Щёчина Е.О. «Поэтика айсберга»: стилистические особенности малой прозы А.П. Чехова, Э. Хемингуэя и Дж.Д. Сэлинджера
Аннотация: В настоящей статье рассматриваются художественные открытия в области подтекста, которые сделал А.П. Чехов, и предпринимается попытка проследить, по каким принципам создается «поэтика айсберга» в рассказах Э. Хемингуэя и Дж. Д. Сэлинджера. Особое внимание уделяется выявлению приемов создания подтекствовой информации с целью раскрытия художественного содержания произведений данных писателей.
Ключевые слова: «поэтика айсберга», стиль, подтекст, минимализм, композиционный прием, художественная деталь, мотив, слова-сигналы.
Говоря о влиянии Чехова на американских писателей, работающих с малыми прозаическими формами, особо следует отметить Эрнеста Хемингуэя и Джерома Дэвида Сэлинджера, которые вошли в историю мировой литературы как признанные мастера стиля. Приверженцы минимализма в литературе, они выстраивают текст как словесную структуру, где смысл не выявлен прямо, где слово не служит выражению идеи произведения, которая, однако, читателю открывается. Свой принцип создания художественного образа Э. Хемингуэй назвал «принципом айсберга», когда самые важные, самые «тонкие» мысли автора, заключающие в себе его оценку происходящих событий и утверждение его эстетического идеала, глубоко скрыты в подтексте его произведений, так как буквальное содержание текста не эквивалентно заключенному в произведении истинному содержанию, на семь восьмых скрытому от читателя в словесной ткани. Хемингуэй писал: «Читатель должен часто прибегать к своему воображению, иначе до него не дойдут самые тонкие мои мысли» [1] Этот принцип типологически восходит к Чехову и в значительной степени свойственен рассказам Дж. Д. Сэлинджера.
Еще И.А. Кашкин отмечал, что в сути своей «айсберг» - вовсе не открытие Хемингуэя: «Ново не то, что Хемингуэй показывает лишь одну восьмую возможного. Ново то, как он выжимает все «восемь восьмых» из этой одной восьмой» [2]. Определяя главные черты прозы американского писателя (то, что придает весомость поверхностной части «айсберга»), литературовед наряду с «аналитической глубиной» Л. Толстого называет «четкость детали чеховской прозы» и «недосказанность чеховской драмы». Действительно, подобному тому, как Чехов- драматург совершил настоящий переворот в области драматического искусства, Чехов- повествователь обогатил малые и средние жанры русской прозы 80-90-х годов. Созданные им в зрелый период творчества рассказы и повести были новаторскими по жанру, содержанию, поэтике, способу изображения психологии человека и внесли большой вклад в становлении повествовательных форм литературы XX века. Д. Затонский справедливо заметил: «...подтекст не просто как отдельный прием, а если угодно, как стиль ввел в литературу Чехов» [3].
Чехов всегда был чужд любой дидактике, поэтому он никогда не проповедует, не поучает, не вкладывает свои умозаключения «в уста» героев. Он использует иные, более сложные и тонкие средства выражения своего художественного замысла. Для создания «эффекта айсберга» Чехов пользуется особым набором средств на всех уровнях художественного текста: сюжета, композиции, речевого строя. В его рассказах отсутствует развернутая экспозиция; действие чрезвычайно сконцентрировано, конфликт при всей незатейливости сюжета чрезвычайно обострен, его развитие обусловлено событиями, нарушающими, казалось бы, сложившееся равновесие в мире, где живут персонажи, и в то же время позволяющими выявить в них (персонажах) нечто существенное. Новаторство Чехова сказывается и на способе завершения повествования в рассказе, который словно бы не оконтурен сюжетом, может восприниматься как незавершенный, незаконченный: финал остается открытым, а это создает эффект непредвзятости рассказа, в центре которого - лишь один из эпизодов жизни, выхваченный из бесконечной (или - ограниченной жизнью самого рассказчика) цепи. Движение сюжета в этом случае подчинено не замыслу художника, а логике самой действительности. Чехов кладет в основу своего рассказа не биографию героя или решение какой-то общей проблемы, а бытовую ситуацию, не впадая, однако, в бытовизм. Писатель стремится к лаконизму повествования, избегая ненужных подробностей; но он вовсе не чурается эпитетов, метафор и особенно красочных деталей, которые по отношению к действию могут показаться даже «случайными».
Как писал В. Набоков, рассказы Чехова основаны на «системе волн, на оттенках того или иного настроения» [4]. Ощутить это настроение, обнаружить подтекст в мире Чехова помогают повторяющиеся художественные детали, разнообразные мотивы, образы-символы, переходящие из произведения в произведение, умолчания, слова-сигналы, однотипные реплики, пейзаж. Многими исследователями творчества Чехова была отмечена доминирующая роль детали бытовой, портретной, пейзажной, совмещающей предметность с эмоциональной насыщенностью и многозначностью художественного образа. В совокупности с другими средствами создания подтекстовой информации, она дает представление о подлинных переживаниях героев, становится способом раскрытия психологии персонажа.
Кратко осветив те художественные открытия в области подтекста, которые сделал А.П. Чехов, попытаемся проследить, по каким принципам создается «поэтика айсберга» в рассказах Э. Хемингуэя и Дж. Д. Сэлинджера. Творчество этих писателей обнаруживает в себе сходные тенденции. Их объединяет стремление к простоте и лаконизму в создании внешней поверхности повествования, за которой скрыт мощный потенциал глубины, колоссальный эмоциональный смысл.
Стремясь ёмко охарактеризовать стиль Хемингуэя, исследователи часто употребляют подобного рода эпитеты: «чрезвычайно экономный», «сухой», «сдержанный», «рубленый», «телеграфный». Стиль Сэлинджера внешне ровный, сжатый, в котором колоритно воссоздаются различные оттенки живой разговорной речи. Оба автора предельно фрагментарны, крайне эмоционально скупы, использование изобразительно-выразительных средств как функционально окрашенных сводят к минимуму. Примечателен в этом отношении и принцип построения фраз у Хемингуэя: нередко фраза (как правило, необычайно короткая), каждый раз не продолжает предыдущую, как бы изолирована от соседних, словно со следующим предложением повествование начинается заново.
В рассказах обоих авторов предельно сужена панорама действия. Если у Чехова мы всегда можем себе представить, откуда пришли герои, в какой среде они сформировались, то персонажи Хемингуэя и Сэлинджера приходят как бы из ниоткуда, оказываются вырванными из всех возможных связей, будто лишены биографии. Рассказы начинаются введением в суть, возникающие здесь ситуации отличаются редкостной правдивостью, обладают высшей достоверностью.
Этот композиционный прием у обоих авторов связан с главной поэтической особенностью их рассказов - стремлением изображать, а не описывать происходящее, причем зачастую изображение дается преломленным сквозь призму восприятия героя, следствием чего стали подспудный психологизм, многомерность и удивительная полнота изображения. Повествователь, глядя на своих персонажей как бы извне, со стороны, не объясняет, а представляет их эмоции, объективизируя их в виде жестов, поступков, монологов. События, люди, вещи предстают перед нами увиденными, но намеренно не осмысленными. В ранней поэтике писателей прослеживается столь популярное для литературы XX века разведение зрения и умозрения, «ока и духа» [5]. Поскольку Хемингуэй и Сэлинджер стремятся к простому перечислению фактов, в их текстах действие доминирует над описанием - ведущая роль отводится глагольным формам.
Произведения обоих писателей также отмечены синтезом эпического и драматических начал. Диалоги занимают большую часть пространства их рассказов. Хемингуэй создает напряженные диалоги - его герои обмениваются как бы незначительными, случайными фразами, их речь состоит сплошь из недомолвок и намеков. Это объясняется тем, что на страницах его рассказов встречаются преимущественно люди одного круга, у них общие интересы, точнее, общее для них отсутствие интереса ко всему, поэтому их диалог строится как выраженный в виде обрывочных реплик внутренний монолог, на который таким же внутренним монологом отвечает собеседник. У Сэлинджера во многих рассказах герои часто недоговаривают свои реплики до конца, используют выражения, принадлежащие к сленгу, которые отличаются предельно широкой семантикой («и все такое»). Слово в мире Сэлинджера вытесняет жест.
Таким образом, рассказы Э. Хемингуэя и Дж. Д. Сэлинджера роднит совокупность аналогичных принципов подхода к созданию художественного образа и самой архитектоники произведений, однако, идейно-философские основы их творчества принципиально разнятся. Поэтому каждый из них используют особую систему приемов, пробуждающих рефлексию читателя, позволяющих ему увидеть «подводную часть айсберга».
Как отмечалось многими исследователями, принципиальный вклад Хемингуэя в эволюцию стиля состоит в том, что он довершил разрушение «автономной» риторики: писатель привел к полному, по-своему чуть ли не идеальному соответствию своего героя, его внутреннего мира и манеру о них рассказывать. Очень точно иллюстрирует эту мысль следующее высказывание Д. Затонского: «Ткань его произведений [Хемингуэя] насквозь, в каждом образе своем и в каждом слове, пронизана настроением, адекватным состоянию персонажа и его положению посреди социальной действительности. Там нет ни одного пейзажа, ни одного портрета, ни одного диалога или описания места действия, который бы выпадал из общего тона, существовал сам по себе и для самого себя» [6].
Так, например, в рассказе «Кошка под дождем» лейтмотивы дома и дождя, ключевые фразы («мне надоело», «мне нравится так, как сейчас») являются как бы некими «сигналами», которые позволяют увидеть за банальной семейной сценой с женским капризом драму отчаяния, тоски по обжитому гнезду, дому, передают настроение скуки, томления, ощущение бессмысленности жизни. Также четкий пунктир эмоционально-психологического состояния героя создают в рассказах Хемингуэя деталь и пейзаж. В рассказе «Непобежденный» умирающий Мануэль не дает отрезать косичку матадора, потому что не признает себя поверженным, духовно сломленным. Мотив загубленной жизни пронзительно звучит в рассказе «Снега Килиманджаро»: писатель Гарри, находясь на грани жизни и смерти, понимая обреченность своего положения, вспоминает и анализирует всю прожитую им жизнь. Внутренний пафос рассказа воплощает в себе одна деталь - ослепительная снежная вершина Килиманджаро, которая становится символом творческой высоты, на которую уже никогда не взлететь главному герою, изменившему ради жизненных благ своим убеждениям и тем самым погубившему свой талант. В «Альпийской идиллии» мы видим людей, ощущающих внутреннюю изжитость, духовно бесплодных, людей, которые пытаются укрыться от неразрешенных вопросов. И весь фон рассказа, все детали пейзажа выполняют эту «усыпляющую» роль: утомляют лужи, слепит назойливое солнце и отблеск его в пустых стаканах, навевает сон виднеющаяся из окна лесопилка со снующей взад и вперед пилой.
Важно отметить, что авторское отношение к происходящему всегда можно почувствовать в рассказах Хемингуэя. От читателя только требуется владение культурой внимательного чтения, ведь писатель расставляет в пространстве своих текстов только явные «сигналы», которые дадут возможность реципиенту постичь глубину перспективы, массу семи восьмых погруженной части айсберга.
Проза Сэлинджера в этом отношении сложнее, она полна «темных мест» и загадочных символов, не поддается однозначной оценке, избегает всякой определенности, окончательности, истинности. Сборник «Девять рассказов» среди немногочисленных художественных текстов писателя вызывает больше всего споров и различных, порой противоречивых толкований. В поисках основной идеи, смысла его текстов никогда нельзя утверждать что-то с определенной точностью, Сэлинджер как бы всегда ускользает от нас, уворачивается, не вписывается в привычные читательские схемы. Каждый, кто соприкасается с художественным пространством сэлинджеровских книг, видит в нем свои важные эпизоды, свои образы, сам определяет кульминационные моменты, проецируя на них свой жизненный опыт, идеи, фобии. Это тексты, которые постоянно нас вопрошают, не мы их, а они нас прочитывают. Но это не значит, что Сэлинджер ставит исследователя в ситуацию полной непостижимости своей прозы. В его текстах выделяются частотно реализуемые художественные приемы, помогающие прорваться в подтекстовое пространство, постичь глубину его странного мира и пролить какой-то свет на ту сложную, интенсивную и не до конца проясненную психологическую ситуацию, которая возникает в сборнике его рассказов.
В сборнике «Девять рассказов» пейзаж и портрет функционально нейтральны, можно сказать, они попросту отсутствуют. Например, из рассказа «Лапа-растяпа», мы узнаем, что кресло в гостиной дома Элоизы было синее, что в комнате стоят два, набитых книгами, шкафа, видим стаканы, пепельницы, но как выглядит комната в целом, мы не знаем. Нет портрета Мэри Джейн, мы знаем только, что ей около 30 и что у нее есть камея, доставшаяся от бабушки. Героиня выглядывает в окно, но и там пустота, Сэлинджер оставляет от пейзажа только скупое «подмораживало». Писатель четко прописывает контуры, силуэты, которые мы наполним своим собственным опытом, поэтому у каждого из нас всегда будет «свой» Сэлинджер.
Особого рассмотрения заслуживает специфическое отношение писателя к вещам. Уже первые критики Сэлинджера сразу обратили внимание на то, что он подробнейшим образом
описывает предметы, возникающие в его повествовании, и нюансы действий, осуществляемых персонажами.
Для иллюстрации этого положения приведем отрывок из хрестоматийного текста «Хорошо ловится рыбка-бананка»: «Телефон звонил, а она наносила маленькой кисточкой лак на ноготь мизинца, тщательно обводя лунку. Потом завинтила крышку на бутылочке с лаком и, встав, помахала в воздухе левой, еще не просохшей рукой. Другой, уже просохшей, она взяла переполненную пепельницу с диванчика и перешла с ней к ночному столику - телефон стоял там. Сев на край широкой, уже оправленной кровати, она после пятого или шестого сигнала подняла телефонную трубку» [7]. Несложно заметить явный переизбыток предметов и действий, с ними связанных, для столь небольшого текста, тем более, что в дальнейшем повествовании они никакой роли не сыграют. Детали не обуславливаются общим планом повествования и не приобретают в тексте статуса образа.
В рассказах Сэлинджера мы видим простую констатацию предметов и жестов, чисто зрительную, в этом отношении стиль писателя, подобно Э. Хемингуэю, кинематографичен. Вещи существуют вне всякой связи с человеком, и Сэлинджер это постоянно подчеркивает, они равнодушны к нему, если даже не враждебны. В этом сказывается влияние на поэтику писателя французских экзистенциалистов, для которых внешний мир (тот, что у нас перед глазами) абсурден, и изолированность предметов и явлений этого мира от человека, его разума, только подчеркивает его одиночество.
У Сэлинджера довольно интересное отношение к слову и к взаимному контакту между людьми. Писатель так же, как и представители «театра абсурда» полагает, что язык в человеческом мире не выполняют свою прямую, коммуникативную функцию, напротив же, слова разделяют людей.
В рассказах Сэлинджера люди не слышат друг друга, погруженность в собственные переживания, в проблемы и тревоги бытия, препятствует их общению. Стиль диалогов Сэлинджера напоминает одну из самых характерных для мира Чехова ситуаций: люди разобщены, они живут каждый своими чувствами, интересами, стереотипами поведения - и в тот момент кому- то необходим отклик, понимание со стороны собеседника - тот, другой человек, в этот момент поглощен своим интересом, программой. Достаточно вспомнить телефонный разговор между Мюриель и ее матерью («Хорошо ловится рыбка-бананка»). Героини вроде бы говорят на одном языке и употребляют одни и те же слова, но совершенно не слышат друг друга.
Слово в мире Сэлинджера предельно условно, подлинное общение между людьми осуществляется где-то на метафизическом уровне. В рассказе «Перед самой войной с эскимосами» недотепа Фрэнклин сразу вызывает симпатию Джинни. Он без злобы ругает девушку, которую любил, называет ее страшной «воображалой», но за его словами не чувствуется негатива, герой просто констатирует факт, тем самым вызывая сочувствие. В рассказе мы видим обратную ситуацию. Используя прием параллелизма, Сэлинджер демонстрирует как предельная откровенность в выражении чувств, использование эмоционально окрашенной, экспрессивной лексики в разговоре только отторгает людей друг от друга. Друг Фрэнклина жалуется Джинни на то, что его бросил некий приятель, которого он по доброте душевной приютил и обогрел, но наталкивается только на стену непонимания со стороны девочки. И когда появляется одноклассница Джинни Селина, она буквально вскакивает со своего места, чтобы избавиться от навязчивого собеседника.
По Сэлинджеру, чувства - это не та территория, на который мы можем общаться с людьми, это сфера поверхностного «я». Чем больше человек выражает их в разговоре, тем дальше становится от собеседника, замыкается на себе.
Дж. Д. Сэлинджер в своих рассказах показывает одиночество человека, его отчужденность, оторванность от предметов и явлений этого мира, невозможность установления настоящего контакта между людьми. По выражению А.А. Аствацатурова, возникает «пространство отчужденных форм». Художника интересуют мгновения, когда видна сокровенная сущность личности, а бессобытийный прозаизм текущего, который он выносит на поверхность своего повествования, призван научить читателя преодолевать умозрительные различия между явлениями действительности и концентрироваться на их внутреннем глубинном смысле. Сэлинджер демонстрирует, что мир сложен, он уклоняется от нашего понимания, он лишен человеческих смыслов, которые мы ему навязываем. У Вселенной есть свой замысел, который мы не можем рационально открыть. Только когда человек возвышается над своими эмоциями, дисциплинирует их, выходит за пределы своего субъективного, ему может открыться великая тайна, связывающая все явления этого мира.
И еще одно немаловажное обстоятельство: книга рассказов писателя представляет собой некое эстетическое единство. Сюжетно не связанные короткие рассказы, каждый из которых воспринимается как законченное произведение, объединяются в «роман пунктиром», собственные проблемы каждого из персонажей оказываются составляющими системы проблем, имеющих отношение к жизни человечества в целом. На весьма ограниченном пространстве книги рассказов создается микромир, с его проблемами и заботами, которые, как выясняется, не чужды макромиру. В этом Сэлинджер оказывается близок Хемингуэю, у которого, например, первый сборник рассказов «В наше время» представляет собой лирический роман-воспоминание автора о детстве, юности, Первой мировой войне, пребывании за границей, возвращении на родину. Связь между рассказами сборника у Хемингуэя осуществляется благодаря присутствию в каждом из них образа Ника Адамса. Если расположить миниатюры сборника в хронологическом порядке, то из разрозненных на первый взгляд «отрывков» можно воссоздать единый сюжет произведения, который действительно содержится в нем, но спрятан в подтексте.
Таким образом, главным поэтическим принципом, роднящим столь непохожих писателей - А.П. Чехова, Э. Хемингуэя и Дж. Д. Сэлинджера, - является принцип двуплановости повествования: особая роль в их творчестве отводится подтексту - второму уровню повествования (скрытому смыслу произведения), образованному сочетанием художественных средств и способов изображения: образов, мотивов, деталей, умолчаний, слов-сигналов, повторяющихся реплик, пейзажа. На эти значимые и весомые элементы и следует обращать внимание при чтении прозы Чехова, Сэлинджера и Хемингуэя. Именно они создают подтекст и делают их произведения глубокими и содержательными.
Библиографический список
1. Hemingway Е. Notes in: AFarewell to Arms. Lincoln, Nebraska, 1964. P. 12.
2. Кашкин И.А. Эрнест Хемингуэй. М, 1966. С. 72.
3. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. М.: Советский писатель, 1988. С. 120.
4. Набоков В. Лекции по русской литературе; [пер. с англ. С. Антонова, Е. Голышевой, Г. Дашевского и др.]. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. С. 368.
5. Аствацатуров А.А. Феноменология текста: игра и репрессия. М.: НЛО, 2007.
6. Затонский Д. Зеркала искусства. М.: Советский писатель, 1979. С. 227.
7. Сэлинджер Дж. Д. Девять рассказов; [пер. с англ. Н. Галь, С. Митиной, Р. Райт-Ковалевой]. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2010. С. 5-6.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"