Скуратовская Л.И. Жанрово-композиционные принципы сборника рассказов Хемингуэя «В наше время»

Проблемы взаимодействия прозаических жанров. Сборник науч. статей / [Ред. коллегия: доц. В. О. Власенко (отв. ред.) и др.] ; М-во высш. и сред. спец. образования СССР. Днепропетровский гос. ун-т им. 300-летия воссоединения Украины с Россией, 1971.

Первая зрелая книга Хемингуэя (1925) — произведение резко своеобразное во всем, начиная от жанрово-композиционных принципов и кончая способом ведения повествования.

Сборник рассказов "В наше время" — это как бы две книги, вдвинутые друг в друга: ранние репортажи стали вступлением, заключением, главками-эпиграфами перед каждым из 15 рассказов, которые составляют циклы (о юности Ника Адамса, о "возвращении", об американских туристах в послевоенной Европе, о спортсменах) но и главки-эпиграфы тяготеют к циклам (первые семь — война в Европе, гл. IX — XIV — цикл о тореро, VIII, ХV — американская провинция в мирное время), и эта цикличность новелл связывает писателя с американской традицией, от Вашингтона Ирвинга до Шервуда Андерсона.

Своеобразие книги в том, что единство — в одно и то же время и подчеркнутое, даже внешне — наглядное (деление на главы, система миниатюр-эпиграфов, цикличность рассказов), и рассыпающееся, состоящее из как бы случайных, нарочно поставленных рядом элементов, причем обе тенденции, и "центростремительная", и "центробежная", одинаково идейно важны.

Принцип создания этого целого совсем иной, чем у учителя Хемингуэя Шервуда Андерсона. Там связь новелл очевиднее, рациональнее: рассказы сборника "Уайнсбург, Огайо", например, — это фрагменты жизни провинции, и если один рассказ дает один аспект, одну группу персонажей, одну улицу, то в следующем — другой поворот проблемы, другие лица того же Уайнсбурга. Такой логической связи нет у Хемингуэя ни между группами рассказов, ни между миниатюрами-эпиграфами и следующими за ними рассказами. Почему перед рассказом об индийском поселке — главка о пьяном марше солдат в Шампани, перед холодно-ироническим рассказом о миссис и м-ре Элиот — главка о мальчишке-матадоре, убившем пять быков; а после главки о расстреле греческих министров следует рассказ "Чемпион"? Что объединяет рассказы о юности Ника и "Кошку под дождем", рассказы "Дома" и "Кросс по снегу"? Эти рассказы или циклы рассказов, эти миниатюры и следующие за ними новеллы не находятся в логических отношениях контраста или аналогии. Целое образуется в столкновении потоков, разных по теме, тональности, окраске, материалу действительности. Самое соседство далекого, разноименного "работает", как монтаж кинохроники, создавая из разрозненных кадров образ сегодняшнего дня [1]). В этом убеждает уже обзор композиции книги в целом. Порт Смирны, американцы в Шампани, розы в индейском поселке, в довоенной Америке, подводы беженцев на размытых дорогах, американская семья в мирное время, баррикады, убитые немцы, довоенные школьники... кого-то расстреливают, изуродованное лицо боксера, морда быка, туристы, казнь в провинциальной тюрьме: "в наше время".

Уже в названии сборника — отрывке из молитвы о мире — И.А. Кашкин видит иронический контраст "времен мирных с немирной их сутью" и предлагает переводить его словами "О временах мирных" [2]. Такой перевод скрыл бы, что в книге действительно есть образ "нашего времени", вмещающий не только этот контраст. Оттого, что критик стремится обязательно отыскать традиционную связь между компонентами книги — связь либо по сходству, либо по контрасту — многое в сборнике, при всем значении первооткрывательства И. А. Кашкина, которому мы обязаны русским Хемингуэем — оказывается прочтенным упрощенно. "В главе I общее для рассказа и для эпиграфа — это ожидание и страх смерти и то, как по-разному от нее заслоняются" [3]. Между тем в эпиграфе изображен "веселый" день войны, почти свободный от страха смерти; все пьяны, и передний край далеко, и "старшему по кухне" (рассказчику) смешно, что адъютант боится. От этой будничности, от этого туповато-оживленного повторения "все были пьяны", а не от крайнего страха смерти, читатель должен перейти к рассказу о юности Ника Адамса ("Индейский поселок").

"Индейский поселок" читают как рассказ о самоубийстве индейца, о муках, о безрадостной жизни в США [4]. Действительно, этот эпизод — центральный в композиции рассказа. Но и в нем мотив ужаса перед человеческими страданиями далеко не единственный. Эта центральная часть — изображение борьбы доктора за жизнь роженицы и ребенка; изображение победы доктора — "Кесарево сечение с помощью складного ножа и воловьих жил!" — его торжества и гордости перед сыном — "Хорошо быть моим ассистентом?". И затем — того, как радость и победа превращаются в поражение и вину, когда обнаруживается, что индеец зарезался: "Мне ужасно жаль, что я взял тебя с собой, Ники" — сказал отец, весь его радостный подъем исчез (all his post-operative exhilaration gone) [5]. Ранее обозначен момент, когда зарезался индеец: после слов доктора о том, что он не слышит криков, потому что крики не имеют значения, "индеец на нарах перекатился к стене". Внешне жестокая фраза ретроспективно (когда мы уже знаем, что это было самоубийство) контрастирует с отчаянием индейца. Но ведь слова эти были психологически необходимы: не жестокость, а момент внутренней мобилизации. Доктор не видит мук, он видит только, что, ребенок хочет родиться — и спасает двух людей; индеец видит только муки — и погибает. "Почему он убил себя, папа?" — "Не знаю. Не мог выдержать, наверно (Не couldn’t stand things, I guess)"

Итак, рассказ — о трудной победе доктора и поражении индейца? Да; но и не о том ли, как захваченный своей медицинской проблемой доктор, спасая одного, не заметил другого человека, забыв, что крики все-таки "имеют значение"? "Умирать трудно, отец? — Нет, я думаю, совсем легко (I think it’s pretty easy)..."

Что достойнее — "умереть легко", отступить перед жизнью, как индеец, или жить, даже если победа приносит и поражение, и вину? В рассказе, таким образом, целый комплекс нравственных проблем, не исчерпывающихся только "страхом перед муками". Это рассказ о том, что сложность жизни увидел подросток — тот, кто вначале видит ясное и простое утро. К этому же ясному миру он вернется в конце. "Этим ранним утром на озере, сидя у руля рядом с отцом, который греб, Ник был совершенно уверен, что он никогда не умрет". Это — последнее слово рассказа. Юношеская уверенность в бессмертии, вдруг оказавшаяся итогом всех мыслей о смерти, всего, что он видел — вот высшая точка рассказа, одновременно и неожиданная, и естественная [6]. Обратим внимание что композиционно именно рассказ такой тональности — первый в сборнике.

Во II главе эпиграф создает страшную картину эвакуации жителей Восточной Фракии в 1921 г.; в рассказе — снова детство Ника, 1908 — 1910 г.; временной разрыв, разноименность кусков жизни — так же, как и в I главе Шампань, 1914 и Мичиган, 1908 — 1910. "Викторианская добропорядочность" [7] доктора, из-за которой неблаговидно присвоенные бревна заставляют его страдать; жестокость индейца, жену которого спас доктор, жестокость жены доктора — тихая, но мучительная война, в которую вовлечен хороший человек — и снова Ник, который видит все это и оправдывает и выбирает отца. И. А. Кашкин усматривает в рассказе и эпиграфе "контраст устоявшегося, душного быта с картиной... беженцев". Но при ударении на "быт", устоявшийся или разрушенный, затеняется, не только морально-психологическая проблематика рассказа, но и то страшное, что изображено в эпиграфе — ведь там разрушаются жизни, а не быт.

Беру на себя смелость утверждать, что и здесь, как и в предыдущей главе, разноименность произвольно соединенных кусков, не связанных логическим сходством или контрастом, разность фрагментов жизни, поставленных рядом, и создают художественный эффект. Читатель обязательно должен прочувствовать далекость сопоставленного материала: художественно значительно ощущение внутренней связи именно далекого и разного — идея, которая станет сквозной у Хемингуэя, и когда он свяжет смерть Кэтрин от родов в мирной Швейцарии и первую мировую войну, и не только в этом романе.

Глава III, по мнению И. А. Кашкина, содержит "примитив о подстреленных немцах и простенький детский роман Ника и Марджори". Критик снова усматривает здесь контраст (война — детская любовь) и некое соответствие тональности (примитив-простенький). Действительно, контраст здесь важен, как и в следующем рассказе: баррикада, сквозь которую расстреливают немцев — мальчишки-школьники, счастливые, хотя застигнуты непогодой и говорят о разлуке. Но это — контраст не сюжетно-тематический, не — "война и любовь", а более внутренний и глубокий, идейно-нравственный. Оба рассказа о юности Ника содержат тот же светлый подтекст, какой тонко замечает М. Мендельсон в рассказе "10 индейцев" [8]. Марджори печальна, герой погружен в юношеский самоанализ и кажется себе таким значительным, и все это вместе — великолепное, естественно-сложное начало юности, которая потом будет брошена в мясорубку войны. "Примитив" и этой, и следующей миниатюры — это примитив не авторского, а изображенного художником-гуманистом сознания, и по интонации, и по лексике они стилизованы как просторечный сказ — окраска, чуждая авторской речи: о "подстреленных немцах" рассказывает немудрящий солдат. "Мы подождали, пока он перекинул ногу, и потом подстрелили его (potted him). На нем была пропасть всякой амуниции и вид у него был жутко удивленный и свалился он прямо в сад...". И эмоция автора отлична от эмоции персонажа-рассказчика; у Хемингуэя нет легкости в отношении к убийству — пусть даже немец в этой войне правительств оказался врагом. Почувствовать это помогают следующие за миниатюрами рассказы о рыбной ловле Ника и Марджори, о трехдневной непогоде. Ведь это стреляют в немцев и оказываются подстреленными немцами те люди, у которых все так прекрасно и сложно начиналось.

Там, на войне, безликие и безымянные "мы", "первый немец" — они были Никами и Марджори, у них могла быть такая юность. Там — обобщенность и безликость, здесь — индивидуализация, укрупнение одного эпизода, подробное воссоздание переживаний, переходов настроений. И вы чувствуете, какой тончайший человеческий мир погибает, когда немец, которого ухлопали первым, разинул рот от удивления и свалился в сад. Здесь есть контраст, даже стилистический — но не только он: многогранные ассоциации, возникающие между эпиграфом и рассказом, важнее.

Поиски явных параллелей приводят И. А. Кашкина к формулировкам, искажающим облик писателя-гуманиста: глава VIII — "о том, какие разные бывают венгры: чрезмерно предприимчивые грабители в Канзас-Сити и... трогательный политэмигрант" [9]. Однако миниатюра совсем не о том, что венгры были "чересчур предприимчивы". Центр эпизода — то, что полицейский выстрелил, хотя можно было не стрелять; что два человека убиты, и это можно, это "по закону" — "Итальяшки, они или не итальяшки?". Бессмысленное убийство не оправдано для Хемингуэя тем, что венгры "хотели ограбить табачную лавочку", несоизмеримо с этим.

Это — одна из главных идеи книги. Убийство человека несоизмеримо ни с чем, не оправдывается ничем. Неважно, что сделал Сэм Кардинелла; важно, что его вешают, что он доведен людьми до жалкого, животного состояния, и безнравственно, что человек может сделать такое с другим человеком. Неважно, что сделали греческие министры; подробности изображенного таковы, что на первый план выступает жестокость расстрела, а не предательство министров. Абстрактный гуманизм? Но речь идет о несправедливом обществе, об империалистической войне — войне правительств, в которой не было правой стороны. Для такой войны и для такого мира отказ от доверия привычным оценкам и обнаженное видение человекоубийства — положительны.

В главе IX, считает И. А. Кашкин, — "ток издевки: горе-матадор и горе-супружество" [10]. Снова — необходимость сближения рассказов во что бы то ни стало ведет к смещению этических акцентов, издевка над "горе-матадором" — вовсе не то, что написал Хемингуэй. Он написал о мальчике-матадоре (the kid, малыш; говорит Хемингуэй), который должен был убить пять быков вместо тех, кто не смог, который, несмотря на смертельную усталость, "совершил это" (he made it — значительность этого подчеркнута интонацией, ударением) — и все же освистан толпой, Хемингуэй говорит здесь, так же, как в рассказе о докторе, как в других миниатюрах о матадорах, о стойкости, которая внешне не кажется героической, о тех, кто твердо делает свое дело, "убивает быков вместо всех пьяниц и дикарей, и танцоров", как сказано в миниатюре XII ("убить быка" по-испански значит и успешно сделать дело, и Хемингуэй мог подразумевать и это значение) — и о непонимании, равнодушии и жестокости толпы. Однако для Хемингуэя героические и утверждающие мотивы значат столько же, сколько критицизм и отчаяние, хотя литературоведы склонны замечать скорее последние [11].

Книгу завершают два рассказа, снова о Нике Адамсе, объединенные и сюжетом и названием — "Big Two Hearted River". Он назван И. А. Кашкиным "идиллическим". Между тем это рассказ о том, как человек, вернувшийся с фронта, медленно и трудно, очень издалека возвращает себе мир, казавшийся погибшим навсегда — мир без войны. Принято читать замедленное изображение незначительного в этом рассказе как изображение травмированного войной сознания, жаждущего "помешать себе думать" о трудном 12). Представляется, что эти "незначительные" детали и действия — лов форелей в любимой с детства реке, ужин у костра и т. д. — имеют в рассказе и другое значение: это образы обыкновенного счастья, которое герой заново учится ощущать [13]. Поэтому вряд ли можно назвать такое состояние "идиллическим", и критики, видящие трагизм рассказа, глубоко правы. Однако представляется, что и при восприятии рассказа только как трагического не все здесь оказывается прочитанным. Важно, что в начале рассказа обугленные останки города, сожженная земля, так явственно напоминающие войну; важно и, то, что Ник, видящий все это, тут же хочет убедиться и убеждается: "Река была на месте". Образ пожарища и образ Большой реки, Реки с Двумя Сердцами, реки детства, которая для Ника — другой мир, все время борются, и побеждает река [14]. Выжженная земля, которую Ник преодолевает, выйдя к речному простору эмоциональный образ, связанный с внутренней историей Ника. Речь идет именно об образах, а не об аллегориях или символах, столь нелюбимых Хемингуэем [15], о том, что эти физически отчетливые образы предстают одновременно как воспринимаемые Ником, как вехи его внутренней реальности, и оттого читатель "восстанавливает пропущенное" [16], ход мыслей, ассоциации, какими они обрастают у Ника. И поэтому значительно, что Ник думает о кузнечике, который стал черным, живя на пожарище; интересно, долго он еще пробудет черным? Хемингуэй ставит и явную веху, чтобы "проход" Ника по выжженной земле был воспринят как образ преодоления: "Все не могло же сгореть" — думает Ник.

Это рассказ о том, что не все сгорело; не столько о раненном сознании, сколько о сознании, с трудом начавшем исцеляться, и это закрепляется концовкой второго рассказа — обещанием, что Ник сможет "победить" болото, которого он боялся.

Композиционно двойной рассказ "Большая река" — финал книги, которая, таким образом, кончается не нотой отчаяния, а словами выстраданного, трудного оптимизма.

Итак, в первых рассказах сборника — довоенный мир, в котором рядом с жестокостью, с нищетой индейцев и смертными муками, с ханжеством и мещанством, всегдашней "войной" и виной равнодушие, непонимания, начинается нечто обещающее, сложное и прекрасное: формируется Ник, начинает видеть мир, судить жизнь отцов, чувствовать. Все это корректируется, дополняется окружающими миниатюрами: война и узаконенные убийства в мирное время — то, что выросло из мещанского равнодушие и отчужденности; для Хемингуэя есть связь между тем, что жена доктора ханжески говорит: "такому я не могу поверить", — и тем, что на улице полицейские убивают "итальяшек". Хемингуэй прослеживает это же — опасность равнодушие — в рассказах о послевоенном мещанстве. Но в книге значителен и мотив незаметного героизма людей, для которых "главное — жить и работать на совесть" ("Индейский поселок", миниатюры о матадорах). Гуманистически важно, что художник видит не только души, опустошенные войной, и история Ника кончается его "возвращением", совсем иным, чем возвращение солдата в рассказе "Дома".

Здесь создано идейное, образное единство, внутренняя история личности и одновременно образ "нашего времени", что позволяет видеть в сборнике "роман в новеллах". В то же время связь миниатюр-эпиграфов с рассказами, как и связь рассказов между собой, не определяется аналогиями и контрастами; встречные их потоки сплетаются так,-что случайность, разноименность, удаленность названных рядом явлений, соседство разноименного оказывается художественным принципом; внутренняя, подспудная перекличка ассоциаций, единство осмысления создают единство книги. Хемингуэй воспользовался самым общим законом эстетического восприятия: тем, что в произведении искусства две вещи, поставленные художником рядом, не могут остаться нейтральными друг к другу и начинают взаимодействовать. Тем не менее цельность книги Хемингуэя — не случайно возникшая, а органичная, потому что фрагменты здесь отражают единую хемингуэевскую концепцию мира.