Татаринова Л.Н. Образ Парижа у Э. Хемингуэя и Т. Вулфа

Американская литература: проблемы романтизма и реализма. Книга 5-я. Научные труды Кубанского гос. университета вып. 272., - Краснодар: КГУ, 1979.

О городе на Сене написано столько, что можно с успехом открывать литературный музей Парижа. Париж Золя и Бальзака, Париж Верлена и Рембо, Париж Анатоля Франса и Ромена Роллана, Париж Гогена и Тулуза Лотрека, Париж Эдит Пиаф, Адамо, Мирей Матье, Париж Роберта Мерля... Все это разные, но всегда яркие облики. Французскому сердцу слово Париж говорит не меньше, чем Москва — русскому.

Но у тех, кто приезжал сюда из другой страны, складывается несколько иной — гораздо более сложный образ. У англичан О. Уайльда, Г. Грина, русских И. Бунина, М. Цветаевой, И. Эренбурга, американцев Г. Джеймса, Дос Пассоса неизбежно должны произойти сопоставление книжных представлений о легендарном городе с собственными впечатлениями и открытиями, должен был возникнуть образ страны и ее культуры. Париж не обманывал ожиданий, а в чем-то даже превосходил их, но для многих он стал Местом мучительных скитаний и внутреннего разлада.

Особой страницей явился Париж для американцев в 20-х годах XX века, когда в США началось паломничество в Европу. Америка "для веселья (а также для творчества) плохо оборудована", поэтому проблема писательской эмиграции здесь, как нигде, стоит особенно остро. Отъезд из Штатов был вызван не просто "охотой к перемене мест", он явился новым этапом в развитии национального сознания и был связан с разрушением Американской Мечты. Торнтон Уайлдер так характеризует этот процесс: "Всего лишь вторая мировая война научила американцев колесить по всей стране, срываясь, чуть взбредет на ум, с насиженного места, а до того времени каждый, независимо от пола и возраста, пребывал всегда в твердой уверенности, что город, где он живет, — лучший в штате, штат — лучший в стране, а страна – лучшая на свете. Такая уверенность придавала сил и еще подкреплялась сопутствующей привычкой свысока относиться к любому соседнему городу, штату или стране" (1 — 109). Передовые американцы на четверть века раньше, чем обыватели, стали "срываться с насиженных мест". Жизнь писателей в Париже 20-х годов (принято говорить о своеобразной колонии американцев) была открытием европейской культуры, способствовала переоценке ценностей и в конечном счете явилась новым этапом в развитии американской литературы. Здесь жил Шервуд Андерсон,

Скотт Фицджеральд, Синклер Льюис, Томас Стирнс, Элиот, Эзра Паунд, Гертруда Стайн, Генри Джеймс, Эрнест Хемингуэй, Томас Вулф, Малькольм Каули, Молли Кэлэгэн. Даже неискоренимый провинциал Фолкнер — и тот устремился в Париж.

Писатели это все — разные, и представление о "единой семье" (а такое представление существует) не выдерживает проверки. Они отнюдь не были единомышленниками, и не все из них были друзьями. Напротив, частым

явлением были ссоры, непонимание, различные недоразумения. Об этом пишет Хемингуэй в "Празднике, который всегда с тобой" ("...люди всегда мешали, они способны были все испортить") и Молли Кэлэгэн в книге воспоминаний "Это лето в Париже" ("Скотт не любил Макэлмона. Макэлмон больше не нравился Хемингуэю. Хемингуэй недолюбливал Скотта. Я терпеть не мог Форда" (2 — 196). Но все-таки было нечто такое, что объединяло и выделяло американскую колонию в Париже. Об этом говорят прежде всего, книги, оставленные писателями. Самые впечатляющие картины парижской жизни рассматриваемого периода мы находим у Хемингуэя и Томаса Вулфа.

Хемингуэй описал Париж в романе "Фиеста" (1925) и в "Празднике, который всегда с тобой" (написанном много лет спустя на Кубе), Томас Вулф — в романе "О времени — о реке" (1935). "Праздник" — книга воспоминаний, которую Хемингуэй предлагал читателю, как роман (см. предисловие автора), роман "О времени — о реке" можно читать, как мемуары, поскольку он носит автобиографический характер. И в том и в другом случае мы имеем дело с прямым авторским впечатлением. В романе "Фиеста" Париж показан через восприятие "потерянных" молодых людей.

Томас Вулф побывал в Париже в 1924 году. Ему было 24 года. В том же году здесь жил двадцатилетний Хемингуэй (первый раз Хемингуэй приехал в Париж в 1921 году), Вулф жил в доме, где умер Оскар Уайльд, Хемингуэй — в доме, где умер Поль Верлен. Они были ровесниками, соотечественниками в чужой стране, коллегами — и не встретились. Очевидно, это объясняется тем, что Вулф тогда еще ничего не издал и держался от "колонии" обособленно.

Трудно найти двух столь разных писателей, как Вулф и Хемингуэй. Хемингуэй взял за правило писать просто, предпочитал описывать людей так, чтобы можно было лишь догадываться об их чувствах, не терпел открытых оценок и многословия. В вопросах творчества Хемингуэй всегда ревниво охранял свою индивидуальность и независимость. Свои произведения Хемингуэй "делал", "мастерил", как хороший модельер шьет платье — по всем законам мастерства. Его ранние рассказы имели не только свой стиль, но и свой "покрой": он вызывал желание подражать и положил начало новой моде в литературе "моде на многозначительность (она нашла отражение и в кино),

Вулфу этот принцип был чужд. У него не было собственного кодекса правил и писал он спонтанным методом: перо едва поспевало за мыслью. Книги Вулфа — это безудержный поток эмоций, каталоги чувств, фонтаны эпитетов. Вулф до конца погружался в эмоции, исследуя их, вынося на поверхность даже самое случайное и необязательное. Вулф — это американский Марсель Пруст, или, точнее, своеобразный сплав Пруста и Уитмена.

По манере письма Хемингуэй и Вулф — две крайности, и каждая таила свою опасность. Недаром Фолкнер говорил, что Хемингуэй не хочет "рисковать", выбрав раз и навсегда свой стиль, а Вулфу ставили в вину именно отсутствие стиля, дисциплины, называли его книги разрозненными фрагментами автобиографии.

Совершенно естественно поэтому, что два таких разных художника создают и разные образы Парижа ("...каждый, кто жил там, помнит его по-своему").

У Хемингуэя Париж — праздничный (даже названия отражают это — "Фиеста", "Праздник..."). В "Фиесте" он даже карнавальный: пестрый, мелькающий, движущийся. Богатые американские туристы, ничем не занятые, кроме развлечений, переходят из бара в бар, из ресторана в ресторан, пробуя все новые напитки и блюда. Много написано о том, как и от чего бегут герои Хемингуэя, когда они обедают. Но есть и другая сторона: им, действительно, нравится есть, пить, удить рыбу, смотреть бой быков. Мир физических ощущений существует у Хемингуэя и сам по себе как очень важная, а, может быть, и главная часть жизни. "Я ел устрицы, сильно отдававшие морем, холодное белое вино смывало легкий металлический привкус, и тогда оставался только вкус моря и ощущение сочной массы во рту; и глотал холодный сок из каждой раковины, запивал его терпким вином, и у меня исчезло это ощущение опустошенности, и я почувствовал себя счастливым и начал строить планы" (3 — 516).

Ощущение, простых земных радостей обостряется от сознания того, что завтра этого всего может и не быть. Герои Хемингуэя постоянно живут с этим сознанием, так как позади них — война. "Служанка принесла большую миску горячего овощного супа и вино. На второе им принесли жареную форель, потом какого-то тушеного мяса и большое блюдо с земляникой. Вино мы пили не в убыток себе, и служанка смущенно, но с готовностью приносила его... После ужина мы поднялись к себе и курили и читали в постели, чтобы согреться. Ночью я проснулся и услышал завывание ветра. Хорошо было лежать в теплой постели" (3 — 76).

Париж "Фиесты" — физически осязаемый и зримый; это город, в котором хорошо и удобно пить, есть, бродить. Больше всего автор боится книжных представлений: "Есть люди, которые любят и ненавидят Париж по Менкену". Париж Хемингуэя — не музейный, не легендарный. Здесь нет ни Лувра, ни Монмартра, ни Елисейских полей. Героям не позволено ни восхищаться, ни удивляться. Репортерское обозрение маршрута говорит больше, чем подробные описания. Вместе с тем мы чувствуем не только облик города, но и сам воздух Парижа. Хемингуэй — мастер атмосферы. В "Фиесте" царит какая-то особая легкость, приподнятость, необязательность в общении: легко встретиться и легко расстаться, приехать и уехать, полюбить и бросить. Это общение людей, которые встретились в поезде, случайно попав в одно купе. Париж — перевалочный пункт в праздничном путешествии героев. Он сменяется еще большей экзотикой — Испанией с корридой.

Но за всем этим — драма несостоявшейся любви. За внешним блеском, мишурой и причудливостью отношений — пустота праздности и душевный надлом. В "Фиесте" Хемингуэй нарисовал портрет своего поколения.

Париж и Мадрид — не просто место действия или фон повествования, они — неотъемлемая часть понятия "праздник". Герои — лишь гости на празднике жизни, а не его хозяева (это прекрасно осознает Джейк Барнс). В вечный праздник они хотели бы превратить свою жизнь, но ненадолго удается обмануть самих себя.

В конце 50-х годов Хемингуэй снова обращается к образу Парижа 20-х годов. К этому времени писатель успел побывать во многих странах и частях света, и Париж, увиденный в зрелые года, стал символом счастья и молодости. "Мы всегда возвращались туда, кем бы мы ни были и как бы он ни изменился, как бы трудно или легко ни было попасть туда. Париж стоит этого, и ты всегда получал сполна за все то, что отдавал ему. И таким был Париж в те далекие дни, когда мы были очень бедны и очень счастливы" (3 — 608).

Хемингуэй принадлежал к поколению, Джейков Барнсов и Брет Эшли, но одна существенная вещь отличает его от "потерянных" — у него есть то, чего им так не хватает — любимое Дело. В центре "Праздника..." не просто молодой Хемингуэй, а образ творческой личности. Радость писательского труда неотделима от всех других проявлений жизни — любви, молодости, хорошей погоды, доброго вина, удачи на скачках, встреч в парижских кафе. И в целом создается образ удивительно гармоничной личности, одаренной талантом жить полнокровной, богатой радостной жизнью.

В "Празднике..." Хемингуэй нарисовал портреты своих современников — английских и американских писателей, к которым он предельно строг и взыскателен, как, впрочем, и к самому себе. (Достаточно вспомнить, что и как он пишет о Фицджеральде, Форде, Стайн).

Автора мемуаров в Париже больше всего согревает не общение с соотечественниками и братьями по перу, а семья. В ранних романах и рассказах Хемингуэя создается модель — "вдвоем с любимой против враждебного мира". Она "работает" и в "Празднике...". Жена, сын и кот — свой остров в океане, когда он исчезает, кончается и Париж — и заканчивается книга. "Так кончился первый период моей жизни в Париже. Париж уже никогда не станет таким, каким был прежде..." (3 — 608).

Итак, Хемингуэй, по существу, начинал свой путь в литературе с описания Парижа (в "Фиесте") и этим заканчивал его (в "Празднике..."). "Фиеста" несмотря на скрытую трагичность — произведение молодое, "Праздник..." же, написанный со светлой интонацией, оказался прощанием писателя с Парижем — подведением итогов.

Роман Томаса Вулфа "О времени — о реке" — вторая часть четырехтомной эпопеи. Время действия — 1920 — 1925 годы. Юджин Гант покидает родной город Алтамонт и едет учиться в Европу. Он возвращается ненадолго домой на похороны отца, а потом — снова Лондон, Париж и опять Юг. Парижский эпизод в романе и по объему, и по значению занимает важное место. Это переломный момент в жизни молодого героя, в формировании его сознания — момент утраты иллюзий.

Гант в плену именно тех книжных представлений, над которыми иронизировал Хемингуэй. Париж представляется ему городом чудес, все французы кажутся людьми особой высшей породы. "Одаренные от рождения великим языком, кровью и темпераментом, они росли как дети прекрасной, странной и легендарной цивилизации, в которой уже сам язык был гарантией стиля, чьи традиции были доказательством вкуса. Эти люди не могли писать плохо, потому что в крови у них было нечто иное: все, что они делали, было исполнено грации, легкости и чувства формы, потому что грация, легкость и форма были неотделимы от них" (4 — 657 — 658). Ему казалось, что французские писатели пишут играючи, без труда и непременно за столиком кафе. Ганту свойственна склонность к преувеличению и восхищению, Париж дает толчок его воображению.

Очарование городом продолжается и тогда, когда Юджин Гант, встретившись с американцами Старвиком, Элинор и Энн, проводит время в бесконечных вылазках по барам, кафе, музеям, пикникам. Эта часть романа напоминает "Фиесту". Те же герои, та же атмосфера действия. Но сходство это лишь внешнее: у Вулфа иная позиция, иной метод письма. "Потерянные" показаны здесь "человеком со стороны" — именно таким ощущает себя Юджин Гант. Поэтому портрет поколения у Вулфа получился гораздо более критичным, чем в "Фиесте", можно сказать, уничтожающим.

Центральная фигура этого "группового портрета с Гантом" — элегантный, образованный, утонченный Фрэнк Старвик, Как постепенно выясняется, он абсолютно ничтожен: живя за счет женщин, сближается с подозрительными личностями, пьянствует и при этом время от времени произносит речи. Обе женщины — веселая практичная Элинор и молчаливая Энн — влюблены в него. Среди друзей начинаются разлад и ссоры из-за денег. Незаметно веселье и беззаботность переходят в нечто неуловимо мрачное и безысходное, надвигающееся, как тучи. Элинор хочет сплотить компанию поездкой в Шартр, но это-то путешествие и оказывается финальным. Юджин, признаваясь в любви Энн, узнает, что она уже много лет безрадостно и унизительно привязана душой к Старвику и сопровождает его по Европе. Роль Элинор, оставившей мужа и ребенка и последовавшей за Старвйком в Париж, так до конца и остается неясной.

Юджин покидает своих соотечественников, высказав на прощание Старвику, униженно просящему у него денег, все, что он о нем думает. Ему не по пути с "потерянными". Если и раньше, даже в самый разгар веселья, Юджина тревожила пустота такого образа жизни и он задавал себе вопрос: "Почему мы так несчастливы? Зачем я здесь? Что дальше?", — то теперь он еще острее чувствует свое одиночество и тоску по родине. Герою Вулфа, в отличие от героя Хемингуэя, вкус к жизни мешает чувствовать вечная болезненная неудовлетворенность и недовольство собой. Образ Америки, лежащей где-то далеко-далеко со своими городами, реками, домами, людьми, неотступно следует за Юджином. Париж тускнеет на глазах и из Мечты оборачивается ликом "бесплодной любви, которая ни к чему не ведет, и прекрасной жизни, погубленной в пустыне опустошенной души, холодного безответного сердца" (4 — 724). На такие размышления наводит Юджина вид Элдвор и Энн, одиноко шагающих по ночному Парижу.

Характерно, что следующая глава, где он прибывает в родной город, называется "Антей: снова земля". Коснувшись родной почвы, герой опять испытывает прилив творческой энергии и жажды жизни.

Тревога, опустошенность, Одиночество были свойственны и героям "Фиесты", только Хемингуэй оставляет это как бы за рамками повествования (за скобками); Вулф же, напротив, выносит на поверхность, делает главным объектом, исследует до конца.

Роман "О времени — о реке" оценивают как самый слабый в творчестве Вулфа. (Так считает и автор диссертации о Вулфе Н. А. Анастасьев и автор статей М. Н. Смрчек (см. 5). В упрек Вулфу ставят прежде всего, отсутствие единства, рыхлость композиции, ущербность замысла. Эти замечания, на наш взгляд, несправедливы. Несмотря на внешнюю фрагментарность, в романе есть внутренняя цельность — связующим звеном повествования служит личность лирического героя, его восприятие мира. Хотя роман и написан не по всем правилам теории литературы, он оставляет глубокое эмоциональное впечатление. Вряд ли это произошло, если бы "О времени — о реке" действительно был бы полной неудачей.

В статье "История одного романа" Т. Вулф пишет: "Как и обычно, жизнь большого города захватила меня, но одновременно и пробудила старое чувство щемящей бездомности, оторванности от корней, одиночества, которое я всегда ощущал в Париже. Для меня, во всяком случае, он оставался городом, в котором более чем где бы то ни было, ощущаешь себя чужим и ненужным, и, конечно, как бы восхитителен и пленителен Париж ни был, для работы он мне не особенно подходил... В те годы я обнаружил: для того, чтобы открыть свою родную землю, надо покинуть ее, для того, чтобы открыть Америку, и; надо открыть ее в своем сердце, в своей памяти, в своем духе — и на чужой земле" (6 — 255 — 256).

Образ Парижа вырастает до символического обобщения; Это — город-спрут (подобно другим большим городам: Лондону или Нью-Йорку). Он своей огромностью и безликостью поглощает человека, особенно если этот человек, как Гант, в душе поэт. Город связан у Вулфа с образом вечного Бродяги (Wanderer), нигде не находящего места, ни в чем не знающего покоя. Так возникает символическая цепочка — Камень, Лист, Ненайденная Дверь (Stone, Leaf, Unlocked Door).

Юджин Гант возвращается на Юг лишь для того, чтобы понять — "домой возврата нет", но образ Дома все же не покидает его, служит точкой отсчета всех ценностей, путеводной звездой.

А Париж — не Дом. Париж не может быть Домом. Нечто подобное испытывал и известный американский критик Малькольм Каули, который в статье "Пилигримы в; Париже" пишет: "Париж был гигантским механизмом, возбуждающим нервы и обостряющим чувства. Живопись и музыка, уличный шум, магазины, цветочные базары, выставки мод, ткани, стихи, идеи — все это могло привести вас на грань интеллектуального и эмоционального истощения. Цвета, запахи, вкусы, безумие, господствующие в кафе, могли быть смешаны и перелиты в единый сосуд... но вы нарочно пили только черный кофе, веря в то, что сам Париж достаточно опьянит вас. И к вечеру вы действительно чувствовали, что с вас довольно. Поздней ночью вы садились в последний поезд, отправляющийся в Нормандию, готовые с радостью вернуться к рутине повседневной жизни... Париж — это город, в который входишь с воодушевлением и покидаешь без огорчения" (7 — 140 — 142).

Но ведь и Хемингуэю не чужда была тоска по всему тому надежному, прочному и теплому, что называется Домом. Иначе не появились такие рассказы, как "Кошка под дождем", "Там где чисто, светло". Иначе бы Хемингуэй не заставил своего героя метаться по свету в поисках, неизвестно чего. Да и жизнь самого писателя — это большое путешествие в поисках такого места, где "чисто и светло".

Скитания и бездомность роднят Хемингуэя и Вулфа и являются поистине национальной проблемой.

Париж, как Солярис в фильме Тарковского, — таинственная и чудесная планета, но где-то остался маленький (деревянный дом, клочок земли, где живут родные и собака.

Париж — лишь отдельная глава в истории американской жизни, когда эта глава кончается, встает необходимость поисков основы, корней, глубинных национальных истоков, без которых немыслимо творчество любого большого писателя. Ведь даже цветок, пересаженный в чужую, пусть плодородную почву, не всегда приживается.

История американских писателей, навсегда оторвавшихся от родины (Г. Джеймса, Т. С. Элиота, Э. Паунда, Г. Стайн), показывает, что творчество без глубоких корней высыхает: живое становится искусственным, выхолощенным.

У каждой национальности чувству родины свойственны свои особенности: например, у немцев в XX веке оно неотделимо от чувства вины и ответственности своего народа в войнах; у англичан связано с семейными традициями, а также разоблачением фальши и лицемерия; у русских — с гражданским мужеством (конечно, этим все не исчерпывается); у американцев происходит постоянное сопоставление с европейским образом жизни ("для того, чтобы открыть Америку, надо открыть ее в своем сердце... и на чужой земле").

Париж, безусловно, расширял горизонты американских писателей, и в то же время возвращал их к своим национальным проблемам.

Л.Н. Татаринова

Примечания:

1. Уайлдер Т. Мост короля Людовика Святого. День восьмой.

5. См.: Анастасьев H. А. Томас Вулф и реалистическая литература США 30-х годов. — В кн.: Проблемы литературы США XX века. М., 1970; Смрчек М. Н. Роман Томаса Вулфа "О времени — о реке". — В кн.: Проблемы метода, жанра, стиля в прогрессивной литературе Запада XIX — XX веков. Пермь, 1975, вып. 1.

6. Писатели США о литературе. Перевод с англ. М., 1975.

7. Каули Малькольм. Дом со многими окнами. Перевод с англ.; М., 1973.