Зверев А.М. Хемингуэй и критика (отрывок из книги Дворец на острие иглы)
Что поэтика Толстого устарела, а «Война и мир» может сегодня представлять только исторический интерес, на Западе говорилось, как мы уже знаем, много — и вполне бездоказательно. По сути, вся эта критика представляла собой лишь вариации суждений Тургенева, относящихся еще к тем временам, когда в «Русском вестнике» печатались первые главы будущего эпоса. Вот что писал тогда Тургенев давнему своему приятелю, орловскому помещику И. Борисову: «Роман этот мне кажется положительно плох, скучен и неудачен... Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он, под предлогом «правды», выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев,— как все это мизерно на широком полотне исторического романа!»
Это сказано в 1865 году. Известно, что впоследствии Тургенев смотрел на «Войну и мир» совершенно иначе, немало сделав для того, чтобы эпопея, в которой он находил великую силу и красоту, стала известной европейскому читателю. Но урок не впрок, и почти сто лет спустя Р. Стайнер едва ли не дословно повторял ранние, не слишком продуманные (да к тому же еще окрашенные тогдашней, как казалось, бесповоротной ссорой с Толстым) тургеневские нападки, хотя его-то вряд ли заботит «широкое полотно исторического романа». Одно время попытки дискредитировать Толстого стали просто непременным предусловием для того, чтобы выглядеть по-современному мыслящим литератором. К счастью, это время закончилось и, будем надеяться, не вернется.
А как обстоит дело с Хемингуэем? Примерно так же, как было на Западе с Толстым четверть века назад. У нас Хемингуэй признан, у нас он ценим несравненно больше, чем у себя на родине и в Европе. Там он, похоже, вот-вот уподобится классику, о котором говорят почтительно, но, не умея и не желая скрыть, что само его упоминание навевает скуку. Почти невероятно, чтобы кто-нибудь из сегодняшних американских прозаиков назвал это имя, перечисляя тех авторов, которые были ему важны в годы творческого формирования. Куда обычнее признания вроде того, которое сделал в своей последней книге «Некрологи» Сароян, заявивший, что при всем терпении он так и не одолел «Колокол» до конца — слишком помпезно написано, слишком «глубокомысленно», хотя Хемингуэй, мы помним, всячески старался этого избежать.
Есть ли повод для тревоги за Хемингуэя? Серьезного — нет. Настоящая литература от моды не зависит и в овациях не нуждается. Толстой сохранил живое свое присутствие в искусстве XX века, как его ни тужились мумифицировать и недалекие ниспровергатели, и неумные почитатели. Можно сколько угодно отводить Хемингуэю место в архивах, это не отменит факта его необходимости в художественной жизни нашего времени.
Тревожиться незачем, но поразмышлять о том, какие побуждения движут сегодняшними пристрастными критиками Хемингуэя, нелишне. Как обычно, тут сплетаются разнородные причины. В частности, инстинктивное сопротивление слишком яркой, «заразительной» творческой манере, которую приходится чуть ли не пародировать, чтобы не впасть в подражание, а также совершенно понятное желание свернуть с тропы слишком истоптанной, потому что «телеграфный стиль», многозначительный подтекст и прочие общеизвестные приметы хемингуэевской стилистики научились неплохо имитировать, оставляя прием и выхолащивая содержание.
Но это все внешнее, а существует и способ развенчания Хемингуэя по самому существу, и заключается он в стремлении доказать, что созданный этим писателем мир художественно слаб, а может, и вообще не принадлежит к явлениям творческим. Иначе говоря, нас хотят убедить, что Хемингуэй, если вернуться к дружининскому высказыванию о «Юности», был «нововводителем», но не был «сильным поэтом».
Откроем книгу, которая называется «Литература и движение времени». На переплете указаны два автора — Д. Урнов и М. Урнов, однако все основные главы принадлежат Д. Урнову, так что дальше мы будем иметь в виду именно его. И вот в этой книге находится несколько страниц о Хемингуэе, по-своему замечательных, ибо невозможно с большей отчетливостью выразить ту негативную точку зрения, которая нас сейчас особенно интересует.
Что же мы обнаружим на этих страницах? Среди многого другого фразу о том, что «Хемингуэй достиг мастерства великого». Но в чем оно выразилось? Исключительно «в умении показать человека, который гонит от себя мысль». Были лучшие для литературы времена, когда писатели старались передать, что и как человек переживает, но с Хемингуэем эта эпоха окончательно отошла в область преданий. Потому что Хемингуэй научил литературу ничего не исследовать, даже то состояние непричастности, которое, по мнению Д. Урнова, было единственной проблемой, его по-настоящему занимавшей. Роберт Джордан в такой интерпретации — тоже «посторонний» общему делу, и неважно, что Джордан за него погибнет. Да вообще его зовут Джордан лишь для отвода глаз, а на самом деле перед нами тот же Хемингуэй со своей «экспериментально-игрушечной позицией», со своим взглядом на войну как на «эксперимент, грандиозный, трагический, но эксперимент». Когда вслед за этим определением появляется напрашивающееся, непременное для противников Хемингуэя словечко «поза», уже не удивляешься, хотя вся «испанская глава» биографии писателя не предоставит буквально ни единой зацепки для подобных толкований. Все прочее — рассуждения про «вполне отживший механизм» хемингуэевской прозы, про ее «нарочитый примитивизм», «ложную значительность» и т. п.— остается воспринять как следствия полемического запала, хотя эти следствия показательно логичны.
Чтобы не осталось сомнения, на каком основании держится столь суровый приговор, Д. Урнов наглядно демонстрирует существо своего подхода, вводя (в связи с романом «Прощай, оружие!») такое наблюдение: «Герой не в силах пережить, а Хемингуэй соответственно не может описать, ожидание во время родов (ср. физиологическое всеведение Толстого): эти роды переживаются им столь же остраненно-экспериментально, как бои на фронте. Вот его истинная трагедия, которую, однако, он, как герой «Фиесты» свою импотенцию, относит за счет войны, мировой катастрофы» (с. 244).
Задержимся на этом отрывке, он того стоит. Для начала отметим, что травма героя «Фиесты» Джейка Барнса, сделавшая его калекой, была в самом деле получена на фронте, так что у него есть некоторое основание, никому не мороча голову, предъявить свои претензии именно войне. Мелочь, конечно, но и она характерна: приходится упрощать, не то концепция развалится на глазах. Но попытаемся понять ее логику. Итак, «истинная трагедия» Хемингуэя в том, что он «не может» описать переживания лейтенанта Генри, когда Кэтрин находится в госпитале, откуда ей не выйти. А если допустить другое — не хочет их описывать, дает иным способом? Кто, собственно, доказал, кто вообще сумеет доказать, что избранное Хемингуэем решение эпизода — этот резко выделенный лейтмотив дождя, который знаменует несчастье, эта непроизвольно вырвавшаяся молитва атеиста Генри , эти механические его фразы в разговоре с врачом, когда все кончено,— обязательно свидетельствует о неспособности воссоздать событие в его реальном содержании, но не о том, что одно и то же событие может быть воссоздано по- разному?
Прочитав XIV главу седьмой части «Анны Карениной» (роды Кити), Фет писал автору: «Но какая художницкая дерзость — описание родов. Ведь этого никто от сотворения мира не делал и не сделает. Дураки закричат об реализме Флобера, а тут все идеально» . Действительно, перед нами одна из поэтических вершин Толстого, какой, конечно, была и аналогичная сцена с маленькой княгиней в первом томе «Войны и мира». Однако между шедеврами Толстого и «Прощай, оружие!» — более полувека. И за это время тот презираемый Фетом «реализм», который он напрасно приписывал Флоберу, подразумевая намеренную прозаизацию на грани грубости, стал стараниями бесчисленных литературных золяистов самым обычным делом. Хотя бы по этой причине Хемингуэй должен был уйти от «физиологического всеведения», как, кстати, ушел от него в «Тихом Доне» и Шолохов, приводимый Д. Урновым в качестве примерного толстовского ученика.
Дело тут не в оценке конкретных сцен и произведений, дело в принципе размышления о старом и новом в искусстве. Легко удостовериться, что он состоит в отыскивании среди классики эталонного образца, по сравнению с которым все дальнейшее предстает лишь бледным повторением или просто упадком, «подменой». Таким образцом — может быть, по той причине, что хронологически он все-таки к нам всего ближе,— в данном случае взят Толстой, но мог бы оказаться на том же месте и Шекспир, или Гёте, или Бальзак, или Достоевский. Имя, разумеется, важно, но еще важнее старание канонизировать только чей-то один творческий опыт, только чью-то одну художественную систему, требуя, чтобы ее законы были признаны абсолютными на все времена. С подобной методологией мы успели хорошо познакомиться.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"