Богдан В.В. Эффекты деформации времени в рассказах «Случай на мосту через совиный ручей» А. Бирса и «Снега Килиманджаро» Э. Хемингуэя
Выдающийся французский философ Анри Бергсон (1859-1941) внес значительный вклад в разработку философской концепции времени, отделив "научное", "математическое" время от "чистого" времени, которое является динамичным потоком событий, потоком самой жизни. "Математическое" время, по представлениям Бергсона, неотделимо от пространства, именно его можно измерить часами и другими средствами. В пространстве "математического" времени работает интеллект. "Чистое" же время переживается субъектом непосредственно, в его рамках можно действовать свободно. Это время, которое выражает сущность самой жизни и воспринимается только интуитивно. Позднее Анри Бергсон назвал это время "длительностью". Источником "длительности" является психологическое или интуитивное движение. Таким образом, в центре внимания Анри Бергсона содержательный, качественный характер времени, в силу которого длительность времени перестает быть четко установленной и зависит от индивидуального восприятия [4].
Эта особенность времени исследуется и в литературоведении. С одной стороны, по закону "поэтической экономии", время художественного изображения короче времени реального, но когда речь идет о субъективном времени героя, связанном с изображением психологических процессов, время изображения оказывается длиннее, чем психологическое, так как мысли протекают быстрее, чем речевой поток. В результате этого несовпадения и дискретности, прерывистости художественного времени в художественном произведении возникают эффекты деформации временного пласта.
Два шедевра американской малой прозы, рассказы "Случай на мосту через Совиный ручей" (1890) Амброза Бирса и "Снега Килиманджаро" Эрнеста Хемингуэя (1936) обнаруживают удивительную общность тем и композиции. Протагонисты обоих рассказов, Пэйтон Факуэр и Гарри Смит, оказываются в одинаково экзистенциальной ситуации на пороге смерти. Пэйтона Факуэра вот-вот повесят, а Гарри Смит умрет от гангрены, охватившей ногу. Близость смерти обостряет восприятие героев, перенося главный событийный ряд рассказов в область внутренних реакций и переживаний. Подобный перенос вызывает деформацию, растяжение реального времени художественного произведения, которое сталкивается с субъективным временем героев.
В "Случае на мосту..." в момент повешения Пэйтону Факуэру кажется, что он упал в воду, спасся от своих палачей и возвращается домой. Но по сюжету все происходит в агонизирующем сознании героя в ту самую секунду, когда веревка затягивается на его шее. Один миг вмещает больше событий, чем весь рассказ, так как для героя "математическое" время останавливается. Не имея возможности убежать от смерти в реальном пространстве, к которому привязано "математическое" время, Пэйтон Факуэр совершает побег в себя, во внутренний мир своих переживаний, в котором правит время субъективное. О замедлении для героя реального времени буквально сигнализирует текст. Амброз Бирс тщательно выписывает статичную позу Факуэра (руки связаны за спиной, шею стягивает веревка), расположение часовых (часовые стоят в неестественно напряженных позах и напоминают статуи, поставленные для украшения моста) и зрителей (роты солдат-пехотинцев, которые застыли на месте и, словно окаменев (stonily), смотрят прямо перед собой); детально описывает местность. Такое подробное описание создает ощущение бессобытийности и звенящей тишины. "За исключением четырех людей на середине моста, никто не двигался", для Факуэра "математическое" время уже почти остановилось. Мерилом статичности внешнего мира для Пэйтона Факуэра становится река, которую рассказчик описывает как бурлящий поток, бешено несущийся под ногами, а сам Факуэр называет "ленивой рекой", провожая взглядом бревно, "пляшущее" в воде. Ему кажется, что оно плывет медленно. Бревно запускает в памяти Факуэра механизм ассоциаций, заставляя его думать о доме, так как именно с сухими бревнами связывал Пэйтон Факуэр свою надежду поджечь мост противника.
Символом навязчиво неостановимого "математического" времени, которое неотвратимо приближает смерть, становятся часы. Стараясь сосредоточиться на мыслях о жене и детях, Пэйтон Факуэр вдруг слышит резкий звук: "Удары раздавались через правильные промежутки, но медленно, как похоронный звон". Постепенно промежутки между ударами удлиняются, приобретая все большую силу и отчетливость: "Они, словно ножом, резали ухо; он едва удерживался от крика. То, что он слышал, было тиканье его часов". Чем длиннее становятся промежутки между ударами, тем медленнее течет "математическое" время в восприятии героя.
Факуэр смотрит вниз, видит воду под ногами, которая в рассказе символизирует не только бег времени, но и поток сознания героя и его пронзает мысль: "Высвободить бы только руки, подумал он, я сбросил бы петлю и прыгнул в воду. Если глубоко нырнуть, пули меня не достанут, я бы доплыл до берега, скрылся в лесу и пробрался домой. Мой дом, слава богу, далеко от фронта; моя жена и дети пока еще недосягаемы для захватчиков". Рассказчик сетует, что ему приходится излагать словами мысль, которая сложилась в сознании обреченного, окончательно фиксируя расхождение в рассказе двух временных пластов. В третьей части рассказа читатель окажется в сознании Факуэра и проживет эту мысль вместе с ним, как бы изнутри.
Но Амброз Бирс мешает читателю заметить, что третья часть рассказа является органичным продолжением первой. Он использует прием ретардации, вводя ретроспективную экспозицию и нарушая последовательность событий. Своим вмешательством он еще больше растягивает временной план повествования, поэтому, когда читатель обращается к третьей части рассказа, он уже не связывает ее с той мыслью, что промелькнула в сознании Факуэра, а воспринимает как логичное продолжение истории.
В третьей части Амброз Бирс окунает нас в поток сознания Факуэра. Это часть рассказа контрастирует со статичной первой частью. В ней все пронизано пульсацией боли и скоростью: "Мысль не участвовала в этих ощущениях", Пэйтон Факуэр покинул "математическое" время-пространство, контролируемое интеллектом. Он знает только, что движется, "превратившись в огненный центр светящегося облака". Он, "словно гигантский маятник, качался по немыслимой дуге колебаний". Пэйтон Факуэр метафорически становится маятником, на краткий миг провозглашая свое время, побеждая время реальное.
Но в третьей части разворачивается битва не только между "математическим" временем и "субъективным". Две противоположные воли — убить и выжить сталкиваются в этой части. Освободившись от петли и оказавшись в воде, Пэйтон Факуэр впервые слышит "музыку жизни", исполняемую рыбешками, что плещутся в реке, жужжащей мошкарой и трепещущими крылышками стрекоз. Пережитое потрясение наделяет его экзистенциально обостренным видением. Но музыку жизни заглушает напев смерти: "холодно и неумолимо, с невозмутимой модуляцией" командир роты отдает команду стрелять. Рота превращается в машину смерти, подчиняющуюся жестокому ритуалу убийства. Кажется, что от нее не убежать. Но в видении Факуэра все возможно. Он спасается от расстрельной команды, оказывается в лесу и вот он уже стоит у ворот своего дома. Но в этот самый момент веревка на шее Факуэра затягивается и видение обрывается. Смерть и "реальное" время одержали победу: их трофей тело Пэйтона Факуэра, что как маятник раскачивается над водой, продолжающей свой бег.
Ритуал в рассказе "Случай на мосту через Совиный ручей" играет особую роль. В "Словаре Сатаны" Амброз Бирс так определяет "виселицу": "Сцена, где играется действие, в котором исполнитель главной роли возносится на небо"[2]. Американский критик Эдмунд Уилсон заметил: "Смерть, пожалуй, можно назвать единственным реальным персонажем Амброза Бирса"[9]. Виселица сцена, разыгрываемая для смерти, "высокой особы", которую следует принимать почтительно. "По кодексу военного этикета безмолвие и неподвижность знаменуют глубокое почтение", пишет Амброз Бирс. Молчание становится главным ритуалом текста: молчит, а не молит о пощаде Пэйтон Факуэр; молчит его жена; молчат часовые и члены расстрельной команды [11]. Но это страшное молчание, превращающее персонажей Амброза Бирса в безличные фигуры, поразительным образом раскрывает все то, что обычно замалчивается о войне: не всегда героический порыв стоит смерти и есть что-то невыразимое, противоестественное в том, что одни люди считают своим долгом убивать других. Рассказ приобретает вневременной, притчевый оттенок. Сунанд Триамбак Джоши, библиограф Амброза Бирса, писал о том, что в первой версии рассказ должен был начинаться так: "Однажды летним утром 1862 года...", но уже в версии 1910 года Бирс убрал эту деталь [12]. Столкновение субъективного и реального времени художественного текста выявляет в рассказе Амброза Бирса абсурдность неизбежной смерти.
В рассказе "Снега Килиманджаро" эффект растянутости времени создают воспоминания Гарри Смита, сопровождающиеся философским осознанием пустоты прожитой жизни. Стремительность потока мыслей Гарри контрастирует с его статичной позой (из-за болезни он не может перемещаться), создавая смещение темпорального пласта в субъективном времени за один день Гарри фактически переживает и переоценивает всю свою жизнь, в "математическом" оставаясь неподвижным созерцателем собственного разложения. Наличие второго временного потока в рассказе графически обозначено автором: флешбэки выделены курсивом. Всего в рассказе их пять: Гарри вспоминает Первую Мировую и Греко-турецкую войны, Париж и свою первую любовь, детство, все те интересные случаи из своей жизни, о которых он когда-то собирался написать, но уже никогда не напишет. Рефреном рассказа становятся слова: "Я хочу писать. Я сегодня умру". Но, как и в случае Пэйтона Факуэра, Гарри Смит осознает, чего он по-настоящему хочет только, оказываясь один на один со смертью: "Нет, думал он, когда делаешь все слишком долго и слишком поздно, нечего ждать, что около тебя кто-то останется. Люди ушли, прием кончен, и теперь ты наедине с хозяйкой". Но Гарри Смит так долго предпочитал избегать истины, что и перед смертью с трудом может найти ее: "Если вся жизнь прошла во лжи, то надо и умереть с ней".
Флешбэки становятся для Гарри Смитом ритуалом ожидания смерти. Также как и Пэйтон Факуэр, он не имеет возможности убежать от смерти в пространстве реального мира, и поэтому бежит внутрь себя. В мире Амброза Бирса смерть встречают молча, в мире Эрнеста Хемингуэя выговаривание превращается в обряд. Для читателя же флешбэки Гарри становятся всеми теми рассказами, которые он не написал. Но ритуальны не только воспоминания Гарри: его ссоры с Хелен и выпивка тоже становятся обрядом, который помогает Гарри удостовериться, что он все еще жив.
Также как в "Случае на мосту..." часы становятся символом "математического" времени, приближающего смерть, в "Снегах Килиманджаро" в такой символ превращается мотив гниения. Гангрена, охватившая ногу Гарри, уже давно поразила его душу: "Жизнь свою он прожил, она давно кончилась, а он все еще жил". Джексон Дж. Бенсон называет Гарри Фаустом, продавшим свою душу комфорту, богатым женщинам и лени [10]. Вокруг него вестники смерти разворачивают свой зловещий танец: грифы подбираются ближе, гиена неотступно преследует его, Гарри ощущает внезапный порыв ветра и слышит шепот, а в конце смерть взбирается к нему на грудь. Еще одним вестником смерти для Гарри становится Хелен, его личный Мефистофель, женщина, которая построив свою комфортную жизнь, разрушила его.
Ритуал в рассказе Хемингуэя создает ощущение паники. Малколм Коули, американский писатель-романист, считал, что Хемингуэй гораздо ближе Эдгару По и Натаниэлю Готорну, чем может показаться. В главе "Ритуал и Кошмар у Хемингуэя" он пишет: "Хемингуэй умеет предположить, иногда очень тонко, что каждый миг человеческого существования разворачивается на краю немыслимого водоворота, и в любую секунду земля может без причины уйти из-под ног" [10]. Рассказы Хемингуэя страшны своим особым, реальным ужасом.
И хотя Гарри Смит, также как и Пэйтон Факуэр не победил смерть и время, концовки рассказов выявляют разницу авторского мировосприятия. Оба рассказа заканчиваются приемом "ложного продолжения": в тот момент, когда герои кажутся спасенными, они умирают. Амброз Бирс считается создателем этого приема. Но если в рассказе Бирса финал выглядит неизбежно конечным (описание безжизненного тела Факуэра усиливает это впечатление), то в рассказе Хемингуэя самолет, в предсмертном видении уносящий героя на вершину Килиманджаро, из средства конкретного физического спасения трансформируется в символ спасения метафизического. На вершине пика Килиманджаро лежит труп леопарда, и никто не может объяснить, как он туда попал. Леопард становится символом недостижимой мечты, символом, противостоящим низовому миру гиен. И с этой мечтой Гарри Смит воссоединяется после смерти. В горизонтальном, плоском мире Амброза Бирса вертикали надежды нет.
И все же нам кажется, что именно Амброз Бирс, с его несколько механистичной прозой, уловил то настроение, которое затем станет стягом "потерянного поколения". В рассказе "Что я видел при Шайло" Амброз Бирс описывает все ужасы этого сражения так, как их увидел он. Нет там описания целей и стратегии битвы. Сражение кажется каким-то страшным и абсурдным действом. В битве при Шайло за два дня боев погибло больше американцев, чем за всю войну за независимость и мексиканскую войну вместе взятые. Но во второй редакции рассказа в 1898 году, как раз в то время, когда началась Испано-американская война, которую Амброз Бирс не поддерживал, считая проявлением американского империализма, в кульминационный момент "Позолоченного века" Бирс добавил один к рассказу один заключительный абзац [7]. Он воспевает свою молодость, проведенную на войне, называя то время "прекрасным и странным", с удивлением понимая, что с трудом может вспомнить ужасы войны, но помнит только "все живописное и изящное". Однако последнее предложение сполна обнаруживает глубину авторского страдания: "О, Молодость, нет на земле волшебника, равного тебе! Прикоснись своей искусной рукой к скучному холсту Настоящего; позолоти хотя бы на мгновение тоскливые и мрачные сцены сегодняшней жизни! И я с готовностью откажусь от любой другой жизни, но не от той, которую я должен был бы потерять при Шайло" [6].
Литература:
1. Бирс Амброз. Случай на мосту через Совиный ручей / Пер. с англ. В. Топер
2. Бирс Амброз. Словарь Сатаны / Пер. с англ. С. Барсова. М., 2003.
3. Болдырев Н.Н. Актуализация художественного временипространства на материале рассказа Э. Хемингуэя "Снега Килиманджаро" / Ученые записки Тартуского государственного университета. Исследования по общему и сопоставительному языкознанию. Лингвистика. Тарту, 1988.
4. Новиков Ю.Ю. Концепция времени в философии А.Бергсона [Электронный ресурс] URL: http://www.chronos.msu.ru/old/RREPORTS/novikovkonzepziyz_vremeni.pdf
5. Хемингуэй Эрнест. Снега Килиманджаро / Пер. с англ. Н. Волжиной
6. Bierce Ambrose What I saw of Shiloh [Электронный ресурс] URL: http://www.classicreader.eom/book/1165/l/
7. Buinicki Martin, Owens David De-Anthologizing Ambrose Bierce: A New Look at ‘What I Saw of Shiloh’ [Электронный ресурс] URL: http://wlajoumal.com/23_l/images/buinicki%20owens.pdf
8. Charles M. Oliver Ernest Hemingway. A Literary Reference to his Life and Work Facts on File, 2007.
9. Is Death His Only Character?: Edmund Wilson and Ambrose Bierce [Электронный ресурс] URL: https://marzaat.wordpress.com/2015/02/06/is-death-his-only-character-edmund-wilson-and-ambrose-bierce/
10. Jackson J. Benson Hemingway. The Writer's Art of Self-Defense / University of Minnesota Press, 1969.
11. Klianom Afruza Silence as Literary Device in Ambrose Bierce's 'The Occurrence at Owl Creek Bridge' [Электронный ресурс] URL: http://www.cpcc.edu/taltp/spring-2013-6-11/silence-as-literaiy-devicein-ambrose-bierce2019s-201 cthe-occurrence-at-owl-creekbridge201d/view
12. The Library of America interviews S. T. Joshi about Ambrose Bierce [Электронный ресурс] URL: https://www.loa.org/images/pdf/LOA_Joshi_on_Bierce.pdf
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"