Анастасьев Н.А. Иллюзии "сепаратного мира"
Сколь облегчилась бы задача критика, появись роман "Прощай, оружие!" раньше "Фиесты"! Какая четкая и логичная выстроилась бы конструкция — от отчаяния Фредерика Генри к стоическому мужеству Джейка Барнса, и дальше — к предсмертной мудрости Гарри Моргана (из романа "Иметь и не иметь"): "Человек один... не может ни черта", — к "горизонту всех", обретаемому Робертом Джорданом, героем романа "По ком звонит колокол", — к полному слиянию с жизнью старика Сантьяго ("Старик и море").
Но писатели пишут не для удобства критиков, и их творчество, если это писатели настоящие, не укладывается в логические схемы. Есть своя закономерность в том, что книга, где действие протекает в хронологически более ранний срок ("Прощай, оружие!"), появилась позднее "Фиесты", герой которой стал чем-то вроде послевоенной "проекции" Фредерика Генри. Война осталась в подтексте "Фиесты". Она, конечно, живет в памяти, да и дает себя знать во всем укладе жизни персонажей, и все же — пережита, оставлена позади, что, как ни говори, ослабляет ее непосредственное эмоциональное воздействие на Джейка Барнса. А Хемингуэю нужно была вплотную, в открытую столкнуть человека с враждебным миром, измерить его мужество в схватке, которая разворачивается сейчас, на наших глазах. Тяжелая эта схватка, и герой из нее вовсе не выходит гордым победителем на белоснежном коне. Забегая вперед, можно сказать, что при всей своей близости — а конечно, это братья по судьбе и духу — герои двух книг во многом существенно отличаются друг от друга. Равным образом и новый роман, хоть писан он той же рукой, что и "Фиеста", и отделен во времени от нее всего тремя годами, — обнаруживает серьезные сдвиги в мироощущении автора. <…>
Но за внешней простотой сюжета скрыта подлинная трагедия, и пусть не смущает то, что прикрыта она, как и обычно, безразличием тона, иронией, словесной игрой.
Прозрачности, лиризма "Фиесты" (хоть и эту книгу не назовешь веселой) нет и в помине — напротив, в романе "Прощай, оружие!" постоянно (даже в светлые моменты любви) присутствует ощущение гибели, конца. Оно выражено в первых же строках книги: "Стволы деревьев были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели, как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге". Уже в самом повторении: и... и... и... — ощутимо нарастающее уныние, тоска: чувство выражено чисто ритмическими средствами. Ну и, конечно, сама картина упадка и умирания, которая не раз еще возникнет в книге. Эта пыль, эти опавшие листья, эта пустая дорога превратятся потом в топь, где застрянет санитарная машина tenente Генри, в кошмар отступления при Капоретто, в смерть простого итальянского парня, шофера Аймо.
Не случайно ключевым композиционным центром романа стали именно сцены отступления. Хемингуэя не интересуют военные действия сами по себе, ему не важно, кто побеждает, кто терпит поражение; важно показать бессмыслицу происходящего, а она всего нагляднее проявляется в беспорядочности и суете отхода. Люди, пользуясь названием известного рассказа американского писателя Шервуда Андерсона, бредут "из ниоткуда в ничто", и на каждом шагу их подстерегает ловушка — смерть. В гибели этой, действительно, нет ничего "славного" или "священного", есть непрекращающееся преступление против человечности. Отсюда эта подчеркнутая жестокость, даже натуралистичность в изображении смерти и мертвых. Убивают Аймо: "Он лежал в грязи на откосе, ногами вниз, и дыхание вырывалось у него вместе с кровью. Мы трое на корточках сидели вокруг него под дождем. Пуля попала ему в затылок, прошла кверху и вышла под правым глазом. Он умер, пока я пытался затампонировать оба отверстия".
В 1948 году Хемингуэй снабдил одно из переизданий "Прощай, оружие!" авторским Предисловием, где, в частности, говорилось: "Те, кто затевает, разжигает и ведет войну, — свиньи, думающие только об экономической конкуренции и о том, что на этом можно нажиться. Я считаю, что все, кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых они посылают сражаться".
Ко времени написания "Прощай, оружие!" у Хемингуэя еще не было за плечами опыта гражданской войны Испании, как и опыта второй мировой, научивших его яснее видеть реальные силы, управляющие государственной машиной. Тогда, в конце 20-х годов, война представлялась ему в слитном образе врага; ощущалась как предельное усилие чуждого и жестокого мира, убивающего и растаптывающего человека. "Когда люди столько мужества приносят в этот мир, — читаем в романе, — мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие становятся потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки".
Эта формула отчаяния довольно откровенно выражает и мироощущение героя, и даже моральную философию всей книги; хотя, разумеется, гибкая, многослойная проза Хемингуэя не поддается сокращениям и не укладывается в итоговые фразы, даже если произнести их доверено герою, которого слишком многое сближает с самим автором.
Поставив человека в условия жизни на краю гибели, Хемингуэй тут же начинает испытывать способы противостояния катастрофе.
Прежде всего, надо очистить мир от, шелухи и фальши выспренных слов, свести его к чистоте и ясности конкретных вещей и наименований, к бесспорности прямых наблюдений, когда все вокруг видно "четко и ясно". Важно, — не дать себя обмануть; а физическая реальность мира, названия деревень и номера частей не обманывают. Вот почему tenente Генри, подобно Джейку Барнсу, столь внимателен к конкретным деталям к покрытию дорог и к цвету заката, к технике лечебных процедур и к форме холмов и гор. Все это неподменно.
Есть и другой способ защиты собственного "я" — знакомый уже иронический стиль речи, попытки как можно гуще оплести подлинные чувства паутиной случайных слов. Герои говорят о чем угодно, только не о том, что их действительно волнует. Генри предстоит сложная операция, естественно, он, а, может быть, еще больше Кэт озабочены ее возможным исходом. Значит самое время поупражняться в остроумии:
" — ...У тебя температура чудесная. Я страшно горжусь твоей температурой.
— Наверное, у всех наших детей будет замечательная температура.
— Боюсь, что у наших детей будет отвратительная температура".
В другом месте, дабы заглушить тревогу, вызванную предстоящими родами Кэт, герои затевают интеллектуальную игру в ассоциации:
" — Ты что-нибудь понимаешь в искусстве?
— Рубенс, — сказала Кэтрин.
— Много мяса, — сказал я.
— Тициан, — сказала Кэтрин.
— Тициановские волосы, — сказал я".
Столь тонка, непрочна грань, на которой балансируют персонажи, стремящиеся не поддаться рвущимся наружу чувствам тревоги, растерянности, тоски, что даже и вполне заурядное, но неконкретное слово кажется им опасной фальшью, нарушением неписаного кодекса общения, Фредерик случайно обмолвился: "Физиология — всегда ловушка", и Кэтрин разом помрачнела, вся съежилась, как от удара, — слов типа "всегда" вслух говорить нельзя.
Иное дело — внутренний монолог. Тут человек остается наедине с самим собой, отгораживается от мира, от его фальши и бездушие, а значит, приобщается к истине. Здесь можно не притворяться. Мысли путаются, ассоциации возникают случайные, воображение прихотливо перемешивает черты реальности и небыли, но в этой путанице есть своя правда — правда смятенного сознания, загнанного в туник, но упорно ищущего — и не находящего — ясности.
Таким образом, как и обычно у Хемингуэя, стиль становится средством выражения души. Правда, по ходу чтения замечаешь, что стиля этого становится, как бы сказать, все больше, он слишком резко начинает бросаться в глаза. Все чаще ведется словесная игра, умножается количество внутренних монологов, а с другой стороны, все настойчивее становится автоматизм перечислений — увидел то, прошел мимо этого.
Отчасти тут ощутимы усилия экспериментального по своему существу характера. Писатель словно бы "очищает" слово от содержания и просто взвешивает, примеряет, пристально вглядывается в него сквозь призму микроскопа, медленно проворачивая пластинку, на которой нанесены литеры. Так, целая страница романа построена на повторении одного и того же слова — "выдохлись".
"Все выдохлись. Победа все время за немцами... Но и они выдохлись тоже. Вы все выдохлись. Я спросил про русских. Он сказал, что и они уже тоже выдохлись.
Я скоро сам увижу, что они выдохлись..." и т. д. Чисто формальный характер этого пассажа очевиден — слово отрывается от своего носителя, уползает в скорлупу, в дистиллированную среду эксперимента.
Равным образом лишены художественной, содержательной обязательности и некоторые внутренние монологи героя романа, а также технические приемы "потока сознания", суть которых заключена в том, чтобы непосредственно, в слове, выразить неупорядоченный хаос впечатлений, мыслей, чувств человека, причудливую вязь мелькающих в его сознании ассоциаций. Эти приемы получили необыкновенную популярность в литературе после появления в 1921 году "Улисса" Джеймса Джойса, книги, которая произвела на Хемингуэя (не только на него одного, впрочем) неотразимое впечатление.
Сугубо негативную, пессимистическую концепцию жизни, которую отстаивал в своих произведениях этот признанный лидер мирового модернизма, Хемингуэй не принимал, но сама техника "потока сознания", столь виртуозно разработанная Джойсом, открывала, казалось, новые возможности в литературе.
В классическом романе XIX века (Бальзак, Диккенс, Толстой) всегда говорилось: "он подумал", "он сказал", "он решил". Таким образом читателю давали понять, что между ним и персонажем всегда существует всеведущий посредник — автор, и соответственно независимость героя (вспомним знаменитое пушкинское: "Какую штуку удрала со мной Татьяна — замуж вышла") имела свои пределы.
Джойс от этого посредничества, от этого всеведения отказывается: субъективное восприятие персонажа становится для него высшей объективностью. Поэтому он не пишет, например, так: "Блум (один из персонажей "Улисса") подумал: я мог бы написать исследование о пословицах и поставить на обложке: сочинение мистера и миссис Л. М. Блум", а просто — "Можно сочинить очерк. За подписью мистера и миссис Блум. Написать историю какой-нибудь пословицы, которая...".
Понятно, чем подобные "сокращения" могли привлечь именно Хемингуэя: в его книгах, как уже говорилось, господствует лирическая стихия, внешний, реально существующий мир преломляется в сознании героя, и "поток сознания" оказывается именно тем средством, которое наиболее выразительным образом подчеркивает суверенность личности, ее переживаний.
Порой эффект имеет чисто внешний характер. Особенно это ощутимо в начале "Прощай, оружие!", когда герой в глазах читателя не успел еще обрести духовной биографии, когда все вокруг происходящее еще не осознано как враждебная человеку ложь, когда война кажется "не более опасной, чем война в кино". В этих условиях "поток сознания" (например, воображаемое свидание с Кэтрин: "...и вот мы входим в кабину лифта, и он ползет вверх очень медленно, позвякивая на каждом эта же, а потом вот и наш этаж, и мальчик-лифтер открывает дверь, и она выходит, и я выхожу...") явно не оправдан душевным состоянием героя. Здесь скорее угадывается некая словесная игра, демонстрация возможностей, известная уступка собственному отточенному мастерству. Но вспомним: "Творчество — это не набор инструментов, которыми ты наловчился орудовать..."
В такой трагической и жизненно правдивой книге, как "Прощай, оружие!", чистая игра формой особенно резко бросается в глаза, будто совершенная гармония музыки нарушается вдруг грубым и ненужным диссонансом.
Все это не означает, разумеется, будто порочен сам прием.
Разве на литературной технике разошлись реализм и модернизм в своей непримиримой полемике за право и способность выразить правду XX века? Ничуть — прежде всего, радикально разнятся концепции личности. В одном случае человек — лишь марионетка враждебных ему непознаваемых сил, неизбежно обрекающих его на гибель; в другом — личность, способная осознать смысл и значение истории, превратиться в ее активного деятеля. Соответственно речь идет не о приеме как таковом, а о целях и границах его использования. В модернистском романе "поток сознания" играет универсальную роль как способ отторжения человека от реального, предметного мира: сознание человека провозглашается модернистами единственной реальностью, внешнего мира не существует вовсе. В реалистической эстетике тот же самый прием используется в качественно иных целях: исследование человеческого сознания как активного фактора творящейся и творимой истории. Недаром "поток сознания" опробовался еще Толстым, например в повести "Хаджи-Мурат". Герой томится добровольным пленом, собирается бежать, и в этот момент в его сознании — вполне закономерно и психологически оправданно — начинают мелькать образы детства: мать, отец, фонтан под горой, худая собака, лизавшая его лицо... А затем вспоминается собственный сын, ныне выросший в молодого красавца джигита. Передавая эту вереницу воспоминаний и ассоциаций, автор словно отходит в сторону, предоставляя сознанию героя право непосредственного "высказывания".
Впрочем, у классиков подобная техника встречается еще достаточно редко. А в XX веке Прием "потока сознания" вошел в широкий обиход реалистической литературы, в частности охотно использовался Хемингуэем.
Важно только понять принципиальную разницу в использовании одной и той же художественной техники писателями, исповедующими разную творческую веру, — реалистами и модернистами. В случае с Хемингуэем важно втройне, потому что приемами он пользовался охотно и никогда этого не скрывал. Порой, как мы только что видели, прием так и оставался приемом, но удачно заключал в себе глубокое и важное жизненное содержание.
Постепенное нарастание сложности повествовательной речи в романе "Прощай, оружие!", отягощение ее повторами, внутренними монологами, лейтмотивными фразами (например: "шел дождь", "все выдохлись" и т. д.) — за всем этим скрывается неуклонно увеличивающийся в размерах призрак беды.
"Сложно" — вовсе не обязательно означает "пространно", синтаксически разветвленно. Такие описания у Хемингуэя действительно редки. "Сложно" — значит насыщенно. "Сложно" — значит любой, самый удивительный оборот или хотя бы только слово опираются на невидимый, но прочный фундамент реального чувства.
Вот, скажем, tenerrte Генри, очутившись в военном эшелоне, находит запах смазки "опрятным". Словесный выверт? Конечно, нет. При всей неожиданности это определение отличается удивительной меткостью: герой бежит с фронта, чувства его обострены до предела, но сознание работает четко и ясно — в таком состоянии человеку вдруг открывается новый смысл привычных вещей, мысли его находят для своего выражения единственные слова. Действительно, орудия, еще не бывавшие в деле, покрытые толстым слоем смазки, — пахнут опрятно.
А финал книги? Тут все построено на повторе одного слова — "смерть". "А вдруг она умрет? Она не умрет. Теперь от родов не умирают. Все мужья так думают. Да, но вдруг она умрет? Она не умрет. Ей только трудно... А вдруг она умрет? Она не может умереть. Да, но вдруг она умрет?" Как будто буквальное — по форме — совпадение с периодами, где всячески варьировалось слово "выдохлись". Но это только видимость общности. В первом случае слово отделилось от субъекта высказывания (английского майора, случайного знакомого Генри) и зажило собственной жизнью, здесь же повторение слова "смерть" точно выражает душевное состояние героя книги, предчувствующего неизбежность и близость гибели любимой женщины. И действительно — Кэтрин умирает.
Словом, хоть и грешит порой Хемингуэй в этой книге чистым экспериментаторством, форма по-прежнему остается у него верным и надежным средством выражения духовной сути происходящего: герой постоянно колеблется между надеждой и безнадежностью, между призраками свободы, даже счастья, — и реальностью смерти.
В конце концов, смерть, физическая или духовная, настигает героев. Но только до этого будет предпринята еще не одна попытка сопротивления неизбежности, Легкая фронтовая интрижка с медицинской сестрой переросла неожиданно в искреннее сильное чувство. Любовь к Кэтрин показалась берегом надежды и избавления. И точно — герои наши не столько наслаждаются тихим счастьем вдвоем, сколько бегут от мира, бегут, ни на секунду не останавливаясь и боясь даже оглянуться. Вполне точно определяет это состояние Кэтрин: "Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят".
Вообще-то, конечно, "бегство" — занятие недостойное, почти сдача на милость. Но в данном случае поведение героев воспринимается, напротив, как акт мужества, проявление воли к жизни, способность пойти наперекор обстоятельствам. Мужества одинокого, отчаянного — и все же мужества. Оно несравненно выше той бравады, того застольного остроумия, того цинизма, которые раньше, до встречи с Кэтрин, полностью скрывали внутренний облик героя и вовсе, как створки раковины улитку, поглотили, допустим, фронтового товарища tenente Генри — хирурга Ринальди, хорошего, но смирившегося со злой судьбой человека.
И уж, конечно, даже и такое, обреченное, мужество выше так называемого патриотизма тех, кто приемлет войну, для кого эта война — своя, кто бесстыдно наживается на страданиях людей.
Пройдут годы, в мире произойдут события — наступление фашизма в Германии, авангардные бои с ним в Испании, — которые окажут решающее воздействие на гражданское и творческое сознание писателя. Он четко определит облик врага — врага жизни и человечности, герои выйдут на бой с реальными силами, направленными в этом мире против человека, самой жизни на земле. О них говорится в цитированном уже (к нему и еще придется вернуться) Предисловии к роману, написанном в 1948 году (помните: "свиньи, думающие только об экономической конкуренции и о том, что на этом можно нажиться"), о них говорится в речи "Писатель и война", которую Хемингуэй произнес в 1937 году на Втором конгрессе американских писателей, о них говорится в очерке "Кто убил ветеранов войны во Флориде?", в романе "По ком звонит колокол", в пьесе "Пятая колонна".
Но все это еще будет. Пока же враждебные силы мира сливаются для хемингуэевских героев в нерасчлененно-грозном облике — Они. Лишь однажды этот фатальный образ находит на страницах романа материальное воплощение: члены отряда полевой жандармерии с бесстрастием автоматов, не слушая никаких доводов, расстреливают своих же солдат и офицеров, которые якобы пытались дезертировать, а на самом деле просто в хаосе отступления потеряли свои части. В этом эпизоде с наибольшей яркостью сказалась жестокая бессмысленность, ненужность войны, в которую оказался втянутым tenente Генри. Иллюзии, если и были (спасение цивилизации, священный поход против гуннов), исчезли окончательно. И не случайно исподволь набухавшее чувство протеста против "чужой" войны, против бессмысленной, кровавой бойни, в которую она вылилась, — не случайно это чувство разрешается именно сейчас: "Я решил забыть про войну. Я заключил сепаратный мир".
Это не страх за собственную жизнь, не трусость. Это опять-таки не бегство, хотя герой в буквальном смысле слова убегает — сначала от жандармов, а потом действительно от войны. Это попытка уберечь в себе человека, не превратиться в паяца, послушного "Их" воле.
Только — увы! — и эта попытка оканчивается крахом: слишком непрочным оказывается "сепаратный мир" — точно так же, как и тихая жизнь вдвоем с возлюбленной. Да, собственно, одно от другого и не отделишь: любовь — это тоже своего рода "сепаратный мир". И герои-очень хорошо представляют себе зыбкость и недолговечность своей идиллии. Потому и избегают, за редчайшими исключениями, говорить о счастье и, главное, о будущем. Боятся спугнуть неверным движением или словом призрак "покоя и воли". Но ничего не помогает — внешний мир то и дело вторгается в их одиночество, не дает ни на минуту забыть о себе.
Рассказам из сборника "В наше время" Хемингуэй предпослал лаконично-жестокие зарисовки военного быта. Тем самым картины обретали стереоскопичность и одновременно разрушалась — сознательным авторским усилием — иллюзия безмятежности на лоне ли природы, рядом ли с возлюбленной. Скажем, новелле на "Биг-Ривер II", одной из самых светлых во всей книге, предшествует текст, начинающийся словами: "Сэма Кардинелла повесили в шесть часов утра в коридоре окружной тюрьмы". И сколь бы потом ни была чиста вода в ручье, как бы ни бодрила свежесть утра, картина смерти уже не забудется.
В романе, хоть и не столь очевидно, без курсива, осуществлен тот же художественный принцип: пересечение, на вид случайное, а на самом деле глубоко продуманное и целесообразное, линий спектра — от мига забвения до жесткой реальности. Поправляющийся после ранения Фредерик и Кэтрин отправляются на скачки, проводят там прекрасный день. Все кажется ясным и безоблачным, ничто не предвещает беды, герои как будто освобождаются от постоянно сковывающего их ощущения, что рядом, незаметный, притаился враг. "Но вот первые же строки следующей главы: "...Мы поняли, что лето прошло. На фронте дела шли очень плохо, и Сан-Габриеле все не удавалось взять. На плато Баинзицца боев уже не было, а к середине месяца бои прекратились и под Сан-Габриеле. Взять его так и не удалось". Кажется, простая сюжетная связка. На самом же деле — напоминание о том, что вокруг убивают, и не зря напоминание это приходит в тот момент, когда человек совсем ненадолго забылся, расслабился, утратил твердую собранность.
Широко цитируются слова Хемингуэя о том, что нужно настоящему писателю. "Во-первых, нужен талант, большой талант. Такой, как у Киплинга. Потом самодисциплина. Самодисциплина Флобера. Потом нужно... иметь совесть, такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже. Потом от писателя требуется интеллект и бескорыстие, а самое главное — умение выжить".
Ясно, что это не теоретическое построение, не холодное умствование; автор говорит о собственном идеале и о своем времени. Потому мы имеем право примерить эту многочленную формулу к сочинениям самого Хемингуэя. Бесспорна честность писателя — неизменная, как метр-эталон. Именно верность правде — возвращаемся к роману "Прощай, оружие!" — и не позволила художнику найти для столь дорогих и близких ему героев некое герметическое пространству, где они были бы защищены от посягательств внешней среды. "Сепаратный мир" оказался чистейшей иллюзией, мрачные предчувствия не обманули tenente Генри: "Вот когда захлопывается ловушка. Вот что получают за то, что любят друг друга". Кэтрин умирает, и герой вновь остается один на один с пустой и холодной вселенной.
А "умение выжить"? Речь идет, конечно, не о физическом выживании — о духовной стойкости перед лицом многочисленных угроз и искушений, с которыми сталкивается художник в буржуазном обществе. В "Зеленых холмах Африки" (к этой книге — запискам о путешествии в африканские джунгли — мы еще вернемся), откуда взято определение настоящего писателя, мы находим и такие слова: "У нас (в Америке. — Н. А.) нет великих писателей... Когда наши хорошие писатели достигают определенного возраста, с ними что-то происходит... Мы губим их всеми способами. Во-первых, губим экономически. Они начинают сколачивать деньгу... Разбогатев, наши писатели начинают жить на широкую ногу — и тут-то они и попадаются. Теперь уж им приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни, содержать своих жен, и прочая, и прочая, а в результате получается макулатура".
Теперь, когда путь Хемингуэя завершен, можно уверенно сказать: он не дал себя погубить. Не поддался на приманку популярности. Не изменил идеалам молодости. А главное — всегда оставался писателем-гуманистом, для которого такие слова, как человечность, счастье, жизнь, — не звук пустой. За эти реальные понятия он и сражался — и как художник, и как солдат: сначала в Испании, потом на. полях второй мировой войны.
Но с дистанции времени видно и другое: сколь сложно давалось писателю обретение высоких жизненных и творческих позиций. На своем веку ему не раз приходилось испытывать и сомнения, и даже отступления, и провалы, кризисы.
Первые приметы душевной смятенности автора мы обнаруживаем в романе "Прощай, оружие!". Писатель не хочет облегчать своему герою путей спасения, защиты души, и в этом — правда жизни, реализм искусства. Однако еще сильнее, чем в "Фиесте", ощущается здесь недостаточность, даже бесперспективность, одинокого мужества, которое стало жизненным credo Фредерика Генри. Недаром же — "сепаратный мир".
Герой — не автор. Не будем поэтому безнадежность слов — "сиди и жди, пока тебя убьют" — приписывать Хемингуэю, они сказаны Фредериком Генри. Но вот композиция, сюжетные ходы, акценты — это уже автор. Вспомним, у героя возникла было возможность ощутить локоть товарища, найти единомышленников в лице итальянских солдат — шоферов санитарной роты. Они ведь
прямо говорят о том, о чем он только смутно догадывается:
" — Мы думаем. Мы читаем. Мы не крестьяне. Мы механики. Но даже крестьяне не такие дураки, чтобы верить в войну. Все ненавидят эту войну.
— Страной правит класс, который глуп и ничего не понимает и не поймет никогда. Вот почему мы воюем.
— Эти люди еще наживаются на войне".
Разговор, впрочем, тут же и обрывается. Вложив исключительно важные слова в уста персонажей явно второго плана, автор к тому же лишил героя возможности всерьез их осмыслить. Слова словно повисают в воздухе, не вызывая никакого отклика в душе tenente Генри. Он попросту встает и уходит.
В чем тут дело? По-видимому, в той нравственной позиции, которую занимал Хемингуэй в ранние годы писательства. Потом этой позиции придали универсальный характер, и сотворена была легенда, но выросла, она, как видим, не на пустом тесте. Смирение, капитуляция — о подобном Хемингуэй не помышлял и не мог помыслить никогда. Однако до времени не мог он помыслить и о другом: об общей борьбе. Таков был непреложный моральный кодекс автора, и этой заповеди в точности следует и герой..
Кодекс подвергается сильнейшему сопротивлению самой действительности — и не выдерживает, прогибается.
Вот последняя фраза романа "Прощай, оружие!": "Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем". Нельзя сказать, будто она завершает повествование по существу, однозначно выражая его настроение. Подобно другим книгам, роман "Прощай, оружие!" эпизодичен, лишен жесткой конструктивной схемы, в которой легко выделить концы и начала. Потому, повторяю, не стоит искать в заключительной фразе некоего морального итога книги. И все же — какой неизбывной безнадежностью веет от этих слов! Герой выходит под дождь, а дождь в романе — неизменный знак смерти. Под дождем жандармы расстреливают отбившихся от своих частей солдат и офицеров, под дождем убивают Аймо, Кэтрин дождь кажется предвестием смерти, и действительно она умирает, когда на улице идет дождь. Да, формально роман не завершен, но нет в нем того ощущения возможной полноты жизни, что ощутима в "Фиесте". Когда все уже позади — и бесцельные шатания по ночным барам Парижа, и ловля форели в Бургете, — наступает миг фиесты, в свете которой действительность приобретает особые очертания. Мир перестает кружиться, в нем намечается некая стабильность. Или хотя бы ее обещание. Мир "был очень ясный и четкий, лишь слегка затуманенный по краям". Верно пишет И. Кашкин: "Края — это горизонт, и это — "горизонт всех"1, который Хемингуэю еще предстоит обретать и вновь утрачивать. Но здесь хоть есть догадка, предчувствие того, что такой горизонт существует, что впереди еще непрожитые годы сомнений и борьбы. А в "Прощай, оружие!" жизнь съежилась, предельно сократилась, покрылась тьмой.
Образовался порочный круг. Жизнь, полагают хемингуэевские герои, можно спасти только в одиночку, однако одиночество, как выяснилось, влечет не к жизни, а к смерти. Началась полоса недолгого, но болезненного кризиса. Кризиса творческого и духовного — жизнь Хемингуэя невозможно отделить от его книг.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"