Эрнест Хемингуэй о литературном мастерстве
Приятны ли вам те часы, которые вы проводите за работой?
— Очень.
— Не могли бы вы сказать несколько слов о том, как вы пишете? В какое время вы работаете? Придерживаетесь ли строгого расписания?
— Работая над книгой или рассказом, я пишу каждое утро, по возможности как только рассветет. В эти часы никто не побеспокоит; еще прохладно, а то и холодно, начинаешь писать и за работой согреваешься. Прочитываешь написанное накануне и, так как останавливаешься, только когда знаешь, что должно произойти дальше, начинаешь с того, на чем кончил вчера. Пишешь до тех пор, пока не доходишь до такого места, когда еще есть «горючее», и знаешь, что будет дальше, и нужно только дотерпеть до завтра, чтобы снова запустить мотор. Начинаешь, например, часов в шесть утра и проработаешь до полудня, а может быть, кончишь и раньше. К концу чувствуешь себя опустошенным и вместе с тем полным жизненных сил, как после близости с женщиной, которую любишь. Ничто не может тебя расстроить, ничего с тобой не может случиться, ничто тебя не встревожит, пока не наступит завтра, когда снова примешься за работу. Трудно только дождаться завтрашнего дня.
— Удается ли вам отвлечься от своего замысла, когда вы не за машинкой?
— Конечно, но это требует самодисциплины, навыка. Это я выработал в себе. Иначе нельзя.
— Правите ли вы рукопись, перечитывая написанное накануне? Или эта работа делается позднее, когда вещь совсем закончена?
— Я ежедневно правлю то, что написал накануне. Когда вещь кончена, то, естественно, проходишься по всему тексту. Потом читаешь и правишь опять, после того как рукопись перепечатана набело — тогда яснее видишь текст. Последняя возможность вносить правку — корректура. И каждой такой возможности радуешься.
— По сколько раз вы переписываете одно и то же?
— Как случится. Конец романа «Прощай, оружие», последнюю страницу, я переписывал тридцать девять раз, и только тогда она удовлетворила меня.
— Дело было в трудностях формального порядка? Что не удавалось?
— Найти верные слова.
— Именно с перечитывания начинается подача «горючего»?
— Перечитывание подводит к тому месту, откуда ты должен двигаться дальше, зная, что накануне выжал из себя все, что мог. «Горючее» всегда находится.
— А бывает ли так, что совсем нет вдохновения?
— Конечно бывает. Но если накануне прервешь работу, зная, что будет дальше, то все-таки можно сдвинуться с места. А раз можешь начать, значит, все хорошо. «Горючее» пойдет.
— Торнтон Уайльдер говорит, что у писателя вырабатываются своего рода условные рефлексы, помогающие ему начать работу. По его словам, вы рассказывали, будто вам для этого нужно очинить двадцать карандашей.
— По-моему, двадцати карандашей одновременно у меня никогда не было. Чтобы исписать семь карандашей второго номера, и то проработаешь целый день.
— Где вам работалось лучше всего? Судя по тому, сколько книг вы написали, живя в отеле «Ambos Mundos», там работалось особенно хорошо. Или окружающая обстановка не имеет для вас большого значения?
— «Ambos Mundos» в Гаване был отличным местом для работы. Это вообще превосходный отель — не знаю, как сейчас. Но мне везде хорошо работалось. Я хочу сказать, что мог работать в полную силу в самых разных условиях. Мешают работе только телефон и посетители.
— Необходимо ли для того, чтобы писать хорошо, полное душевное равновесие? Вы как-то говорили мне, что можете писать хорошо, только когда влюблены. Не могли бы вы несколько развить эту мысль?
— Трудный вопрос. Попытаюсь все же ответить. Писать можно в любое время, лишь бы тебя оставили в покое и никто не врывался во время работы. Точнее, если будешь достаточно беспощаден к посетителям. Но, безусловно, лучше всего пишешь, когда влюблен. Если вы не возражаете, я предпочел бы не развивать эту мысль.
— Каково ваше мнение о материальной обеспеченности писателя? Может ли это нанести ущерб его творчеству?
— Если обеспеченность приходит рано и любишь жизнь не меньше, чем свою работу, то требуется большая сила воли, чтобы устоять перед соблазнами. Когда же творчество уже стало твоим главным пороком и величайшим наслаждением — только смерть может пресечь его.
— Не можете ли вы точно припомнить, когда именно вы решили стать писателем?
— Нет. Я всегда хотел быть писателем.
— В книге о вас Филипп Янг высказывает мысль, что травма от тяжелого ранения в 1918 году оказала большое влияние на вас как писателя. Помнится, в Мадриде вы мимоходом заметили, что предположение Янга несерьезно, и добавили, что, по вашему мнению, качества, необходимые художнику, говоря по Менделю,— признаки не приобретаемые, а наследуемые.
— Видимо, в том году в Мадриде голова у меня была не очень ясная. Хорошо еще, что эти замечания по поводу книги мистера Янга и его теории о влиянии травм на литературу были сделаны мимоходом. Такая безответственность с моей стороны объясняется скорее всего двумя контузиями и трещиной в черепе, полученными в тот год. Я припоминаю мои слова о том, что творческое воображение может явиться итогом унаследованного опыта нескольких поколений. Для легкой беседы после контузии это звучит недурно, но, пожалуй, только в подобной беседе такие заявления и уместны. А потому отложим дискуссию на эту тему до следующей спасительной травмы. Согласны? Спасибо, что вы не упомянули моих родственников, которых я, чего доброго, назвал тогда.
Самое интересное в любом разговоре — разведка словом, но не все, что говорится, можно записывать, особенно если это сказано безответственно. От написанного уже нельзя отступаться. Может быть, это было сказано только для того, чтобы убедиться, веришь ли в это сам.
Что же касается вашего вопроса о травмах, то тут могут быть самые разные случаи. Легкие раны — если кости целы — не имеют значения. Иногда они даже укрепляют уверенность в себе. Раны, которые калечат кости, разрушают нервную систему, писателю добра не принесут, как, впрочем, и никому другому.
— Какую духовную закалку вы считаете наиболее полезной для будущего писателя?
— Неплохо бы ему, скажем, пойти и повеситься, после того как он обнаружит, что писать хорошо — трудно до невозможности. А потом пусть его без всякой жалости вынут из петли, а он пусть заставит себя до конца писать как можно лучше. По крайней мере, у него будет с чего начать — с рассказа о повешении.
— Не кажется ли вам, что многие писатели, занимаясь преподаванием, идут тем самым на компромисс со своей литературной деятельностью?
— Смотря что называть компромиссом. Вы имеете в виду компромисс со своей совестью, на который идет легкомысленная женщина? Или тот вид компромисса, на который идут государственные деятели? Или полюбовную сделку с бакалейщиком, с вашим портным, когда вы обещаете заплатить побольше, но только не сейчас? Если кому дано и писать и преподавать, пусть занимается и тем и другим. И многие даровитые писатели доказали на деле, что это возможно. Я на это не способен, я это знаю и восхищаюсь теми, кто способен. Все же, думается мне, образ жизни университетского ученого может приостановить общение с внешним миром и ограничить знание действительности. Правда, такое знание увеличивает ответственность писателя и писать становится труднее.
Пытаться создать нечто такое, что имело бы непреходящую ценность, значит отдать этому все свое время без остатка, если даже за письменным столом писатель проводит всего несколько часов в день. Писателя можно сравнить с колодцем. И разных писателей столько же, сколько разных колодцев. Самое важное, чтобы в колодце всегда
была хорошая вода, и лучше черпать ее умеренно, а не выкачивать колодец досуха и ждать, когда он снова наполнится. Я вижу, что ушел в сторону от поднятого вами вопроса, но он и не был особенно интересным.
— Кого бы вы назвали своими предшественниками? У кого главным образом учились?
— Марк Твен, Флобер, Стендаль, Бах, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов, Эндрю Марвел, Джон Донн, Мопассан, лучшее у Киплинга, Торо, Мариэт, Шекспир, Моцарт, Кеведо, Данте, Вергилий, Тинторетто, Иероним Босх, Брейгель, Патинье, Гойя, Джотто, Сезанн, Ван-Гог, Гоген, Сан Хуан де ла Крус, Гонгора...— чтобы припомнить всех, понадобился бы целый день. Кроме того, вы могли бы подумать, что я стараюсь не просто вспомнить людей, оказавших влияние на мою жизнь и творчество, а блеснуть эрудицией, которой у меня нет.
Этот ваш вопрос я не считаю ни избитым, ни скучным. Интересный вопрос, но очень серьезный, и отвечать на него надо по совести. Я назвал некоторых художников потому, что художники учат меня писать не меньше, чем писатели. Вы спросите; как? Чтобы объяснить это, понадобился бы еще день. Что касается композиторов, то и без объяснений ясно, как учиться у них гармонии и контрапункту.
— Вы сами когда-нибудь занимались музыкой?
— Я когда-то играл на виолончели. По настоянию моей матери я целый год не ходил в школу и учился музыке. Ей казалось, что у меня есть способности, но я был совершенно бездарен. Мы исполняли камерную музыку: кто-нибудь приходил играть на скрипке, сестра играла на виоле, а мать — на рояле. На виолончели играл я — хуже ничего быть не могло. Разумеется, в тот год у меня были и другие занятия,
— Перечитываете ли вы названных вами писателей? Твена, например?
— С Твеном приходится ждать два-три года. Слишком хорошо запоминается. Шекспира читаю каждый год. И непременно «Короля Лира». Очень подбадривает.
— Вы, стало быть, постоянно читаете и с неизменным удовольствием?
— Всегда читаю и все, что есть под рукой. Я придерживаюсь известной нормы, поэтому у меня всегда имеются книги про запас.
— Случается ли вам читать чужие рукописи?
— Этим рискуешь нажить хлопот, если не знаком с автором лично. Несколько лет назад меня привлекли к суду за плагиат: истец утверждал, что «По ком звонит колокол» я написал по его неопубликованному киносценарию. Он читал этот сценарий на званом вечере у кого-то в Голливуде. А я, по его словам, там присутствовал, во всяком случае, некто по имени Эрни слушал его чтение. И этого оказалось достаточно, чтобы он предъявил мне иск на миллион долларов. Одновременно он подал в суд и на продюсеров картин «Конная полиция Северо-Запада» и «Малыш Чиско», утверждая, что эти фильмы тоже украдены из того же неопубликованного сценария. Мы явились в суд и, разумеется, выиграли дело. Сценарист оказался неплатежеспособным.
— Мне хотелось бы вернуться к перечню ваших учителей и поговорить об одном из художников, скажем, о Босхе. Ведь символика кошмаров, присущая его полотнам, как будто очень далека от того, что пишете вы?
— Кошмары бывают и у меня, и я знаю, какие бывают у других. Но переносить их на бумагу совсем не обязательно. Если опустишь то, что знаешь, то опущенное тобой все равно останется и скажется в твоей работе. Когда же писатель опускает то, чего не знает, ясно видны пустоты.
— Можно ли сказать, что близкое знакомство с творениями перечисленных вами мастеров способствует наполнению того «колодца», о котором вы говорили выше? Или вы сознательно учились у них совершенствовать свою технику?
— Они помогли мне, когда я учился видеть, слышать, думать, чувствовать и не чувствовать и писать. А колодец — это и есть то, откуда поступает «горючее». Никто не знает, из чего оно состоит, меньше всего ты сам. Знаешь только, есть ли оно у тебя или надо подождать, когда оно снова поступит.
— Согласны ли вы с тем, что в ваших романах имеется символика?
— Очевидно, символы есть, раз критики только и делают, что их находят. Простите, но я терпеть не могу говорить о них и не люблю, когда меня о них спрашивают. Писать книги и рассказы и без всяких объяснений достаточно трудно. Кроме того, это значит отбивать хлеб у специалистов. Если пять-шесть или больше таких истолкователей кормится этим, зачем мне мешать им. Читайте то, что я пишу, и не ищите ничего, кроме собственного удовольствия. А если вы еще что-нибудь найдете, это уж будет ваш вклад в прочитанное.
— Я понимаю, что вопросы о «тайнах» писательского ремесла вообще очень неприятны.
— Разумные вопросы ни приятны, ни неприятны. Однако я все же думаю, что для писателя очень вредно говорить о том, как он пишет. Он пишет для того, чтобы читали написанное им, и никаких объяснений и толкований быть не должно, Можете мне поверить, писателем сказано гораздо больше, чем можно вычитать с первого раза, но не его дело пускаться в объяснения или быть проводником при читателе в наиболее трудных местах своей книги.
— В связи с этим мне вспоминается, вы говорили, что писателю опасно рассказывать о замысле книги, над которой он работает, что он может, так сказать, «выговорить» его. Почему это так? Я спрашиваю только потому, что многие писатели — например, Твен, Уайльд, Тёрбер, Стеффене — отшлифовывали свой текст, испытывая его на слушателях.
— Не верится мне, чтобы Твен «испытывал» на слушателях «Гекльберри Финна». Если он это делал, то они, должно быть, заставляли его вычеркивать хорошие места и вставлять плохие. Те, кто знавал Уайльда, говорили, что рассказывал он лучше, чем писал. Стеффене тоже писал хуже, чем рассказывал. И в то, что он писал, и в то, что он рассказывал, иногда трудндвато было поверить, и многие его рассказы с годами менялись. Если Тёрбер рассказывает так же хорошо, как пишет, то он должен быть величайшим и наименее скучным из рассказчиков. Из людей, кого я знаю, самый живой и злой язык у Хуана Бельмонте, матадора,— и он же лучше всех говорит о своей работе.
— Не могли ли бы вы сказать, много ли продуманных усилий понадобилось вам, чтобы выработать свой собственный стиль?
— Отвечать на такой вопрос и долго и утомительно, это заняло бы несколько дней, а потом почувствуешь такое смущение, что не сможешь писать. Я бы сказал так: то, что дилетанты называют стилем,— обычно всего-навсего неизбежная корявость, которая отличает первые попытки создать нечто, чего до тебя не создавали.
Никто из новых классиков не похож на классиков, живших до них. В начале только корявость и бросается в глаза. Позднее она становится менее заметна. Но именно вначале, когда она особенно ощутима, ее принимают за стиль, и многие стараются ей подражать. Это очень грустно.
— Вы как-то написали мне, что сами обстоятельства, в которых созданы те или иные произведения, могут оказаться поучительными. Можете ли вы отнести это к «Убийцам» — вы говорили, что этот рассказ, «Десять индейцев» и «Сегодня пятница» были написаны вами за один день,— и к вашему первому роману «И восходит солнце»?
— Дайте подумать. «И восходит солнце» я начал в Валенсии, в день моего рождения, 21 июля. Хедли, моя жена, и я приехали в Валенсию пораньше, чтобы достать хорошие места на ферию, которая начиналась 24 июля. Все мои сверстники уже написали по роману, а я все еще не мог справиться с одним абзацем. Так вот, начал я эту книгу в день моего рождения, во время ферии, работая по утрам в постели, потом переехал в Мадрид и продолжал писать там. В Мадриде ферии не было, поэтому нам досталась комната со столом, и я работал с полным комфортом — за своим столом или в соседней пивной на Пасахе Альварес, там было прохладно. Наконец наступила такая жара, что писать стало невозможно, и мы поехали в Андей. Жили мы на длинном и широком пляже в маленькой недорогой гостинице, и я очень хорошо поработал, а потом поехал в Париж и окончил первый набросок романа в квартире над лесопилкой на улице Notre Dame des Champs, 113 —через шесть недель после того, как я за него принялся.
Я показал этот первый набросок писателю Натану Ашу, который тогда еще говорил с сильным акцентом, и он сказал: «Хем, с чего это ты фоопразил, будто ты написал роман? Вот так роман! Это же книга путефых заметок!» Я был не слишком обескуражен и переписал книгу заново в Шрунсе на Форарльберге в отеле «Таубе», сохранив в ней путевые заметки (главы о поездке на рыбную ловлю и о Памплоне).
Рассказы, которые вы упомянули, я написал в Мадриде 16 мая в день святого Исидро, когда из-за снегопада был отменен бой быков. Сначала я написал рассказ «Убийцы», за который брался уже раньше, но безуспешно. После обеда я устроился в постели, чтобы не замерзнуть, и написал «Сегодня пятница». У меня было столько «горючего», что я подумал, уж не схожу ли я с ума, а у меня было задумано еще штук шесть рассказов. Тогда я оделся и отправился в «Форнос», старинное кафе, в котором собирались тореро, выпил там кофе, а затем вернулся домой и написал «Десять индейцев». От этого рассказа мне стало грустно, я выпил коньяку и лег спать. Поесть я забыл, но официант принес мне немного трески, небольшой бифштекс с жареным картофелем и бутылку вальдепеньяса.
Хозяйка пансиона постоянно сокрушалась о том, что я мало ем, и это она прислала официанта. Помню, как я, сидя в постели, ел бифштекс и пил вальдепеньяс. Официант сказал, что принесет еще бутылку. Потом сообщил, что сеньора просила узнать, буду ли я писать всю ночь. Я сказал: нет, не буду, хочу немного отдохнуть. А почему бы вам, спрашивает он, не написать еще один рассказ? Мне, говорю, положено писать за раз не больше одного. Чепуха, говорит, вы можете и шесть написать. Завтра, говорю, попробую. Попробуйте сегодня, говорит. Для чего же, по-вашему, старуха прислала вам еду?
Я устал, говорю. Чепуха (он употребил не это слово). Как вы могли устать, написав каких-то три пустяковых рассказика? Переведите-ка мне один.
Не приставайте, говорю. Как я могу писать, когда вы ко мне пристаете. Так я и сидел в постели, пил вальдепеньяс и думал, какой же я, черт побери, замечательный писатель, если только первый из написанных рассказов вышел таким удачным, каким я надеялся, что он выйдет.
— Насколько полно вы представляете себе замысел будущего рассказа? Меняются ли в процессе работы его тема, сюжет, образы?
— Иногда знаешь, какой будет рассказ. Иногда он складывается во время работы, и сам понятия не имеешь, что в конце концов получится. По мере того как действие развивается, меняется все. Это и создает движение, которое, в свою очередь, создает рассказ. Иногда движение так замедлено, что кажется, его нет. Но и то и другое всегда есть — и перемены и движение.
— То же самое происходит при работе над романом, или вы разрабатываете весь план от начала до конца и строго его придерживаетесь?
— «По ком звонит колокол» был для меня задачей, которую я решал изо дня в день. Я знал, что должно произойти, в общих чертах. Но все то, что происходит в романе, я придумывал день за днем во время работы.
— Не были ли «Зеленые холмы Африки», «Иметь и не иметь», «За рекой в тени деревьев» задуманы как рассказы, а потом развернулись в романы? И если так, то значит ли эго, что оба жанра настолько схожи, что писатель может перейти от одного к другому, не меняя коренным образом свой подход к теме?
— Нет, это неверно. «Зеленые холмы Африки» вообще не роман — я хотел написать абсолютно достоверную книгу и посмотреть, могут ли картины природы и перечень поступков за один месяц, очень точно описанные, соперничать с творческим вымыслом. После этой книги я написал два рассказа: «Снега Килиманджаро» и «Недолгое счастье Френсиса Макомбера». Оба эти рассказа я сочинил, исходя из опыта и знаний, приобретенных во время той же долгой поездки на охоту, один месяц которой я попытался описать как можно точнее в «Зеленых холмах Африки». Что касается романов «Иметь и не иметь» и «За рекой в тени деревьев», то оба были начаты как рассказы.
— Сравниваете ли вы себя мысленно с другими писателями?
— Никогда. Вначале я пытался писать лучше некоторых умерших писателей, в чьих достоинствах был убежден. Но уже давно я просто стараюсь писать так хорошо, как только могу. Бывает, что посчастливится, и тогда я пишу лучше, чем могу.
— Считаете ли вы, что талант писателя убывает по мере того, как он стареет? В «Зеленых холмах Африки» вы заметили мимоходом, что в известном возрасте американские писатели превращаются в ворчливых бабушек.
— Об этом ничего сказать не могу. Те, кто знает свое дело, должны держаться, пока голова работает. Если вы заглянете в «Зеленые холмы», то увидите, что я там болтал об американской литературе с непонимающим шуток австрийцем, который приставал ко мне с разговорами, когда мне хотелось заняться чем-нибудь другим. Я просто записал разговор слово в слово Я не имел намерения изрекать вечные истины. Но очень многое из сказанного в этом разговоре — справедливо.
— Не можете ли вы сказать что-нибудь о самом процессе превращения реального лица в вымышленный персонаж?
— Если бы я объяснил вам, как это иной раз делается, то получился бы справочник для адвокатов, ведущих дела о диффамации.
— Доставляет ли вам удовольствие перечитывать собственные книги — вне зависимости от того, хочется вам что-нибудь исправить или нет?
— Я иногда перечитываю их, чтобы подбодрить себя, когда не пишется: тогда я вспоминаю, что писать всегда было трудно, а подчас почти невозможно.
— Когда вы находите название — во время работы над рассказом?
— Нет. Я составляю список возможных названий после того, как кончу книгу или рассказ,— иногда их набирается до сотни. Затем начинаю вычеркивать их, бывает, что вычеркиваю все.
— И даже в тех случаях, когда название взято из текста, как, например, «Белые слоны»?
— Да. Название приходит после. В Прюнье, куда я зашел поесть устриц перед обедом, я встретил одну девушку. Я знал, что у нее был аборт. Я подсел к ней, мы разговаривали совсем о другом, но по пути домой я сочинил рассказ, пропустил обед и к вечеру написал его.
— Значит, когда вы не пишете, вы все время наблюдаете, выискивая, что можно использовать?
— Конечно. Если писатель перестанет наблюдать, ему конец. Но ему нет нужды ни сознательно вести наблюдения, ни думать о том, как то или иное будет использовано. Может быть, в молодости так бывает. Но со временем все, что он видит, пополняет огромный запас его наблюдений и знаний. Если то, что я скажу, может на что-нибудь пригодиться, так вот: я всегда стараюсь писать по методу айсберга. Семь восьмых его скрыто под водой, и только восьмая часть — на виду. Все, что знаешь, можно опустить — от этого твой айсберг станет только крепче. Просто эта часть скрыта под водой. Если же писатель опускает что-нибудь по незнанию, в рассказе будет провал.
В «Старике и море» на тысяче с лишним страниц могло быть рассказано о всех жителях рыбачьего поселка: о том, как они зарабатывают на жизнь, о том, как появляются на свет, растут, родят детей и так далее. Это сделано другими писателями, и сделано превосходно. Все то, что уже сделано хорошо до него, ограничивает деятельность писателя. Поэтому я старался научиться делать что-нибудь другое. Прежде всего — исключать все, без чего можно обойтись, оставляя только то, что помогает донести до читателя пережитое, чтобы он (или она) почувствовал, что это случилось на самом деле и пережито им самим (или ею самой). Сделать это очень трудно, и мне много пришлось поработать.
Не буду останавливаться на том, как это делается, скажу только, что со «Стариком и морем» мне необычайно повезло — удалось донести до читателя свой жизненный опыт, и притом такой, о каком еще никто не писал. Удачу принесло то, что я узнал хорошего старика и хорошего мальчика, а писатели в последнее время забыли, что хорошие люди еще существуют. Кроме того, и океан не меньше, чем человек, достоин описания. Вот мне и повезло в тех краях. Я видел свадьбу марлинов и знаю, как это бывает. Потому я опустил это. Я видел, все в том же месте, стадо в пятьсот с лишним кашалотов и однажды загарпунил кашалота длиной почти в шестьдесят футов и упустил его. Потому я этого и не описывал. Не написал и тех историй, которые узнал в рыбачьей деревне. Но такое знание образует подводную часть айсберга.
— Арчибальд Маклиш говорил об особом приеме, открытом вами, который будто бы помогает донести свой опыт до читателя. По его словам, вы открыли этот прием еще в те давние времена, когда писали отчеты о бейсбольных матчах для «Канзас-сити стар». Прием сводился к тому, что в минуты кажущегося бездействия писатель должен сосредоточиться, и тогда описание таких минут будет действовать на читателя, властно заставляя его осознавать то, что до этого жило в его подсознании.
— Тут что-то напутано. Никогда я не писал о бейсболе для «Стар». Арчи просто припомнил 1920 год, когда я учился в Чикаго писать и искал те неприметные подробности, которые, однако, производят впечатление, например жест, каким один из игроков, не глядя, бросил перчатку через плечо; скрип брезента под плоскими подошвами боксёрских башмаков; посеревшая кожа Джека Блекбэрна, когда он только что поднялся на ноги, и разные другие мелочи, которые я запомнил подобно тому, как художник делает наброски. Отмечаешь необычный цвет кожи Блекбэрна, старые порезы бритвой, удар, которым он отбрасывает противника,— еще не зная его жизни. Вот такими черточками увлекаешься, еще не зная, каким будет рассказ.
— Случалось ли вам хоть раз описывать какую-нибудь ситуацию, вам лично не знакомую?
— Странный вопрос. Если вы имеете в виду знакомство в буквальном смысле, то я отвечу утвердительно. Писатель, если он чего-нибудь стоит, вообще не описывает. Он выдумывает или возводит на основании своего знания, личного или безличного, а иногда он словно обладает знанием необъяснимым — быть может, это забытый опыт, унаследованный от предков. Кто учит почтового голубя его полету? Откуда у боевого быка его бесстрашие, а у охотничьей собаки — ее нюх? Вот вам в развернутом или, напротив, сжатом виде суть того разговора в Мадриде, когда голова у меня плохо работала.
— Насколько вам нужно отойти от собственного переживания, прежде чем вы можете воплотить его в художественной форме? Я имею в виду, например, воздушные катастрофы, в которые вы попали в Африке.
— Смотря по тому, какое переживание. Какая-то часть твоего «я» с самого начала смотрит на происходящее совершенно со стороны. Другая — полностью захвачена. По-моему, общего правила, когда именно нужно писать о пережитом, не существует. Все зависит от того, насколько хорошо человек приспособлен, и от его (или ее) умения быстро восстанавливать свои силы. Разумеется, для поднаторевшего писателя весьма поучительно рухнуть на землю в горящем самолете. Несколько важных истин он познает при этом в мгновение ока. Пригодятся ли они ему — зависит уже от того, уцелеет ли он. А уцелеть, выйти из испытания с честью — хотя это речение, столь много значащее, вышло из моды — сейчас так же трудно, как было всегда, и так же много значит для писателя.
Тех, кто остается в литературе, всегда больше любят, потому что никто уже не видит те долгие, невеселые, безжалостные схватки, в которых не дают и не просят пощады и которые им приходилось вести, чтобы успеть сделать что-нибудь до смерти так, как они считали нужным. Тем же, кто рано умирает или без боя, благоразумно и заблаговременно отступает, отдают предпочтение потому, что они понятней и по-человечески ближе. Несостоятельность и умело замаскированная трусость по-человечески еще ближе и потому особенно любимы.
— Можете ли вы сказать, что когда-либо писали с целью поучать?
— Поучать — слово, которым столько злоупотребляли, что смысл его извратили. «Смерть после полудня» — поучительная книга.
— Говорят, что писатель посвящает все свое творчество одной-двум идеям. Считаете ли вы, что в вашем творчестве воплощены одна-две идеи?
— Кто это сказал? Что-то уж очень просто! Может быть, у сказавшего это и были всего одна-две идеи.
— Тогда поставим вопрос по-другому. Грэм Грин сказал в одном из интервью, что преобладание какой-нибудь одной страсти сводит в единую систему целую полку книг. Вы сами, кажется, говорили, что великая литература рождается из сознания несправедливости. Важно ли, по-вашему, чтобы писателем владело какое-нибудь неодолимое чувство?
— Мистер Грин обладает даром четких формулировок, которым я не наделен. Я не умею делать обобщений по поводу полки книг, стайки бекасов или стада гусей. Но одно обобщение я попытаюсь сделать: писателю, который лишен чувства справедливости, лучше не писать романы, а редактировать ежегодник в школе для вундеркиндов.
— И, наконец, основной вопрос: в чем вы, как писатель, видите назначение своего творчества? В чем преимущество изображения факта перед самим фактом?
— Что же тут непонятного? Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь, создаешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие. Вот ради чего пишешь, а другой причины я не знаю. Но, быть может, есть причины, которых никто не знает?
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"