Топер П. Трагическое в искусстве ХХ века (на примере романа "По ком звонит колокол")

журнал «Вопросы литературы» 2000, №2

“Канцелярская бумага” легко пропитывалась кровью. “Реальный социализм”, каким он складывался в Советском Союзе с начала 30-х годов, воплощал в себе опасность бюрократического и диктаторского развития событий в концентрированном виде, причем грядущая неизбежная война с германским фашизмом, в которой Советскому Союзу объективным ходом истории заранее была предназначена роль освободителя (на пределе сил, без гарантии победы), запутывала ценностные ориентиры, выдвигала перед художниками Запада вопросы, на которые не было еще готовых ответов. Для многих из них все это ставило под сомнение понятие героя как безусловного носителя идеи светлого, справедливого будущего, заставляло сомневаться в высоком смысле подвига и добавляло тем самым существенно новые аспекты в восприятие всего комплекса эстетических проблем, связанных с трактовкой героического действия и трагического пафоса.

В этом смысле много дает для понимания трагического в зарубежном искусстве ХХ века литература (еще недостаточно изученная), порожденная гражданской войной в Испании 1936—1937 годов (которая воспринималась ее активными участниками, добровольцами-антифашистами со всех концов света, как прелюдия “большой войны” и которая таковой и оказалась), и прежде всего роман Э. Хемингуэя “По ком звонит колокол” (1940).

Хемингуэй вошел в литературу с темой смерти (одной из ключевых тем искусства всего ХХ века), вынесенной им с полей первой мировой войны, которую он воспринял как царство бессмыслицы, насилия и произвола, как часть действительности, враждебной человеку. Человек перед лицом смерти — исконно толстовская нравственная конструкция, но у Хемингуэя она служит не только для проверки человеческого характера “на прочность” — хотя это и главное, — но и для утверждения мысли о бренности самого человеческого существования. Антивоенный пафос его книг переходит в пафос экзистенциальный (“Вот чем все кончается. Смертью. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют... В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют”). В образе героя, кастрированного войной, подробно психологически представленного в "Фиесте" (1926), воплощена полная невозможность вернуться к осмысленному существованию. “Фиеста” стала открытием трагедии безысходности как формулы “потерянного поколения”, отмечающей рубеж 1914—1918 годов (первой мировой войны и революции) и потому имевшей более широкий смысл и длительное воздействие на мировое искусство. Сложившийся как антифашист в Европе, в Париже, но сохранивший обычный для американца взгляд на европейский фашизм “со стороны”, Хемингуэй острее многих других увидел смертельную опасность, нависавшую над миром, и принял борьбу демократических сил Испании против Франко как осмысленную схватку, призванную остановить наступающую реакционную диктатуру. В романе “По ком звонит колокол” есть все, что присуще высокой трагедии, — гордый народ, униженный и нищий, борющийся за свое достоинство и права, герой, отдающий этой борьбе все силы и гибнущий во имя великого общего дела, во имя будущего. Но есть и нечто другое — сомнения героя в чистоте этого великого общего дела, которая одна и может дать нравственное право на беспощадную борьбу и оправдать пролитую кровь; эти сомнения рождаются и из наблюдений над современниками (теми, с которыми вместе пришлось воевать, и теми, против которых пришлось воевать), из картин взаимного озверения и из трудно поддающихся осмыслению фактов, с которыми герою пришлось столкнуться, встречаясь с советскими людьми (представителями “нового мира”, мира будущего) и сражаясь под их началом. Гражданская война в Испании “проверяла” идею революции в ХХ веке и далеко не все находила ладным; это та “трещина”, которая проходит через сердце героя романа “По ком звонит колокол”, превращая его осмысленный подвиг в стоическое выполнение долга, в “гибель на потерянном посту”, возрождая в ХХ веке горькую тональность гейневского “enfant perdu”.

Для ХХ века война и революция — это единый клубок противоречий, единый комплекс проблем — политических, идеологических, нравственных, психологических; русское (советское) искусство подходило к этому единому проблемному узлу, как правило, с революционного “конца”, западное — с военного. “По ком звонит колокол” — один из немногих примеров “пересечения” этих двух тенденций, что связано, очевидно, и с тем, что здесь впервые в пределах одного художественного произведения непосредственно встретились немецкий фашизм и русский социализм.

П. Топер