Затонский Д.В. От Ника Адамса к Роберту Джордану
«На протяжении последних двадцати пяти лет, — писал в 1952 году американский исследователь Филипп Янг, — влияние Хемингуэя на новейшую прозу было столь велико, что оно едва ли поддается измерению. В течение некоторого времени казалось, что никто вообще не в состоянии избежать этого влияния, по крайней мере, в Америке, где бесконечное число писателей в тот или иной период ему подражало».
Это не могло быть случайностью и не было ею. Хемингуэй — один из тех западных художников XX века, которые оказались у истоков некоего поворота в мировом искусстве. К повороту причастны не в меньшей мере и старшие современники писателя, и люди одного с ним поколения — от Фолкнера и до Арагона. Кроме того, подготовили все это еще классики. Но как-то так получилось, что в Европе и США все объективы кино- и фотоаппаратов, весь свет «юпитеров» (тем более когда речь шла о «реформе стиля») направлялись по преимуществу на одного человека — Эрнеста Хемингуэя.
«Хемингуэевская струя» в искусстве повествования являла собою радикальный разрыв с прежней спокойной описательностью, с безмятежной прочностью авторского всеведения, с закругленной риторикой словесных периодов, вольно и невольно самих себя «объективирующих», отделяющих и отдаляющих от предмета рассмотрения.
Впрочем, и это не может вполне объяснить притягательную силу писателя, его необычайную популярность, особенно в нелитературной, даже не «окололитературной» среде. Хемингуэй-рыболов, Хемингуэй-охотник, Хемингуэй-«выпивоха», «авантюрист века», «великий индивидуалист», «враг интеллекта», человек «тотального действия» почти столь же знаменит, как и Хемингуэй-художник. Все это неотъемлемые части легенды, мифа о Хемингуэе.
Слова «легенда», «миф» не следует понимать в том смысле, будто Хемингуэй вовсе не был таким, каким его хотели видеть. Однажды он и вправду поймал рыбищу весом в 468 английских фунтов, другой раз провел бой в четыре раунда с неким чемпионом в тяжелом весе. Овеяны славой и военные его похождения.
Однако американской писательнице Гертруде Стайн принадлежит парадоксальное утверждение: Хемингуэй был, в сущности, трусом, и все его подвиги — лишь «бравада», призванная скрыть это от других и от себя. В той категорической форме, в какой мысль высказана, она, несомненно, ложна, но в смысле переносном, условном, может, и не совсем пуста. Для Хемингуэя быть сильным, метким, стойким, несгибаемым, как железный рычаг, — роль, наперед намеченная и неукоснительно выполняемая этическая программа. Он творил самого себя согласно пунктам программы. И искал опасности не потому, что жаждал ее, а чтобы отшлифовать «искусство перевоплощения», еще и еще раз испробовать его в деле.
* * *
Одно из открытий Хемингуэя-художника в том и состояло, что он создал себе (даже «вымыслил») нового героя и, так сказать, испытал его реальность на Хемингуэе-человеке.
«Хемингуэевский герой» — его часто видели в неустрашимом торреро, исполненном холодной смелости профессионале-охотнике, в боксере, готовом по необходимости нанести сопернику запрещенный удар, даже в гангстерах и бутлеггерах, которые не останавливаются перед убийством, если только совершено оно в соответствии с «правилами игры». Но такие представления — дань легенде. Филипп Янг пытался их опровергнуть и поделил тех персонажей Хемингуэя, которых условно можно бы назвать «положительными» (условно, потому что и они не ускользают от писательской критики), на собственно героев и «героев кодекса».
«Герои кодекса» — это и есть профессиональные торреро, боксеры, охотники, бутлеггеры. Они — те, кому, собственно, герой старается подражать. Но только в одном — в исполнении «кодекса», который сводится примерно к следующему. Будь сильным, даже жестким, умей дать сдачи. Не жди ни от кого сострадания, не жалуйся, молчи, — опаснее всего казаться неуверенным и смешным, тогда тебя станут презирать и перестанут бояться. Не поддавайся чувству — лучше холодность, чем душевная расхлябанность, лучше одиночество, чем незащищенность. Только так ты, может быть, уцелеешь физически в страшном, нагом, кровавом, беззаконном мире, в котором имеешь несчастье жить, только если каждую секунду будешь готов к схватке с ним, если, отправляясь в путь, не возьмешь с собой никакого лишнего, багажа любви и веры... Однако будь и мужествен, честен, справедлив. Не нападай, защищайся. Не стремись извлекать выгод из-подлости и несовершенства окружающего. В крайнем случае отвечай противнику той же монетой, но не строй против него козней. Оставайся благородным даже по отношению к нему. Не ради него — ради себя. Только так ты сохранишь шанс уцелеть морально, не дашь другим растлить, разрушить твою личность, твое человеческое достоинство — то единственное, что у тебя еще осталось, без чего невозможно, да и не стоит жить.
Эти нормы поведения Хемингуэй наблюдает чаще всего у спортсменов и солдат — то есть людей, в силу самой своей профессии ежедневно сталкивающихся с опасностью и смертью. Оттого хемингуэевский герой и следует их примеру. Но сам он — другой. У него могут быть разные имена (Ник Адамс, Джейк Барнс, Фрезер, Фредерик Генри, Гарри), но некая сущность всегда остается сходной. Прежде всего, он необычайно близок к самому автору, Эрнесту Хемингуэю, он — одного с ним возраста, и у них похожая судьба. Дело, однако, не в повторении биографических подробностей. Хемингуэй — если не считать «Праздник, который всегда с тобой» (1960) — не писал «мемуаров».
Некоторые говорят, что в своих героях он себя «романтизировал», то есть изображал, каким хотел бы видеть. Вряд ли здесь следует искать его главное отличие от героя: например, Гарри в «Снегах Килиманджаро» (1936) скорее таков, каким Хемингуэй себя видеть не хотел. Главное в другом — в том, что писатель обобщал и объективировал себя в героях. Они — образы поколения, глубоко травмированного войной. Но они не только представители поколения, а и определенного типа людей внутри него — выходцы из той же, что и автор, интеллигентной среды, у них та же, что и у него, жизненная позиция. И позиция эта, несмотря на внешнюю подражательность, отличается от позиции матадора или охотника. Прежде всего, они — не профессионалы, а дилетанты. И «кодекс» для них не стал сущностью, даже ее прочной видимостью, а так и остался ролью, оболочкой, призванной что-то скрыть, защитить раненую, кровоточащую, мучительно саднящую душу.
«Мне все равно, что такое мир, — говорит Джейк Барнс в «Фиесте» (1926). — Все, что я хочу знать, это — как в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он». В этих словах не без основания усматривали символ веры индивидуалиста. Тем не менее думается, что решающим было другое. Травма Джейка — не столько физическая, сколько духовная — вышвырнула его за пределы буржуазного порядка. Он — «голый среди волков». И перво-наперво ищет для себя «одежду», систему поведения, укрытие, броню. Все сводится к форме: «как... жить» (курсив мой. — Д. 3.). И он хочет жить, как матадор Ромеро, который, даже избитый Робертом Коном, сумел одержать над последним моральную победу, а не как Кон, слюнявый, рыдающий крепыш, неспособный прятать свое горе в себе, выставляющий его напоказ. И форма эта существенна: она — попытка жить вне буржуазного бытия, в постоянной, осознанной с ним вражде, более того, она — способ его отрицания. И через нее в самом деле можно прийти к пониманию того, «каков он» — этот мир. Но при одном непременном условии: если форма не перестает быть только формой.
У Альбера Камю есть нечто общее с Хемингуэем — то же представление о жестоком, нагом, беззаконном мироздании и та же вера в индивидуального человека. Сизиф у Камю («Миф о Сизифе», 1942) по приговору олимпийцев ворочает гигантские камни. Поднимает их на вершину горы, глядит, как они, грохоча, низвергаются в пропасть, и с высоко поднятой головой, гордый и счастливый от сознания собственной несгибаемости перед лицом вселенского абсурда, спускается вниз.
У героя «Чумы» (1947) доктора Рие, как и у Сизифа, есть свой «кодекс»: сознавая, что эпидемия непобедима, что она приходит и уходит, не сообразуясь ни с нашей волей, ни с нашими усилиями, он мужественно ведет с ней бессмысленную борьбу. И остается моральным победителем в поражении. Он не спасает ни одной лишней жизни, но утверждает «человеческое величие», стоическое и безнадежное.
Это и похоже и не похоже на Хемингуэя, однако это далеко не Хемингуэй. И дело не просто в том, что мир Камю мрачнее, его трагедия неизбывнее, а человеческое в нем положение отчаяннее. То есть дело не только в показателях количественных.
«Вечером пришла Мари и спросила, хочу ли я, чтобы мы поженились. Я сказал, мне все равно, можно и пожениться, если ей хочется. Тогда она захотела знать, люблю ли я ее. Я ответил, как и в прошлый раз, что это не имеет значения, но, конечно, я ее не люблю.
— Зачем же тогда на мне жениться? — спросила она.
Я объяснил, что это совершенно неважно, — отчего бы и не пожениться, если ей хочется. Ведь она сама об этом просит, а я только соглашаюсь. Тогда она сказала, что брак — дело серьезное. Я сказал:
— Нет.
Она осеклась и с минуту молча смотрела на меня».
Это разговор между героем повести Камю «Посторонний» (1942) и его любовницей. А вот отрывок из «Прощай, оружие!» (1929):
«Я повернул ее к себе так, что мне видно было ее лицо, когда я целовал ее, и я увидел, что ее глаза закрыты. Я поцеловал ее закрытые глаза... Я не думал о том, чем это может кончиться. Это было лучше, чем каждый вечер ходить в офицерский публичный дом... Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно». Невзирая на сходство ситуаций и манеры рассказывания, даже читатель, который не знает, чем все кончилось у Мерсо с Мари и у Фредерика Генри с Кэтрин Баркли, не может не почувствовать разницы в отношениях героев к окружающему, к себе, к женщине, с которой они сегодня спят.
Мерсо не любит Мари. Не потому, что это Мари, а потому, что любовь — выдумка, химера в мире абсолютного отчуждения и непоправимой разобщенности людей. Только так и можно прожить: зная, что все равно (раньше ли, позже ли) умрешь, только ни во что не веря, ни к чему не стремясь, ни о чем не сожалея — ни о кончине матери, ни о мелькающих годах, ни даже о том, что, рефлекторно нажав курок, ты застрелил какого-то араба... Это — тоже «кодекс». Но Мерсо не просто его исповедует; он слился с ним. И он уже не бравирует, не кокетничает своим цинизмом, ничего не утаивает, не скрывает, не наступает на горло затаившимся в глубине чувствам.
Лейтенант Генри — человек, опаленный дыханием войны. Она жестоко обманула его: он добровольно стал под итальянские знамена, чтобы защищать демократию, но оказался лишь пешкой в чьей-то корыстной и нечистой игре. И он ничему больше не хочет верить — ни чужим посулам, ни голосу собственного сердца. Он укрылся за щитом цинизма. Но щит этот мал, а нерастраченные эмоции героя огромны; и они на каждом шагу выдают себя. «Я увидел, что ее глаза закрыты. Я поцеловал ее закрытые глаза...» Сколько трагической нежности стоит за этой констатацией факта! И начинаешь понимать, что Фредерик не равнодушен к Кэтрин, что ему вовсе не «все равно» и что именно поэтому он норовит оскорбить, унизить любимую в мыслях своих — чтобы освободиться от «наваждения», чтобы избавить ее и себя от будущих разочарований. Жажда верить, любить, бежать на помощь сотрясает надолбы «кодекса». И эта вибрация, этот подтекст есть главное, что отличает Хемингуэя от Камю.
* * *
Человек и избранная им роль не сливаются, не прилегают плотно друг к другу, остается зазор, щель. Слишком узкая, чтобы внутреннему миру вырваться, хлынуть наружу. Но и достаточно широкая, чтобы он, напрягая, раздвигая, а порой даже ломая защитную кладку слов, мог все же открыться читателю.
Поверхность повествования у Хемингуэя — это короткая, монотонная по ритму фраза, выражающая самые простые мысли и понятия, фиксирующая внешнюю сторону бытия в его ярких, четких, но лишь отдельных, скупо отобранных, резко в своем числе и значении ограниченных деталях. Они существуют как данность, не требующая на первый взгляд ни пояснения, ни оправдания, и потому имитируют мир полный и цельный, как бы состоящий из чистых объектов и голого действия.
«Ник лыжей прижал верхнюю проволоку, — читаем в короткой новелле «Кросс по снегу» (1925), — и Джордж пролез через изгородь. Ник вслед за ним выехал на дорогу. Они шли, слегка согнув колени, по дороге, проложенной в сосновом бору. Здесь возили лес, и накатанный полозьями лед был в оранжевых и табачно-желтых пятнах от конской мочи. Лыжники держались полосы снега на обочине. Дорога круто спускалась к ручью и затем почти отвесно поднималась в гору. Сквозь деревья им виден был длинный облезлый дом с широкими стрехами. Издали он выглядел сплошь блекло-желтым. Вблизи оконные рамы оказались зелеными. Краска лупилась. Ник палкой расстегнул зажим и сбросил лыжи».
Родственность стендалевской технике несомненна. Она проступает и в тоне, и в форме рассказывания из перспективы героя, и в той поразительной пластичности описания, которая заставляет нас видеть и дорогу, и лес, и «дом с широкими стрехами». А увидев, мы (как и в сценах битвы при Ватерлоо) уже невольно, силою собственного воображения восполняем вроде бы специально длz этого оставленные «белые пятна» эскиза.
Хемингуэй ценил Стендаля, восхищался «самодисциплиной» Флобера, многому учился у Толстого, Тургенева, Чехова. Но от всех предшественников его отличает то, что они писали в такой манере эпизодически, а Хемингуэй — постоянно, ни на мгновение не выпуская читателя из тесного круга бесспорных и осязаемых реалий. И имел он на то вполне «современные» причины, обусловленные конфликтами его социальной действительности и состоянием его героя. «Неинтеллектуальность» стиля, — полагает Янг, — есть результат необходимости пресечь самокопание и является достовернейшим отражением этой необходимости. Впечатляющая простота прозы — это средство, с помощью которого человек говорит: вещи нужно упростить, иначе я пропал...»
Окруженному частоколом хемингуэевских реалий читателю остается один только выход — «подкоп».
Анализируя рассказ «На Биг-Ривер», советский литературовед Иван Кашкин заинтересовался, «почему автор... так настаивает на подробнейшем, чисто механическом перечислении простейших действий Ника: взял коробок, вытащил спичку, чиркнул о коробок, поднес к хворосту, раздул огонек и пр.? Почему так назойлив ритм этих рубленых фраз — он взял, он зажег, он положил и пр.? Как)будто Ник старается, чтобы в цепи его последовательных -действий не оставалось ни просвета, ни щелки, в которую: могла бы проскользнуть посторонняя — нет! — навязчивая мысль. И это действительно так» К Ник как бы тщится отодвинуть от себя все свои военные травмы, тот страшный мир, что грозит его поглотить. И этим выдает себя и обнажает мир. «И обо всем этом,— резюмирует Кашкин, — автор во всем рассказе не говорит ни слова прямо и говорит каждым словом косвенно — самой формой выражения».
Защитная кладка слов напряжена, ее сопротивление достигает опасной точки предела...
«— Сильный дождь.
— А ты меня никогда не разлюбишь?
— Нет.
— И это ничего, что дождь?
— Ничего.
— Как хорошо, а то я боюсь дождя.
— Почему?
Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.
— Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя.
— Я люблю дождь.
— Я люблю гулять под дождем. Но для любви это плохая примета.
— Я тебя всегда буду любить».
Это из «Прощай, оружие!» — разговор между лежащим в госпитале Фредериком и Кэтрин, за ним ухаживающей. Закрепляются — почти натуралистически — слова, произносимые в полудремотном состоянии. И потом, люди говорят, чтобы заполнить пустое пространство времени и заслонить тревогу мысли. Но не только. Тут чувствуется и отбор, даже нарочитость. Люди (пусть и люди вроде Фредерика Генри с его «кодексом») так не говорят. Это за них говорит Хемингуэй, преследующий свои цели. Однообразие повторений создает физический образ беспросветной серости дня, совпадает в ритме с плеском дождя за окном. И возникает атмосфера душевной тревоги, той самой, которую беседующим так хочется, так важно заслонить. И вырвавшееся у Кэтрин признание («...мне кажется, что я умру в дождь») уже не воспринимается как случайный каприз настроения. Оно подготовлено. И оттого звучит пророчески. Это — отчаяние, раздвинувшее словесную кладку.
В одном из эпизодов «Фиесты» Хемингуэй показывает Джейка Барнса молящимся в испанском соборе:
«Я старался вспомнить, о чем бы еще помолиться, и подумал, что хорошо бы иметь немного денег, и я помолился о том, чтобы мне нажить кучу денег, и потом начал думать, как бы я мог их нажить, и, думая о наживе, я вспомнил графа и подумал о том, где он теперь, и пожалел, что не видел его с того вечера на Монмартре, и старался вспомнить что-то смешное, что Брет рассказала мне про него, и так как я все это время стоял на коленях, опершись лбом о деревянную спинку скамьи, и думал о том, что я молюсь, то мне было немного стыдно, и я жалел, что я такой никудышный католик, но я понимал, что ничего тут пе могу поделать, по крайней мере, сейчас, а может быть, и никогда, но что все-таки это великая религия, и как бы хорошо предаться набожным мыслям, и, может быть, в следующий раз мне это удастся; а потом я стоял под жарким солнцем на паперти собора, и указательный, средний и большой палец правой руки все еще были влажные, и я чувствовал, как они сохнут на солнце. Солнце палило жестоко, и я переулками, прячась в тени зданий, вернулся в отель».
Это не исповедь, не самообнажение, хотя тут хемингуэевский герой оставлен не просто наедине с самим собой (как Ник в «На Биг-Ривер»), но наедине со своими мыслями. Он уже не может от них уйти и потому пробует их обмануть, вытеснить каким-то шлаком воспоминаний о второстепенном, несущественном, даже нарочно придуманном — как, например, желание «нажить кучу денег». Но и беспорядочная, вымученная искусственность процесса мышления, и судорожное стремление забыться в молитве, и трогательная неспособность «вспомнить что-то смешное» разоблачают, открывают нам Джейка истинного. Хотя имя Брет лишь проскользнуло — как бы пользуясь секундным ослаблением самоконтроля, — за всем этим потоком вымысла, пустых сожалений и наигранного интереса к «греческому графу» стояла Брет, безысходность любви Джейка к ней и вся его проклятая неустроенность в этом чужом и чуждом мире.
Хемингуэевская фраза здесь неожиданно длинна. Но длина эта — как бы ненастоящая. Период-монстр, растянувшийся на добрых полстраницы, легко поддается членению: ведь части его не вытекают друг из друга, образуя некую противоречивую и сложную цельность, а лишь друг за дружку цепляются. Однако есть в том и свой смысл. Действия (скажем, лыжный кросс Ника и Джорджа) именно в последовательной прерывистости своей не оставляют времени для опасных мыслей. Мысль же, если ее хочешь сделать отвлекающей, должна сохранить непрерывность. Ибо после каждой точки, которую Джейк поставил бы в своем сознании, грозит, точно чертик из табакерки, выскочить Брет. И вместе с нею всплывет трагедия Джейка.
Конечно, во всем этом имеется и что-то от спортивного азарта, игры. Но в ее ходе шлифуется техника, отрабатываются приемы. Ведь Хемингуэй играл всерьез. Он напрягал все свои творческие силы, чтобы, не нарушив «кодекса» молча страдающего героя, сказать о нем все, что, по его разумению, сказать было нужно.
Однако суть не в отдельных приемах, которые он создал или усовершенствовал и которые нынче стали столь обиходными, что даже не воспринимаются как «хемингуэевские». Значительнее другой, гораздо более принципиальный вклад этого писателя в эволюцию стиля: он довершил разрушение «автономной» риторики. Причем не только в том смысле, что отказался от всех самодельных фигур и «красивостей» — это в конце концов задолго до него сделал еще Стендаль, взявший себе за образец Гражданский кодекс Наполеона. Хемингуэй привел к полному, по-своему чуть ли не «идеальному», соответствию своего героя, его лирический мир и манеру о них рассказывать. Ткань его произведений насквозь, в каждом образе своем и в каждом слове, пронизана настроением, адекватным состоянию персонажа и его положению посреди социальной действительности. Там нет ни одного пейзажа, ни одного портрета, ни одного диалога или описания места действия, который выпадал бы из общего тона, существовал сам по себе и для самого себя, как-то дистанцировался от целого. И это «соответствие» — строжайшее и совершеннейшее — каким-то неожиданным, необъяснимым (по крайней мере, не поддающимся структурно-аналитическому осмыслению) манером вновь возрождает поэзию слова, поэзию образа, монотонную, простую и глубокую, такую же бесхитростную, органичную незамысловатую, как у древних.
У Хемингуэя свой «мир». И, как всякий большой художник, он имеет на него право. Ибо то, что такой художник видит, всегда отражение реальности, каких-то важных ее сторон. Хемингуэй видит прежде всего, духовное неблагополучие капиталистической системы, кризисной буржуазной цивилизации в период между двумя мировыми войнами и трагедию человека, от цивилизации этой отчужденного, ей враждебного, но приговоренного жить посреди ее убийственной «машинерии». И видит Хемингуэй все это с позиции такого человека. Поэтому настроение, которое его книги вырабатывают и которое все в них связывает и объединяет, есть настроение непрестанно подавляемого, героически преодолеваемого, но снова и снова возвращающегося отчаяния.
Хемингуэй умеет воссоздавать эту атмосферу — именно такую сложную, никак не расслабляющую, даже по-своему не пессимистическую, ибо ей присуще и счастье борьбы, — всеми доступными, а порой и никому иному не доступными средствами. Он заставляет нас видеть ее, слышать, ощущать на вкус, осязать кожей — но только ее одну.
Хемингуэевские открытия в области стиля останутся и еще многим послужат путеводной звездой, но конкретный стиль его ранних произведений постепенно становится тормозом.
Английская писательница Айрис Мердок несколько лет назад обвинила Хемингуэя в «сухости». И обвинение это не беспочвенно. Сделанное Хемингуэем нужно было сделать если не ему, так кому-то другому. Без этого искусство романа не освободилось бы от балласта чистой «поэзии», (или, еще точнее, риторики), с одной стороны, и безобразного, информативно-описательного материала, с другой; Кто-то все равно должен был показать, что такое мыслимо в принципе — даже если бы потом оказалось, что и не вполне, и ценою жертв, для романа рискованных.
К концу 30-х годов Хемингуэй понял, что иссякает, входит в полосу застоя, «инерции», и сделал довольно крутой, хотя и не бросающийся в глаза поворот.
* * *
Начался поворот со «Снегов Килиманджаро» (1936) — повести, переоценивавшей ценности. Писатель Гарри, умирающий от гангрены в африканской глуши, думает о том, что «загубил свой талант, не давая ему никакого применения, загубил изменой самому себе и своим верованиям, загубил пьянством, притупившим остроту его восприятия, ленью, сибаритством и снобизмом, честолюбием и чванством, всеми правдами и неправдами». В частности, вспоминает Гарри и об одной своей пьяной драке из-за проститутки. Гарри победил тогда, сбив с ног противника, и увел добычу. Но то была пиррова победа (они «легли в постель, и она была такая же перезрелая, как и в платье»), и сила была какая-то звериная, бесцельная. Если это еще не пересмотр «кодекса», так, по крайней мере, свидетельство некоторых в нем сомнений.
А в «Иметь и не иметь» (1937) Хемингуэй подошел к той же проблеме с иной стороны. Этот роман иногда называют «аномальным», ибо тут впервые отсутствует хемингуэевский герой, а есть только «герой кодекса»: Гарри Морган, рыболов, бутлеггер, авантюрист, убийца. И писатель по-новому взглянул на него. До сих пор поведение «героя кодекса» было преимущественно вопросом этики. Он вел себя так, а не иначе во имя чести и «чистоты» своего искусства. А Морган вынужден быть таким силою обстоятельств. Он не столько заботится о «реноме», сколько ведет борьбу за существование, за кусок хлеба для жены и детей. Богатый клиент упустил на дно дорогую снасть, принадлежащую Гарри, и скрылся, не расплатившись. Гарри разорен, и ему просто ничего не остается, как заняться делами рискованными и противозаконными, как перевозить подозрительных кубинцев, стрелять и удирать от полиции.
И потому, надо думать, именно Гарри Морган впервые произнес у Хемингуэя: «Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один... Все равно человек один не может ни черта». А отсюда уже дорога вела к Филиппу Роллингсу («Пятая колонна», 1940), солдату испанской революции, который сказал: «Впереди пятьдесят лет необъявленных войн, и я подписал договор на весь срок», — и к Роберту Джордану, центральной фигуре романа «По ком звонит колокол» (1940).
Джордан — опять истинный хемингуэевский герой, опять интеллигент с глубокой душевной травмой и с чертами биографии самого автора. Но традиционный герой ведет себя нетрадиционно — не обороняется, а скорее наступает, взял в руки оружие, чтобы защищать свободу далекого народа.
По форме Джордан, может, и остался Адамсом, Барнсом или Генри. У него и теперь есть «кодекс». Но разве это «кодекс» старый?
Те, кому герой Хемингуэя теперь подражает, — это Анседьмо, Пилар, Эль Сордо, Агустин, даже Гольц и Карков. Джордан учится у них — у сынов и дочерей народа, для которых честь, справедливость, вера в себя и в лучший мир есть стихийное производное от их социальной позиции, и у стратегов гражданской войны и революции, сознательно посвятивших себя великой, общечеловеческой цели. И такое ученичество ставит самого Джордана в другие отношения с действительностью, наполняет жизнь другим содержанием.
«У нас нет одиноких, — говорит Джордан, — мы все вместе». И эта неразрывность связи с себе подобными рождала новое чувство: «Это было чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира...», и «оно определяло твое место в чем-то, во что ты верил безоговорочно и безоглядно...». И бытие не кажется более сплошным «пространством зла», беззаконным, мрачным, лживым. Раненый Джордан, Джордан, готовящийся не столько умереть, сколько дорого продать свою жизнь, думает: «Мир — хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать».
Для Ника Адамса или Джейка Барнса Пабло — разложившийся вожак партизанского отряда, — Пабло, взятый сам по себе, может, и не был бы врагом. Ведь в нем — немало от старого «героя кодекса», и поэтому его право на самосохранение, вероятно, не ставилось бы под сомнение. Даже Гарри Морган, которого от Пабло в творчестве Хемингуэя отделяет расстояние всего в три года, не раз поступал, как Пабло. Но теперь Пабло — враг, потому что он стоит на пути исполнения долга, долга не перед собой, перед другими, перед Республикой. Человеческие поступки оцениваются в «Колоколе», исходя из конкретного социального контекста, а не из абсолютной человеческой ситуации в мире.
Хемингуэевские торреро, охотники, бутлеггеры, солдаты первой мировой войны убивали в силу неизбежности. И проблемой был не сам факт, даже не количество его повторений, а лишь соблюдение «правил». Но ни старик Ансельмо, ни Роберт Джордан, который так восхищается душевным благородством старика, убивать не хотят. Нет, и они готовы сейчас, сию минуту подчиниться необходимости, но необходимости временной. Стреляя, бросая гранаты, взрывая мосты и поезда, они делают это ради жизни, чего-то светлого и чистого впереди. Будущее, возможность
иного бытия — не только индивидуально-морального, а и общественно-исторического существования вне бездушной и убийственной оголенности буржуазного мира — и побуждает Хемингуэя пересмотреть свой подход к личностям вроде Пабло. Им нет места в этом будущем. Они — уже не просто форма самозащиты от жестокости и насилия, а и болезненное порождение насилия.
По-иному относится теперь Хемингуэй и к проблеме любви. Мария, правда, похожа на всех идеальных хемингуэевских женщин — на прежнюю Кэтрин Баркли и даже на будущую графиню Ренату — героиню романа «Через реку и к тем деревьям». Они— скорее воплощения желаемого, нежели отражения действительного, «скорее, — как говорит Кашкин, — катализаторы каких-то процессов, чем носители их». Однако Мария — «катализатор» иного процесса, нежели Кэтрин.
Фредерик Генри, в общем, оказался прав, боясь полюбить ее: она умерла, оставив его еще более одиноким, с новой мучительной раной в душе. Мария — другое. Любовь к ней — источник колоссального нравственного обогащения. Джордан с самого начала знает, что это скоро кончится, что кто-то из них обязательно умрет. Но даже когда кончается, когда он с перебитой ногой остается на склоне у дороги, а Марию уводит Пилар, он ни о чем не жалеет и не чувствует себя покинутым. Мысленно он уходит вместе с ней в тот светлый мир, в котором нет места Пабло, даже если Пабло станет тащить под уздцы лошадь Марии...
У Джордана новый «кодекс». Однако его отношение к нему — все то же: он ведь только стремится подражать Ансельмо или Эль Сордо! И он точно так же не чувствует себя вполне своим в их обществе, как Ник и Джейк среди торреро, рыболовов, охотников. Он лишен той непременной и естественной простоты, с какой они смотрят на жизнь, а потому способен принять их мир лишь на своих собственных условиях: «На время войны он подчинил себя коммунистической дисциплине», — а потом у него найдутся другие дела и другие интересы... Оттого сегодняшнее его поведение — тоже нечто вроде «роли».
Пространственная и временная протяженность основного действия «Колокола» сведена к трем-четырем квадратным километрам и трем с половиною дням. Это первый такой роман Хемингуэя. В «Фиесте» мы наблюдаем героя в течение недель и сопровождаем его в поездке из Парижа в Испанию. В «Прощай, оружие!» его история растянулась на месяцы и развертывается на фоне доброй половины Северной Италии, а потом и Швейцарии. Не слишком отличается в этом смысле от двух ранних романов «Иметь и не иметь».
В «Колоколе» Роберт Джордан прибывает в партизанский отряд Пабло, действующий (или, точнее, бездействующий) в ближнем фалангистском тылу, и уже до конца не покидает этот глухой горный уголок — прибывает субботним вечером, а конец наступает к полудню во вторник.
Такая жесткая закрепленность по месту и времени тем более удивительна, что «Колокол» — не только самый длинный роман Хемингуэя, но и самый социально значимый, просторный, эпический. В нем яснее, чем в любом другом произведении писателя (даже в «Прощай, оружие!»), ощущается пульс большого мира. Зачем же он так себя ограничил? И ограничил ли?
«Фиеста» и «Прощай, оружие!» построены по принципу «романов-биографий» или, если угодно, «новелл-биографий». Ибо воссоздают они не жизнь героя целиком, а лишь какой-то короткий, решающий ее момент. Но внутри самих себя моменты эти упорядочены хронологически — раскрываются не скачкообразно, а день за днем, хотя, конечно, и с пропусками.
Такая традиционная архитектоника позволяла многим романистам ввести индивидуальную судьбу персонажа в ход исторического действа. Однако лишь тогда, как подобный герой сам развивался вместе со своим обществом и по его законам, — например, делал буржуазную карьеру и, поднимаясь со ступеньки на ступеньку, помогал художническому проникновению во все новые и новые социальные сферы.
У Хемингуэя же герой ничему не помогает, он — не инструмент, а объект, основной и главный. Потому что это то единственное, что еще достойно уважения в окружающем писателя разложившемся, беззаконном обществе.
И если он дает общество, может его дать, так лишь через героя, в критическом восприятии последнего. Но Джейк Барнс или Фредерик Генри отчуждены от общества, враждебны ему, живут не по его, а по собственным законам, их «кодекс» — средство самозащиты. И потому биографии их как бы внеобщественны. Разумеется, такими, какие они есть, их сотворила капиталистическая действительность, тем не менее, соблюдая «кодекс», они все время как бы отталкиваются, отстраняются от всего социального. И их биографии — в первую очередь биографии «кодекса», роли, играемой для самого себя и ради себя. В этом смысле они похожи на героев Смоллета или Филдинга, хотя у них и в помине нет той веры в собственную индивидуальность, какая двигала Перигрином Пиклем, Томом Джонсом, Джозефом Эндрюсом. Ведь они «творят свою судьбу» не ради завоевания мира — ради спасения от него.
И Хемингуэя интересует не вся жизнь героев, а лишь эпизоды, где трагедия окружила их особенно плотно и где они наиболее активно сражаются с отчаянием. Поэтому отрезки жизни, которые «Фиеста» или «Прощай, оружие!» нам представляют, коротки. И в эти короткие отрезки никак не втиснешь большой мир. Потому что он на протяжении недель или месяцев, может, ничем специфическим себя и не проявит — просто останется обобщенным, неконкретизированным, колоссальным злом, которое постоянно давит на героя. В «Прощай, оружие!» зло более конкретизировано, ибо шла война, а в «Фиесте» — менее, ибо был мир; и это, так сказать, от Хемингуэя не зависит.
Единственным выходом могло бы стать обращение к ретроспекциям, воспоминаниям или устным рассказам персонажей о себе. Но для Хемингуэя и этого выхода не было, потому что Фредерик или Джейк ведь только то и делают, что гонят от себя мысли, подавляют память о прошлом.
Однако теперь, в «Колоколе», выход такой уже возможен, потому что Роберт Джордан открылся навстречу миру. Ибо он признал, наконец, существование другого мира — не только того, которому Джейк и Фредерик противостояли. И новый герой Хемингуэя определяет структуру романа.
'"Она — одновременно сконцентрированная и разомкнутая. Да, Джордан до самой смерти не выходит из треугольника, крайние точки которого — лагерь Пабло, мост, лагерь Эль Сордо. И время, ему отпущенное, — это время
оставшейся жизни моста... Но мысль Джордана кружится над всей Испанией, над ее прошлым и будущим; и посланец Джордана, Андрес, идет через фронт, и шум боя, который был последним для Эль Сордо и его людей, слышат в Мадриде; и от того, что делает сейчас или еще сделает Джордан, зависит судьба дивизии Гольца.
Джейку Барнсу достаточно было знать, как жить в этом мире, Роберту Джордану нужно понять сам мир, связать его распавшуюся цепь. И он перебирает в памяти свои встречи с Карповым в отеле Гейлорда — мадридской штаб-квартире русских, — впечатления об увиденном и услышанном там и еще раньше, на разных фронтах, всюду, где побывал он за долгий год, что воюет в Испании.
Некогда у Хемингуэя молчал не только главный герой, молчали и матадоры, охотники, боксеры, которым он подражал, и собутыльники, с которыми он соглашался водиться. А кто не молчал, как Роберт Кон, тот только вопил о своих распроклятых несчастьях. И ему следовало заткнуть глотку или поскорее убраться от него подальше. Те, кому Джордан теперь подражает, с кем водится, — иные. У них есть почва под ногами, а не одна лишь тонкая перекладина «кодекса» — трапеции, повисшей на жуткой, бездонной высоте. И им не страшно сломить ее словом и рухнуть в хаос. Ведь и сила-то их не в одиночестве, а в единении, во взаимопомощи.
Когда юный боец из отряда Эль Сордо, Хоакин, извиняется, что, может быть, причиняет Марии и Пилар боль, рассказывая о горе своих близких, Пилар возражает: «Надо говорить... Зачем же мы живем на свете, если не для того, чтобы помогать друг другу».
Это — ключевая фраза. Как бы ею обусловленные, в роман входят обширные рассказы людей, окружающих Джордана, — Марии и в первую очередь Пилар, — своеобразные вставные новеллы о Пабло, и о Финито, и даже немые ее воспоминания об этом неудачливом и стойком торреро.
Вбирая в себя и ретроспекции, и вставные новеллы, и эпизоды, происходящие сию минуту, но где-то вдали от пещеры Пабло, — роман становится многопланным, композиционно сложным; действие его развертывается вроде бы беспорядочно.
Впрочем, однажды такое уже встречалось у Хемингуэя — в «Снегах Килиманджаро». Гарри умирал, и в полубреду перед внутренним взором Гарри, колеблясь и друг на друга наплывая, проходили разрозненные картины его несладившейся жизни.
А потом было еще «Иметь и не иметь» — роман, грубовато скроенный из нескольких новелл, но примечательный внутренними монологами владельцев роскошных яхт — личностей, которых Хемингуэй прежде ни под каким видом не рисовал изнутри. И еще тем примечательный, что там о Гарри Моргане рассказывает несколько разных людей: то сам Морган, то Элберт, то автор...
Это — симптомы поворота. Хемингуэй постепенно изменял собственной цельности. Но почему он все же обратился к форме концентрированной и разомкнутой, а не просто вернулся к романному строю классического, так сказать, типа? Более того, пренебрег даже тем традиционным, что было присуще «биографическим» композициям ранних его вещей? Очевидно, потому, что форма эта оказалась для него естественной, что помогала ему — такому, каков он есть, — выразить новые свои представления о человеке и о жизни.
Прежде всего, многое отбросив, Хемингуэй сохранил одно свое отличительное свойство, которое разделяет со многими художниками XX века, а именно, желание и умение смотреть на мир из перспективы героя или, если брать еще шире, из лирической перспективы вообще. И ему надо было оставить Джордана в центре — не только в центре каких-то событий сюжета, но некоей художественной вселенной, чтобы все персонажи, все конфликты, вся проблематика книги вращались вокруг него. Потому такая «вселенная» необходимо должна была стать предельно малой, иначе он не имел бы над нею власти.
Джордан приходит в отряд с заданием взорвать мост. И это делает его не только «вестником судьбы» для участников будущей операции, но как бы и господином над жизнью и смертью. В крохотном мирке, отрезанном от планирующих штабов и отдающих приказы генералов, вопрос «действовать или не действовать?» вроде зависел от личного волеизъявления Джордана...
Но Хемингуэю нужно было и связать героя с большим миром, даже столкнуть с ним. Потому на ажурные опоры моста какое-то мгновение всей тяжестью своею ложится судьба чуть ли не всей Испании. Во всяком случае, Джордан ведет себя так и чувствует так. И происходит то, что Томас Манн именовал «активизацией человеческой личности»: «Когда я с Марией, — думает Джордан, — я люблю ее до того, что мне вправду хочется умереть, а я никогда раньше не верил, что так бывает и что это может случиться со мной.
Так что, если придется семьдесят лет жизни променять на семьдесят часов, мне есть чем произвести обмен, и я рад, что знаю об этом. И если для меня не существует того, что называется очень долго, или до конца дней, или на веки вечные, а есть только сейчас, что ж, значит, надо ценить то, что сейчас, и я этим счастлив. Сейчас, ahora, maintenant, heute. Странно, что такое слово, как «сейчас», теперь означает весь мир, всю твою жизнь». Не случайно Томаса Манна в «Волшебной горе» занимали теоретические проблемы времени. «Активизация» мыслима за счет его сокращения, его сгущения.
Мария безмерно важна для «активизации» Джордана. Но дело, конечно, не только в Марии. То, что с Джорданом тут случилось, — это вообще его душевная кульминация, самый важный момент жизни. Оттого он и может сказать о себе: «...я много узнал о жизни за эти четыре дня, — гораздо больше, чем за все остальное время». Или еще: «...я прожил целую жизнь в этих горах, с тех пор как пришел сюда». «Целую жизнь» не в том лишь смысле, что просто «эти четыре дня» Джордану остались, чтобы любить Марию, двигаться, вдыхать запахи леса. Так казалось ему вначале. А позднее он понял, что-то была «целая жизнь» и по насыщенности, по значению. Все, что могло бы случиться потом, было бы не более как повторением, как тенью уже случившегося. И, наконец, это — «целая жизнь» и потому, что объемлет весь его предшествующий опыт, все впечатления, травмы, сомнения, предвкушения радости, заблуждения, нереализованные порывы, которые годами откладывались на дне сознания.
Почему именно сейчас, здесь всплывают в памяти Джордана встречи в отеле Гэйлорда, беседы с Карповым? «Два дня тому назад я не подозревал о существовании Пилар, Пабло и всех остальных, думал он. Никакой Марии для меня и на свете не было. И, надо сказать, мир тогда был гораздо проще. Я получил от Гольца приказ, который был вполне ясен и казался вполне выполнимым... Я думал, что после взрыва моста я либо вернусь на фронт, либо не вернусь, а если вернусь, то попрошусь ненадолго в Мадрид...
В Мадриде я собирался купить кое-какие книги, взять номер в отеле «Флорида» и принять горячую ванну...»
После этого он, может быть, отправился бы «пообедать с Карповым и узнать, какие новости на фронтах».
Так, цепляясь за эти случайные как будто ассоциации, мысль Джордана подбирается к существеннейшим проблемам политики испанских республиканцев. На первый взгляд он только вспоминает прошедшее, а в действительности его осмысляет и упорядочивает.
Не следует думать, будто слова «мир тогда был гораздо проще» означают лишь, что теперь появилось больше колебаний и старой веры уже нет.
«Да, без Гэйлорда, — размышляет Джордан, — нельзя было бы считать свое образование законченным. Именно там человек узнавал, как все происходит на самом деле, а не как оно должно бы происходить... Правда, в самом начале, когда он еще верил во всякий вздор, это ошеломило его. Но теперь он уже достаточно разбирался во многом... и все, о чем он узнавал у Гэйлорда, только укрепляло его веру в правоту дела, которое он делал. Приятно было знать все, как оно есть на самом деле, а не как оно якобы происходит. На войне всегда много лжи. Но правда о Листере, Модесто и El Campesino гораздо лучше всех небылиц и легенд» — правда, в том состоящая, что все они не были «стихийными» крестьянскими вождями, а заранее готовили себя к этой роли, обучаясь в военных академиях Москвы.
Джордан начинал свой путь в испанской революции как романтик и немного фанатик, воспринимавший новый мир в виде прекрасной, математически завершенной схемы. Нынче мечта и действительность разошлись. Это — источник боли, но и источник силы. Ибо брешь заполняется деянием, отчаянным и суровым исполнением долга. И мы можем не разделять хемингуэевских оценок, выводов, но не можем не уважать Джордана, пусть и не принимающего до конца революционный «кодекс», однако старающегося до конца ему подражать. Поэтому усложненный мир Джордана (да и весь романный мир «Колокола») — мир в конечном счете истинный, мир напряженнейших и отнюдь не беспредметных исканий.
От Мадрида, от Гейлорда, от Листера и Модесто мысль Джордана перемещается в Америку, перелетает океан, подбирается к отцу, которого Джордан стыдится, и к деду, которым гордится, деду, участвовавшему в своей, американской, гражданской войне, ищет в прогрессивных традициях отечественной истории подтверждения сегодняшней позиции героя. Но интересно, что, где бы ни кружила, преодолевая пространство и время, мысль эта, Хемингуэй то и дело — иной раз почти «насильственно» обрывая ее посредине — возвращает нас в пещеру Пабло или в окрестности пещеры, туда, где сию минуту находится Джордан.
« — Что ты делаешь? — спросила его Мария. Она стояла рядом с ним.
Он повернул голову и улыбнулся ей.
— Ничего, — сказал он. — Сижу, думаю.
— О чем? О мосте?
— Нет. С мостом все решено. О тебе и об одном отеле в Мадриде, где живут мои знакомые русские, и о книге, которую я когда-нибудь напишу».
Это потому так, что «кроветворный орган» раздумий, ассоциаций, воспоминаний Джордана, даже рассказов его собеседников здесь — в лесу над мостом. Они рождаются действием или, вернее, его ожиданием — напоенным тревогой и уверенностью ожиданием взрыва, перестрелки, борьбы и смерти. И они — тоже форма подготовки ко всему этому. Отсюда и чередование, параллелизм эпизодов, рисующих то до кристальности четкое настоящее («малое» и конкретное), то зыбящееся, пульсирующее в котле сознания прошлое («широкое» и текучее).
Герой, отказавшийся от роли молчальника, даже противника собственной мысли, тем самым «растормаживает» и картину действительности, и стиль изложения. «По ком звонит колокол», — читаем у Кашкина, — это сильно и свободно написанная книга, в которой самый язык Хемингуэя и его образы проще, шире, величавее». Однако, «какой бы стиль мы ни предпочли, — полагает Янг, — ранний был более метким, поздний можно назвать более «зрелым» — ранний интереснее и важнее, потому что эта проза определила новаторство Хемингуэя и его успех...».
Критик, по-видимому, прав: не только слог, но и весь строй «Фиесты» и «Прощай, оружие!» — собственное открытие Хемингуэя. Тут он был воистину первым. А в книгах 40 — 50-х годов (ибо и «За рекой, в тени деревьев», и «Старик и море», и «Праздник, который всегда с тобой» — при всем своеобразии каждой из них — написаны в манере «Колокола») — нет. Форму романа сконцентрированного и разомкнутого открыл не он. Но он к ней обратился и развил ее. Так не свидетельствует ли подобная его «измена» самому себе лишний раз о том, что такой роман становился чем-то естественным и закономерным?
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"