тому же, как думает Уилсон, у Макомбера не было времени поволноваться заранее. Охоте же на льва предшествовала бессонная ночь, полная тревоги, томительного ожидания предстоящего поединка со старым львом, чей низкий рев наполнял Макомбера в течение всей ночи "холодным, сосущим страхом". Сложное сплетение охвативших Макомбера чувств держало его в нервном напряжении, которое нуждалось в немедленном разрешении; чувства переполняли Макомбера, искали выхода, и, думается, именно "случайное стечение обстоятельств на охоте", когда необходимо было действовать быстро, немедленно, дает выход нервному напряжению. Переполнявшие Макомбера чувства "выплескиваются" жаждой действия, безотчетным стремлением и нетерпеливым желанием действовать сейчас же, немедленно. "Плотина прорвалась" во время охоты на буйвола, когда Макомбер и Уилсон преследовали убегающее животное. Something happened in me after we first saw the buff and started after him).
Макомбер изменился. В его состоянии человек способен на многое. Это поняли и Марго, и Уилсон. Но едва ли они видели в поведении Макомбера проявление мужества.
В устах персонажей рассказа звучит, если не отрицающая, то снижающая положительную оценочность мысль относительно происходящей в Макомбере перемены.
Во время охоты на буйволов Макомбер действует в состоянии охватившего его сильного возбуждения (excitement) и опьяняющего восторга (drunken elation), в состоянии, не имеющем ничего общего с сознательным, волевым актом подавления естественного инстинкта самосохранения в минуту смертельной опасности, что и лежит в основе подлинного мужества. В поведении Макомбера нет ничего общего с проявлением удивительной воли, стойкости и самообладания матадора Мануэля ("The Undefeated"), который вовремя корриды, перед лицом смертельной опасности, больной и слабый, а затем и тяжелораненый, при огромном напряжении сил проявляет подлинное мужество и гордое человеческое достоинство.
В рассказе "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера" "опасная забава", охота на хищных зверей, явилась той острой жизненной ситуацией, которая потребовалась автору, чтобы выявить нравственные нормы "веселящейся верхушки общества". Отсюда отчетливо выраженная социальная детерминированность персонажей, которая подчеркивает социальное звучание произведения, раскрывающего "этическую несостоятельность" как качество, типичное для определенного социального круга.
Удаляясь с поля возможных рассуждений, устраняясь от оценок относительно происходящей в Макомбере перемены во время охоты на буйволов, Хемингуэй, глубоко доверяя читателю, предоставляет ему право самому оценивать изображенную в рассказе действительность, тем самым приглашая читателя в свои "соавторы".
Устраняясь из произведения как судья (автор "не дал себя"), Хемингуэй присутствует в произведении (автор "дал себя"), о чем свидетельствует неличная форма оценки, освобожденной от позиции автора — судьи и исходящей из речевых сфер условных повествователей, из уст персонажей, таящейся в белом пространстве между строк, в глубинном подтексте произведения.
Рассказ Э. Хемингуэя "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера" — блестящая реализация диалектического противоречия приема объективации действительности, сущность которого образно выразил Флобер: "Один из моих принципов: не вкладывать в произведения своего, "я". Художник в своем творении должен, подобно богу в природе, быть невидимым и всемогущим; его надо всюду чувствовать, но не видеть".
Литература:
Примечания
1 Левидов А.М. Автор — образ — читатель. — Л., 1977, с. 177.
2 Финкельштейн И. О рассказах Эрнеста Хемингуэя. В кн.: Selected Stories by Ernest Hemingway. M., 1971, p. 11.
3 Белова T.H. Стиль Э. Хемингуэя—новеллиста. Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1978, с, 11.
4 Финкельштейн И. Цит. выше, с. 10.
5 Лидский Ю. Я. Творчество Э. Хемингуэя. — Киев, 1978, с.251.
6 Лихачева Л Н. Точка зрения автора и героя и их языковая реализация в рассказе Э. Хемингуэя «Indian Camp». В кн.: Экспрессивные средства английского языка. — Л., 1975.
7 Там же.
8 Белинский в. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года. Поли. собр. соч., т. 10, с. 305.
9 Левидов А.М. Цит. выше, с. 82.
10 Финкельштейн И. Цит. выше, с. 8.
11 That night we lay on the floor in the room («Now I Lay Me»). On this evening I was walking home... («The Butterfly and the Tank»). One hot evening in Padua («А Very Short Story»). In the fall the war was always there... («In Another Country»).
12 Кухаренко В.А. Язык Хемингуэя. — M., 1972, с. 10. Цит. по кн.: Экспрессивные средства английского языка. (Сборник научных работ). Л., 1975, с. 101.
13 So they sat there in the shade... In the orchard bush they found a herd of impala...
14 Белова T.H. Цит. выше, с. 10.
15 Разрядка наша — Л. С.
16 «... Хемингуэй... не чужд анализа... Дело в том, что Хемингуэй не показывает читателю процесс анализа, отказывается от собственного комментария. Анализ в произведениях писателя содержится в скрытой форме, составляет основу авторского синтеза и почти никогда не выносится на поверхность». (Лидский Ю.Я. Творчество Э. Хемингуэя. Киев. 1978, с. 7).
17 Лидский Ю. Я, Цит. выше, с. 252.
18 Е. Hemingway. A Farewell to Arms. Notes. Lincoln, Nebraska, 1964, p. 12. Цит. по кн.: Selected Stories by Ernest Hemingway. M., 1971, p. 9.
19 E. Hemingway. The Snows of Kilimanjaro.
20 Лидский Ю.Я. Цит. выше, с. 251.
21 Там же.
22 Лидский Ю.Я. Цит. выше, с. 243.
23 Там же.
24 Э. Хемингуэй. Стрельба из машины — это не спорт. — «Литературная газета». 1969, № 28. с. 14.
25 Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. — Л.. 1973, с. 19.
26 Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М. 1971, — с. 178.
27 Там же.
28 Финкельштейн И. Цит. выше, с. 379.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"