Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века (отрывки)
Анализируя рассказ Хемингуэя «На Биг-Ривер», И. Кашкин заинтересовался, «почему автор... так настаивает на подробнейшем, чисто механическом перечислении простейших действий Ника: взял коробок, вытащил спичку, чиркнул о коробок, поднес к хворосту, раздул огонек и пр.? Почему так назойлив ритм этих рубленых фраз — он взял, он зажег, он положил и пр.? Как будто Ник старается, чтобы в цепи его последовательных действий не осталось ни просвета, ни щелки, в которую могла бы проскользнуть посторонняя — нет! — навязчивая мысль. И это действительно так». Ник как бы тщится отодвинуть от себя все свои душевные травмы, тот страшный мир, что грозит его поглотить. «И обо всем этом, — резюмирует Кашкин, — автор во всем рассказе не говорит ни слова прямо и говорит каждым словом косвенно — самой формой выражения». То есть он выдает себя и обнажает мир.
<…>
По-иному (более изощренно, но и более искусственно) сложена книга Хемингуэя «В наше время»: сначала было восемнадцать миниатюр; потом к ним присоединилось восемнадцать рассказов, вставленных между миниатюрами, и последние стали именоваться «главами» и приобрели порядковые номера; наконец, в качестве своего рода введения, всему этому был придан фрагмент «В Смирне». Что же до согласований внутренних, то они еще менее уловимы, чем у Андерсона, и вытекают из общего душевного состояния, единого излома тревожной, негармоничной эпохи. Что же до хемингуэевского «Иметь и не иметь», то, хотя там существует сквозной герой — Гарри Морган, это роман в новеллах, две из которых даже публиковались отдельно.
<…>
Чеховская проза (вне зависимости от того, сознавал это Чехов или нет) не предназначена только для рассказов. Рассказ для нее — своего рода опытное поле, где испытывались формы общезначимые. Не поэтому ли именно после Чехова прозаики все легче и все свободнее нарушают жанровые табу?
Хемингуэй писал и рассказы, и романы. Причем (если не брать в расчет немногие исключения) писал и те и другие как рассказы чеховского склада. То есть кратко, экономно, пластично, с подтекстом, пронизывая всю картину настроением героя. Собственно, Хемингуэи пошел в этом направлении дальше Чехова. Его проза являет собою открытый разрыв с прежней спокойной описательностью, с безмятежной прочностью авторского всеведения, с закругленностью словесных периодов, отделяющих и отдаляющих от себя объект изображения, Хемингуэй довершил разрушение «автономной» риторики. И не только в том смысле, что начисто отказался от всех самоцельных стилистических фигур, от всех красивостей. Он привел к полному, чуть ли не «идеальному» соответствию своего героя, его лирический мир и манеру о них рассказывать. У него нет ни одного пейзажа, ни одного портрета, ни одного диалога, который выпадал бы из общего тона, существовал бы сам по себе, как-то противостоял бы целому. С точки зрения общей литературной эволюции хемингуэевский путь был необходимостью, но в художественном отношении вел к неизбежным потерям. И, сравнивая в своей книге «Введение в русский реализм» Хемингуэя с Чеховым, американский славист Э. Симмонс говорит, что если реализм чеховский по-прежнему остается современным, то реализм хемингуэевский, явившийся в 20-е годы неким откровением, теперь отдает романтикой и сантиментами. Искусство не впадать в крайности — тоже, если угодно, вклад Чехова, один из чеховских уроков.
Стирание различий между прозой большой и малой не ограничивалось объединением нескольких рассказов в роман или тем, что стиль эпоса поступал, так сказать, на выучку к стилю рассказа. Сам строй чеховского рассказа начинал воздействовать на романную архитектонику. Действие внутреннее вытесняло действие внешнее, и это, в свою очередь, влияло на характер сюжета. Вместо растянутой на десятилетия хроники — одна-другая ситуация, разрешимые (по крайней мере, на поверхности) в течение немногих дней. Тот же Хемингуэй признавался, что, берясь за перо, ни разу не имел намерения написать роман, а только рассказ, — просто некоторые из них сами собой разрастались. Попробуйте пересказать «Фиесту»: увечный Джейк Барнс любит совсем себя потерявшую Врет Эшли; он пьет с ней, и с Майклом, и с Биллом, и с греческим графом; потом они, исключая графа, но включая Роберта Кона, едут в Испанию, ловят форель и пьют во время фиесты; Брет удирает с юным матадором, и Джейк приезжает за ней в Мадрид. Ну, чем не сюжет для небольшого рассказа? Рассказ Чехова «В овраге», где действие объемлет несколько лет и имеет своим предметом упадок семейства деревенского купца Цыбукина, больше напоминает традиционный роман. Однако именно чеховская техника передачи внешнего через внутреннее, объективного через субъективное, социального через индивидуальное способствовала становлению таких романов, как «Фиеста», как «Зима тревоги нашей» Стейнбека, как «Что-то случилось» Хеллера, как «Завтрак для чемпионов», Воннегута, как «Энгельберт Рейнеке» Шаллюка, как «Тетушка Хулия и писака» Варгаса Льосы, романов, в которых широкое, весомое обобщение вырастает из конфликта как будто частного.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"