Зингерман Б.И. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй
В данной статье рассматривается творчество Пикассо, Чаплина, Брехта и Хемингуэя. Разумеется, эти четверо ни в какой мере не исчерпывают концепцию личности, созданную западным искусством нашего века, даже если оставаться в пределах 20-х годов. Они представляют лишь некоторые тенденции, характерные для определенного времени.
Одновременно с ними в Европе и Америке работают художники, у которых совсем другие взгляды на человека, не говоря уже о том, что тогда же, в 20-е годы, в искусстве советских художников складывается совершенно новая концепция личности, в свою очередь имеющая множество оттенков и разночтений. Да и Пикассо, Чаплин, Брехт и тем более Хемингуэй, конечно, не равнозначны друг другу. Они говорят о разном, разным языком. Все же в их искусстве и в их понимании современного человека есть нечто общее. не зря рисунок Пикассо стал эмблемой Берлинского ансамбля, а в портретах и композициях художника, относящихся еще к 900-м годам, возникает образ странствующего клоуна, комедианта, который прямо предвосхищает будущего Чаплина. Хемингуэй учится мастерству изобразительности и пониманию человека не только у писателей, которых он чтил, но и у французских живописцев: Сезанна, Пикассо.
В 20-е годы Хемингуэй создает образ "настоящего мужчины", который обладает постоянным стереотипом жизненного поведения. Надежная устойчивость героя по отношению к собственным слабостям и ударам судьбы — результат постоянных героических усилий. В его поведении есть заданность, которая ощущается и в стиле писателя. (Точно так же, как непроизвольная реакция Чарли на самые неожиданные ситуации соответствует легкой, импровизационной игре Чаплина.) Кто из нас не восхищался безупречными правилами спортивного поведения, которых держится герой Хемингуэя — солдат, охотник, боксер, рыболов, завсегдатай баров и туристических отелей. Он храбр, он вынослив, он смотрит в глаза опасности и не признает себя побежденным, даже когда его загоняют в тупик. Он всегда верен себе и нравственному долгу, который поставил над собой, и с бесстрастным видом, посвистывая, переносит страдания, ниспосланные ему судьбой, скрывая их немногословной, небрежно-грубоватой манерой общения. (И писатель, подобно своим героям, должен воздерживаться от патетических понятий и возгласов, от нарядной избыточной образности и создавать честную, точную, лаконичную прозу, оставляя, как и его герои, в подтексте главное — то, о чем настоящему мужчине не пристало говорить вслух.) Это линия поведения тренированного, взнуздавшего себя человека. Если по каким-либо причинам он не может соответствовать своему нравственному идеалу, то должен перестать быть. И сам Хемингуэй ушел из жизни, когда убедился, что пережил свою эпоху и не может больше играть роль победителя, чемпиона в творчестве и физических упражнениях, достойных настоящего мужчины.
Во всем этом с самого начала чувствовался некий пленительный анахронизм.
Герой Хемингуэя — это американский пионер, покоритель дикого Запада, брошенный в мясорубку мировой войны, перенесенный в мир современной цивилизации, которой его пионерские доблести ни к чему. Перед читателем 20-х годов он предстал в резкой трагической светотени — человеком с мужественной и омраченной душой. Его сознание расколото в нескольких направлениях, подобно лицам на кубистских портретах Пикассо. Прежде всего, он обнаруживает, что ночью он не тот, что при свете солнца, на людях, наедине с природой или своей работой; днем это человек с ясной головой и крепкими нервами, а ночью, когда дает о себе знать фронтовая травма, он оказывается во власти тягостных воспоминаний. (Отсюда, между прочим, любовь Хемингуэя к солнцу, раскаленному спасительному свету дня.) Затем выясняется, что, побывав в Европе, в окопах первой мировой войны, он оказывается как бы разъятым во времени и пространстве: американец до мозга костей, хранящий бережные воспоминания о девственной природе, где прошло его детство, он чувствует себя чужим дома, в родной стране, и ищет убежища в кругу парижской богемы. Жить, как заведено у него на родине, — значит влачить существование. Чтобы жить по-настоящему, надо уехать в Испанию, в Африку, переселиться на Кубу. Как Оленин, герой "Казаков", любимого произведения Хемингуэя, персонажи его романов и новелл разочаровываются в современной цивилизации, которая разлучает человека с природой, лишает возможности воспитать в себе силу и способность к честной, открытой борьбе. Герой Хемингуэя, подобно герою Льва Толстого, склоняется к романтической утопии: он хотел бы вести здоровую, безыскусную, полную опасностей жизнь американского пионера, африканского охотника или кубинского рыбака — жить не так, как принято в наше время. Вместе с тем он успел приобщиться к утонченной европейской культуре, к развлечениям больших городов, приобрел вкус к перемене мест. Постепенно, как бы против воли героя вырабатывается особый, экзотический стиль жизни, в котором горнолыжный спорт в Альпах чередуется с рыбной ловлей на Кубе и охотой на львов в Африке, а посещение корриды — с курортами, ресторанами и кафе. Мечтая жить наедине с природой, как человек героических, добуржуазных эпох, герой Хемингуэя становится туристом, спортсменом, охотником за острыми ощущениями.
В первых романах — "Фиеста" и "Прощай, оружие!", в рассказах 20-х годов героическая тема Хемингуэя, как правило, еще лишена спортивного пафоса и раскрывается перед читателем в истинном своем первоначальном смысле как тема стоицизма, храброго и молчаливого противостояния ударам судьбы. Трагическое обаяние прозы раннего Хемингуэя в том, что моральное мужество утверждает здесь человек, который заставляет себя быть сильным. Он вырабатывает свои твердые нравственные правила и свой романтический — с оттенком бравады — стиль поведения, будучи по ту сторону катастрофы, преодолевая свою душевную травму, навсегда утратив безмятежное состояние духа. За все, что он берет от жизни, — за литературную славу, упоение военными и спортивными подвигами он готов платить щедростью чувства, упорным трудом, опасностью погибнуть.
Так же сложно, с трагическим подтекстом возникает у Хемингуэя гедонистическая тема 20-х годов, скрывающая за собой одиночество, неприкаянность и боль недавних разочарований. Нигде так не проявляется сила и беззащитность его героев, как в любви. Любовь у Хемингуэя — это новый, фронтовой тип человеческих отношений, незнакомый тем, кто жил до первой мировой а войны, ослепительно счастливый и трагичный, откровенный и целомудренный, проникнутый острой радостью бытия. Как любовь Ромео и Джульетты, расцветающая в Вероне, фронтовом городе. В романах "Прощай, оружие!", "По ком звонит колокол", "За рекой, в тени деревьев" любовь, как у позднего Бунина, кончается катастрофой, внезапной смертью одного из героев. Но в "Фиесте", "Белых слонах", "Очень коротком рассказе", "Кошке под дождем", "Канарейке в подарок" говорится о другом — о том, что умирает любовь, как люди, травмированные и опустошенные своим жизненным опытом, еще не расставшись с молодостью, теряют способность любить, как, любя, не могут дать счастье другому.
Между тем в замкнутый душевный мир героев Хемингуэя вновь и вновь вторгаются разрушительные впечатления окружающей жизни. Первый цикл новелл построен по принципу монтажа: события частной и общественной жизни разъединены и соотнесены друг с другом. В рассказе может говориться о детстве героя, его любовной драме, о том, как он катается на лыжах или ловит форель, а в бесстрастных и ослепительных зарисовках-эпиграфах показаны сцены войны, эвакуации, корриды или беспощадной полицейской расправы. Два самых безмятежных рассказа — о рыбной ловле на Биг-ривер — предваряются самыми жестокими сценами: первый — смертью раненого матадора, второй — казнью пяти человек через повешение. То, о чем говорится в эпизодах-эпиграфах первого цикла рассказов, впоследствии — в "Фиесте" и некоторых более поздних рассказах — уходит в подтекст, окрашивая произведения писателя в трагические тона, придавая им постоянное напряжение.
Тема молчаливого мужества, жизни со стиснутыми зубами, в постоянной готовности выстоять, принять и отразить удар впоследствии получила веское историческое оправдание. По мере продвижения от одного десятилетия к другому герой Хемингуэя все более отчетливо понимает, что живет не только в послевоенное, но и предвоенное время, в эпоху между двумя войнами. При всех своих сгущенных и экзотических звучаниях героическая тема Хемингуэя имела, как выяснилось впоследствии, значение исторического предвидения. Смелые поступки его героев, совершенные в необычных или специально созданных обстоятельствах, — это своего рода военные маневры в преддверии близкой войны.
Но когда "большая война" началась и миллионы людей, никогда не занимавшиеся боксом и ничего не знающие о корриде или охоте на львов, получили оружие и пошли сражаться и умирать, когда их стали бомбить с воздуха, утюжить танками, травить газом в концлагерях, героика Хемингуэя оказалась несколько старомодной. Кто это прекрасно чувствовал, так это сам Хемингуэй. Отсюда — помимо прочего — горький тон его последних произведений. Вместе с тем в некоторых поздних вещах Хемингуэя широкий трагический подтекст героической темы иногда слышится слабее, чем прежде, однако никогда не исчезает совсем. Например, в "Опасном лете", произведении, демонстративно суженном по теме, представляющем собой, казалось бы, не более чем репортаж о состязании двух знаменитых матадоров, спортивные и бравурно-гедонистические мотивы призваны заглушить мысли писателя о тщетности гражданской войны в Испании и близости собственной смерти, которая уже маячила перед ним.
В "Островах в океане" авантюрные эпизоды едва скрывают истинную тему этого закатного произведения Хемингуэя — трагедию художника, который пережил свою эпоху и боится пережить свой талант.
Ник, герой нескольких рассказов о старом, довоенном времени, еще не травмирован, как, например, Джейк, герой "Фиесты". Про него еще не скажешь, что он "сильный мужчина" в духе героев Хемингуэя, отравленных опытом первой мировой войны. Он почти таков, каким был бы герой Хемингуэя, живи он в старой, докапиталистической, пионерской Америке. Ник вырос вблизи индейского поселка, среди природы, еще не испорченной цивилизацией. Он рожден быть охотником, рыболовом — карьера бизнесмена или клерка вызывает у него отвращение. Храбрый, крепкий, отлично тренированный, он, как и его предки, готов двинуться навстречу любой опасности. Он может стать отважным воином. Вместо этого он становится пушечным мясом. Не один раз у Хемингуэя говорится о дедушкиной сабле, которая висела на стене у них дома, — дедушка храбро сражался в войне Севера с Югом. Герой Хемингуэя гордится доблестной саблей дедушки, осенившей его детство, но ему приходится участвовать в другой войне, где воинская: смелость далеко не все решает. К тому же дедушка знал, за что сражался, а герой Хемингуэя, доброволец первой мировой войны, быстро разочаровывается не только в ее: средствах, но и в целях. Кэтрин, возлюбленная героя, фронтовая медсестра в "Прощай, оружие!", мечтает о том, чтобы ее жених попал в госпиталь, романтически: раненный сабельным ударом, с повязкой вокруг головы: или пулей в плече. "Он не был ранен сабельным ударом. Его разорвало в куски". Романтический мотив сабли, бесполезной в окопах современной войны, последний раз звучит в коротком саркастическом диалоге между лейтенантом Генри и хозяйкой оружейного магазина:
— Может быть, вам нужна сабля?
— Я еду на фронт.
— А, ну тогда вам не нужна сабля.
Вот двойной источник трагедии, питающей творчество Хемингуэя: современный человек насильственно ввергается в ситуацию смертельной опасности и нечасто располагает возможностью достойно ей противостоять.
Всю жизнь Хемингуэй говорит о ситуации честного поединка — не о бойне, не о западне. Он хочет вернуть, человеку уверенность в своих силах, потерянную в окопах первой мировой войны. Простейшее — и вполне осознанное писателем — противоречие этой героической, концепции личности в том, что человек, как полагает.
Хемингуэй, может ворваться на свободу и испытать себя лишь в ситуации открытого противостояния смертельной опасности, однако эта ситуация не характерна для современной жизни.
Вот те немногие случаи, когда еще может возникнуть ситуация честного единоборства и, следовательно, "момент истины": революция — поединок классовых врагов, — или охота — поединок человека со зверем, — или спорт — коррида, например (нечто большее, чем спорт), где борьба человека с быком происходит по безупречным правилам древнего ритуала. Коррида, охота на львов возвращают современного человека, пленника машинной цивилизации, к мифическим временам, когда он добывал себе пропитание в схватке с сильным, опасным зверем. По Хемингуэю, нынешним людям, если говорить о массе, не об одиночках, обычно только революция и освободительная война дают возможность по-настоящему проявить свои душевные силы и испытать катарсис, даруемый "моментом истины". Героям "Пятой колонны", "По ком звонит колокол" — они верят свято в необходимость антифашистского подвига — суждено пережить этот катарсис. Нельзя упускать из виду, что в трагическом подтексте ранних вещей Хемингуэя чувствуется травма, нанесенная не только войной, но и не сбывшейся революцией. Вспоминая о начале 20-х годов в начале 30-х, Хемингуэй писал: "Непосредственно после войны мир был гораздо ближе к революции, чем теперь. В те дни мы, верившие в нее, ждали ее с часу на час, призывали ее, возлагали на нее надежды, потому что она была логическим выводом. Но где бы она ни вспыхивала, ее подавляли" [Хемингуэй Э. Избр. произведения: В 2-х т. М., 1959, т. 2, с. 643.]. В произведениях о гражданской войне в Испании героика Хемингуэя утрачивает привкус горечи. Долг перед собой воспринимается теперь как долг перед другими, а задача победить и стать чемпионом — как задача выполнить боевой приказ.
Но освободительная война в Испании потерпела поражение. Да и вообще современный человек на Западе редко участвует в революции. Вот почему ситуация смертельного поединка так часто создается у Хемингуэя преднамеренно. Обычно ее приходится искать, как туристы ищут экзотику, или же специально организовывать, как организуется коррида и охотничья экспедиция в Лфрику. Герой Хемингуэя колесит по свету подальше от современной цивилизации в поисках исключительных обстоятельств, где он мог бы проявить свои рыцарские качества. Он охотится не за львами и не за меч-рыбой — за пограничной ситуацией. Он ищет опасность, тщательно организует ее, как организуется одинокое путешествие через океан или восхождение на Джомолунгму.
Из унизительного положения, в которое ввергла человека современная буржуазная цивилизация, можно вырваться только с помощью смертельной опасности — или творчеством, если бог наградил тебя талантом. Но и художник в наше время должен "держать пресс", пребывая в постоянном напряжении. Ему надлежит защитить себя от модных доктрин, групповых литературных страстей и интересов и требований книжного рынка; нужны особые усилия, чтобы остаться на высоте предъявляемых к себе требований. Утратить талант, поддавшись соблазну крупных гонораров и быстрой популярности, так же недостойно настоящего мужчины, как струсить перед опасностью. Конечно, все великие художники были взыскательны к себе. Но в творческом подвижничестве Хемингуэя есть какая-то тревожная нота, которую мы не слышим у старых мастеров — Стендаля, Марка Твена, Толстого, Достоевского, Чехова. Боязнь снизить однажды достигнутый уровень, изменить своему дарованию — стать неравным самому себе — преследует Хемингуэя всю жизнь. Опасность писать хуже, чем писал когда-то, т. е. утратить себя, на долгие годы обрекла его на строгую самодисциплину и приверженность однажды найденной манере, о чем как-то саркастически высказался Фолкнер.
Концепция мастерства в понимании Хемингуэя отчасти проясняется через его отношение к Скотту Фицджеральду. В "Празднике, который всегда с тобой" он изобразил Фицджеральда наивным и инфантильным, придав ему, вероятно, сам того не замечая, некоторые черты собственных героев. В свою очередь, Фицджеральд, хотя и благоговел перед Хемингуэем, полагал, что тот не так силен, как хочет казаться. Фицджеральд считал своего друга гением, ставил его как писателя много выше себя. Почему же, вспоминая Париж 20-х годов, Хемингуэй так безжалостно отозвался о своем преданном поклоннике, смотревшем на него снизу вверх? Потому что хотел избежать соблазнов, перед которыми не устоял его талантливый друг, и потому, что в неровном, рано растраченном таланте Фицджеральда, в его лучших вещах и в лучших местах его сравнительно неудачных произведении, испорченных литературщиной, чувствуется неуловимая магия импровизационного стиля — то, чего Хемингуэю, судя по всему, не хватало. Хемингуэй — большой взыскательный мастер. Он рано и тщательно выработал свою манеру. У него можно учиться так же, как он сам учился у тех, кого взял себе за образец. Но никто не станет учиться у Фицджеральда, потому что упоительное обаяние его таланта неподражаемо. Одержимый идеей стать чемпионом в литературе, Хемингуэй не мог с этим примириться. В том же смысле следует понимать изумление, которое вызывал у Хемингуэя Достоевский, который писал так "плохо" и так сильно захватывает воображение читателя. Можно предположить, что те же чувства сквозят в его точном, но слишком уж лаконичном отзыве о Чехове — трудно понять, как сделаны произведения этого писателя. Хемингуэй не мог себе позволить писать так "плохо", как Достоевский, и так непринужденно, таким как бы нейтральным обиходным слогом, как Чехов. Он был прикован к своему великолепному мастерству и своим безошибочно действующим приемам. Когда же в более поздний период пробовал иногда отказаться от них, писал слабее, чем прежде. Однако сознательно выработанная манера Хемингуэя почти никогда не кажется искусственной. Сделанность его лаконичного, точного, подчеркнуто бесстрастного, то нарочито небрежного, то подчеркнуто грубого — как бывает груб Пикассо — литературного стиля, насыщенного, как живопись Сезанна, глубоким драматическим подтекстом, соответствует внутренней сущности его героев, людей, которые выработали свой собственный защитный стиль поведения и усилием воли привели себя в состояние боевой готовности.
Нравственный канон Хемингуэя представляет собой героический вариант экзистенциалистской эпохи. Концепция Хемингуэя более оптимистична: в частности, ему не свойственна идея абсурдности человеческого существования. У героев Хемингуэя не "несчастное сознание", хотя часто они попадают в ситуацию тупика. Вместе с тем они придают большое значение спортивным соображениям, к которым совершенно равнодушен, например, Орест Сартра. Однако, читая Хемингуэя, можно предположить, что азартные спортивные мотивы вообще не чужды экзистенциализму. У Хемингуэя, мы знаем, героическая концепция личности приобретает спортивный характер вынужденно и неизбежно: герой охотится за пограничной ситуацией, чтобы подтвердить свою волю к борьбе, нравственную и физическую готовность, свое чемпионское звание. Проникнутая презрительным неприятием буржуазного общества, это героическая концепция личности в некотором смысле несет на себе печать его индивидуализма, освященного идеей конкуренции на звание сильнейшего. Не говоря уже о том, что охотничья экспедиция в Африку или путешествие на корриду в Испанию — удел состоятельных туристов, фланирующих по странам и континентам. Для них это такое же развлечение, как ночные танцы в Гаване или стрельба уток в Венеции. В "Пятой колонне" лирический герой пьесы, отдавая себя делу революции, отказывается от подобного времяпрепровождения и говорит о нем почти со злобой.
Черты романтической утопии, свойственные творчеству Хемингуэя, и обаятельные черты детскости, присущие его героям, в чем так сказалось их американское происхождение, не мешают им обладать удивительной проницательностью по отношению к тому, что происходит в окружающем мире, в оценке массовых общественных движений и видных политических лиц. Романтизм Хемингуэя — следствие не заблуждения или неведения, но трагической трезвости, глубокого понимания различных этапов современной истории, через которые проходит его лирический герой. Хемингуэй начал как журналист и впервые приобрел известность в качестве автора репортажей о послевоенной Европе 20-х годов. Безошибочное понимание текущего момента предшествовало его эскапизму и его романтическим подвигам. Трезвость восприятия политической ситуации особенно свойственна самым романтическим из его персонажей — интербригадовцу Джордану ("По ком звонит колокол "), полковнику Кантуэллу ("За рекой в тени деревьев").
О второй мировой войне, как она развивалась на Западе, полковник Кантуэлл, профессиональный военный, вспоминает с раздражением. Бездарные, тщеславные генералы-политиканы, мнящие себя Наполеонами, однако наступающие только при десятикратном перевесе в силах, позорят само понятие воинского мужества. Проблема честного поединка со смертью становится сомнительной, когда солдат забрасывают бомбами недосягаемые для них самолеты. Вот почему военные герои Хемингуэя — контрразведчик Филипп, диверсант-подрывник Джордан, маленький экипаж вооруженного катера — поставлены вне обычных условий современных сражений. Они действуют в чрезвычайных, романтических обстоятельствах, обособленные от будней большой войны. В "Пятой колонне" и "По ком звонит колокол" тайная ночная акция контрразведчиков и партизанская диверсия в тылу врага оправданы условиями гражданской войны в Испании, а в "Островах в океане" поединок вооруженного катера с экипажем затонувшей немецкой подлодки, происходящий у тропических берегов Америки, на фоне далекой войны, которая полыхала в это время в Европе, выглядит слишком условным эпизодом, проникнутым больше духом вестерна, чем нынешних войн с их миллионными участниками, танками и самолетами. Нет, Хемингуэй не создан был живописать современную "большую войну". В "Островах в океане" несут свою бесконечную вахту ветераны — постаревшие, забубенные герои 30-х годов, уставшие от одиночества, утрат и разочарований. Роман "Острова в океане" мог бы называться "Сумерки богов".
Искусство Хемингуэя тесно связано с трагическим мироощущением, героической темой и стилем жизни 20 — 30-х годов. В известной мере это предопределило необычную судьбу его книг. Долгие годы он был популярен, как никто. Затем пришло время, когда напряженное сдержанное мужество его героев многих стало раздражать так же сильно, как и стиль писателя. Появилось немало людей, для которых имя Хемингуэя стало звучать почти одиозно. Они не прощают ему ничего. Ни воодушевленной веры в близкую победу революции, ни горестных разочарований, ни яркого мужества, ни бравады, ни скрытой за нею беззащитности, ни умения красиво жить и красиво писать, ни готовности отдать жизнь за чужую страну и чужой народ.
Время, когда репутация этого писателя определится прочно, в своем постоянном волнующем значении, еще впереди.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"