Денисова Т.Н. Хемингуэевский «айсберг» и «модусы» экзистенциализма
В 1954 г., когда американского писателя Эрнеста Хемингуэя награждали Нобелевской премией, в решении комитета было записано, что он выработал «мощный стиль, являющийся достижением искусства современного повествования». Несомненно, награда была присуждена достойному, как несомненно и то, что Хемингуэй действительно создал свой стиль, свою поэтику, в которой сумел осмыслить и показать многие реалии духовного климата своей эпохи, многое важное в соотношении личности и мира, по-своему утвердить непреходящие ценности человечности в тяжких испытаниях, выпавших его современнику. Ибо, что такое стиль, если не «разумный голос содержания», что такое поэтика, если не способ эстетического осмысления реальности? Поэтому нельзя разрывать писательское видение мира и форму его выражения, творчество, образность, систему эстетических средств и приемов.
Слава пришла к Хемингуэю сразу, с первыми книгами — слишком непохож он был на сложившиеся до него общепризнанные каноны и образцы литературных текстов. Его короткие, лишенные комментариев фразы, его как бы бессмысленный будничный диалог, его фиксация внешних, ничем не примечательных жестов и движений героя — все это и многое другое очень уж разнилось от многословной описательности Бальзака или интеллектуальности Роллана... Если и было у него явное сходство с кем-то в приемах и средствах, то это была не очень широко известная группа писателей-модернистов, американцев-экспатриантов, поселившихся в Париже после первой мировой войны. Но никто из них никогда не добился такой популярности, которую сумел завоевать Хемингуэй. Потому что дело было не в тех приемах, которыми он пользовался в своем письме, а в том духе, настроении неустроенности, краха, крушения, которые так явно были ощутимы в его творчестве и так близки тысячам европейских интеллигентов, потерявших на полях первой мировой войны веру в стабильность общественного устройства.
Долгие годы читатели и критики, полюбившие Хемингуэя, объясняли свои симпатии к его романам и рассказам духовной идентичностью автора—героя—читателя, ощутимостью и зримостью разорванной грубой поверхности существования, которая зафиксирована в его произведениях. Именно зафиксирована, а не создана, не сотворена. Хемингуэя считали бездумным копиистом поверхности жизни. Ценили за точность копии, за ее идентичность жизненному срезу. Другие, напротив, осуждали за антиинтеллектуализм, за бездумное фотографическое рабское копи-рование.
Только в 40-е годы после выхода комментированной Малькольмом Каули антологии произведений Хемингуэя начинают появляться исследования, переосмысливающие творческую манеру писателя. К. Бейкер уверенно относит его творчество к символизму, находя под грубой поверхностью его художественной ткани многозначительную символику. При этом символика иногда навязчиво приписывается произведению, образ получает утрированное толкование (доказывается, например, что роман «Прощай» оружие» построен на контрасте гор и долин, символизирующих для героев состояние «дома» и «не дома»). Во всяком случае все яснее становится, что Хемингуэй-писатель не так прост и никак не относится к бездумным копиистам реальности, что «блеск отраженной им поверхности и грубость предметов, о которых он предпочитает писать,— охота, катание на лыжах, бой быков, бокс, лошадиные скачки, война — очевидно, сделали трудным понимание главного в Хемингуэе: по сути дела он философский писатель».
И вот имя Хемингуэя начинает фигурировать в философских работах — автор статьи «Экзистенциализм», помещенной в «Философской энциклопедии» (т. 5, М., 1970) П. Гайденко называет среди писателей, выражающих наиболее близкие к экзистенциализму настроения, Эрнеста Хемингуэя (другие писатели — Сент-Экзюпери, Беккет. Имена, надо сказать, просто несопоставимые). Второе издание «Краткой литературной энциклопедии» (т. 7) вышло через пять лет после «Философской». Автор помещенной в нем статьи о литературном экзистенциализме С. Великовский называет — и с нашей точки зрения совершенно справедливо — других писателей как выразителей экзистенциалистских умонастроений: Унамуно, Мейлер, Болдуин, Деблин, Мердок, Голдинг, Абэ... В этом ряду нет Хемингуэя. И это не потому, что Великовский недостаточно знаком с его творчеством — исследователь «несчастного сознания» Камю не раз сопоставляет принципы, приемы» материал двух великих мастеров слова. И приходит к убедительным выводам о полярности их в главном — в пони-мании жизни и человека.
На западе предшественником Гайденко еще в 40-е годы был Ж.-П. Сартр, который утверждал, что «Посторонний» Камю выражает идеи техникой Хемингуэя. Не говори уже о многократных высказываниях Камю и Сартра, которые признавались, что бихевиористский роман — а Хемингуэя они полностью укладывали в его рамки — научил их новому изображению личности, столь необходимому для выражения их видения мира и. человека. За этими корифеями и пошли исследователи. Джон Киллинжер, профессор из Кентукки, в 1960 г. опубликовал книгу «Хемингуэй и мертвые боги. Исследования экзистенциализма». Профессор теологии Клинт Брукс поместил раздел о Хемингуэе в книге «Скрытый бог». В 1963 г. Р. Леан рассмотрение творчества писателя поместил в главу о французском и американском экзистенциализме. Нужно отдать должное американским авторам: они, стремясь к объективности, единогласно утверждают, что Хемингуэй выражал экзистенциалистские умонастроения, экзистенциалистом не будучи, т. е. инстинктивно. Действительно, ни в произведениях писателя, ни в его выступлениях, ни в воспоминаниях близких нет упоминаний о знакомстве Хемин-гуэя с основами философии экзистенциализма (посещение Сартра было чисто дружеским актом и произошло в 1947 г.). Инстинктивная же близость американского писателя к экзистенциализму доказывается путем сопоставительного анализа его творчества и основных положений философии экзистенциализма, выделенных как опорные пункты.
Но начинать нужно с главного — с видения взаимоотношений личности и общества в экзистенциализме и в творчестве Хемингуэя. Карл и Гамалян говорят об отчуждении человека от «нормального общества», а отношение к отчуждению как к незыблемой норме, как уже указывалось, характерно для всех разновидностей экзистенциализма. Для Хемингуэя отчуждение болезненно, а потому сопоставление Хемингуэя с экзистенциализмом — игнорирование реальности, действительности, искажение самой эстетической системы писателя.
В одном из писем к своему русскому критику и переводчику И. Кашкину (1939) Хемингуэй писал: «Я мог бы получать большие деньги, пойди я в Голливуд или сочиняя всякое дерьмо. Но я буду писать как можно лучше и как можно правдивее, пока не умру». Правдивость была стимулом, основным критерием его творчества, для него главным было — «проникнуть в самую суть явлений, по-нять последовательность фактов и действий, вызывающих те или иные чувства, и так написать о данном явлении, чтобы это оставалось действенным и через год, и через десять лет—а при удаче и закреплении достаточно четком даже навсегда». Он объяснял советскому корреспонденту, побывавшему на Кубе, свой принцип, свое понимание истинности художественного произведения: «Правда художественного произведения должна быть сильнее правды жизни. Потому что художник соединяет все «правды», которые он встречает в жизни, свои знания и наблюдения и создает свою правду. И она обязательно должна быть правдивее, истиннее, чем правда жизни. Только тогда писатель может воздействовать на людей». Как видим, речь идет о реалистической типизации, которую писатель считает основным принципом творчества. Однако решает он проблему типизации в собственном творчестве очень специфично.
Как известно, Хемингуэй увлекался боем быков и написал трактат на эту тему, причем весьма квалифицированно. Хемингуэй показал, что бой быков — это искусство, и как всякое искусство оно имеет свою историю, свои периоды подъема и спада. Со временем это высокое искусство вырождается, становится декадентским. Настоящее мужество матадора, создающее красоту исключительно целесообразных, а потому гармоничных и пластических движений, заменяется лжекрасотой декадентской техники. «Некогда самым главным в зрелище боя быков считался момент убийства быка,— писал Хемингуэй.— Целью боя был заключительный удар шпагой, смертельная схватка человека с быком, «момент истины», как его называют испанцы. И весь ход боя служил лишь подготовкой к этому моменту... С развитием и вырождением этого искусства все больший вес приобретали втыкание бандерилий и умение действовать мулетой. Плащ, бандерильи, мулета становились самоцелью вместо того, чтобы, как раньше, быть только средством достижения цели». Хемингуэй, образно выражаясь, относится к «литературным матадорам» старой школы. И недаром один из его критиков сказал о нем так: «Несмотря на всю свою модерность, на весь только ему присущий уникальный стиль, на всю свою богемность, Хемингуэй — в литературной традиции, такой же старой, как сам роман». А сама Гертруда Стайн в пору их духовной близости говорила о «музейности» молодого Хемингуэя. Да, он полностью укладывается в основное русло литературы — в русло реалистическое, и если мы говорим о его специфике, о его новаторстве, то речь идет о модификациях реализма, наиболее соответствующих видимому писателем аспекту действительности.
Отстаивая демократичность, гуманизм, реалистичность своего искусства, Хемингуэй в полемике с Олдосом Хаксли и всей школой «высоколобых», утверждавших, что писатель непроходимой стеной отгорожен от народа как представитель умственной элиты, определяет задачи литературы на современном ему этапе. «Художественная проза,— говорит он,— это архитектура, а не искусство декоратора, и времена барокко миновали».
Произведениям Хемингуэя свойственна двуплановость — за точной и лаконичной поверхностью повествования всегда скрывается глубокая обобщенная правда жизни — в отличие от экзистенциалистской прозы, сосредоточенной на абстрагированных философских проблемах, даже если они относятся исключительно к человеческой экзистенции. Чтобы правда жизни существовала как основа произведений, писатель должен быть активным участником жизни. Чтобы читатель мог воспринять в полном объеме не только поверхность, но и второй план повествования, должна быть разработана определенная техника, методика письма.
Давно развенчан и ушел в прошлое миф о Хемингуэе как о человеке, упорно избегавшем американской будничной жизни, повседневной борьбы. Писатель не был отшельником, как не был прожигателем жизни. Реальную силу Хемингуэя составляло его активное деятельное начало, неукротимое стремление все познать «на ощупь», путем поступка, действия, непосредственного наблюдения или еще лучше — участия. Нет необходимости перечислять неоспоримые доказательства активной человеческой позиции Хемингуэя — участника мировых событий, причем в своей деятельности он всегда присоединялся к прогрессивным движениям эпохи, будучи бескомпромиссным антифашистом до последних дней жизни. Все это описано в воспоминаниях родных, друзей, современников, в монографиях исследователей творчества и биографов. Прожитая, прочувствованная действительность и составляет реальную основу творчества писателя. Как сделать ее ощутимой для читателя — составляет основной предмет забот художника слова. Кстати, именно это знание реальности и сделало убедительными те новации, которые удивили и восхитили Камю и Сартра.
«Если вы что-то описываете, получается плоско, как фотография, —утверждает писатель в интервью с Дж. Плимптоном.— И с моей точки зрения это ошибочно. Если вы создаете это что-то из того, что вам известно, у него должны быть все измерения». И объяснял свой принцип на примере повести «Старик и море». Он писал о том, что очень хорошо знал — море, рыбная ловля, рыбаки... И если бы пришлось описывать все, ему известное, произведение растянулось бы на тысячи страниц. «И тогда я все это опустил. Все истории, которые я знал о рыбацкой деревушке, я опустил. Но то, что я знал, составило подводную часть айсберга».
«Айсберг» — любимая метафора Хемингуэя для определения собственной эстетической методы. Но даже упоминание об «айсберге» не встретим мы у тех, кто объясняет Хемингуэя с экзистенциалистской точки зрения. К этому образу сам писатель обращается неоднократно. «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Это написано в 1932 г. «Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра». Это 50-е годы. И наконец, в последнем, подготовленном писателем к изданию произведении «Праздник, который всегда с тобой» читаем: «Я опустил его (конец рассказа.— Т. Д.) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь,— тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое».
Итак, два постоянных компонента произведения: текст — видимая, написанная одна восьмая, и подтекст — реально не существующая на бумаге, но, тем не менее, составляющая его семь восьмых. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему писатель — герой — читатель и тем самым реализовать подтекст.
Хемингуэй не является открывателем подтекста — прием этот широко использовал, скажем, Чехов. Открытием американского писателя является соотношение текста и подтекста, комбинация, отбор, сцепление компонентов, в результате которого содержание не просто расширяется за счет читаемого подтекста, но расширяется очень значительно — во много раз. У Хемингуэя подтекст настолько весом, что образовывает второй, чрезвычайно важный план рассказа, не только не совпадающий с первым, но часто как бы противоречащий ему. И в то же время подтекст очень тесно связан с текстом: его можно прочесть только «сквозь текст», с этой целью специально и очень точно организованный. Это и было новаторством Хемингуэя: особая двуплановая структура прозы и экономная, но хорошо разработанная система изобразительных средств, которая помогала создавать и текст, и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на разного рода ассоциациях связь между ними. При такой структуре требуется не только огромный талант и воображение художника, но многогранное ощущение реальности.
Ник Адамс счастлив в своем уединении на Биг-ривер. Он весь сосредоточен на извечных и простых занятиях — разжечь костер, налить воды, насадить наживку, потянуть удочку. И мир вокруг тих и прекрасен в своей целесообразности... И только загнанная в глубь души, закрытая на множество запоров, скребется прошлая война, и горе, и разочарование, и смерти—трагические семь восьмых «айсберга».
«На поверхности» хемингуэевского «айсберга», как правило, роман одного героя, и вся книга приводится в максимальное соответствие с его видением мира. Внешность главного действующего лица нигде не описывается, ибо рассказывает он сам. Своих душевных переживаний он тоже не описывает, всячески их сдерживая, дабы не обременять ими других. Круг его знакомых не слишком широк — это «единоверцы», люди близких взглядов. И они стараются не слишком задевать в разговорах больные места, копаться в душах друг друга. Ведутся, казалось бы, ничего не значащие диалоги. Бесстрастно фиксируются жесты, поступки, на первый взгляд ничего не значащие детали. Время, пространство, действие — все сужается так, чтобы войти в «магический круг» одного героя. Но одновременно специфика реализма Хемингуэя в том, чтобы этот узкий круг не замкнул в себе читателя, чтобы герой предстал не только как человеческая личность, но и как конечный продукт, сформированный определенной эпохой. Эпоха, представленная прошедшей через героя или круг героев, и делает предельно лирическое повествование эпическим, включает героя-читателя в контекст мира и времени.
В романе «Прощай, оружие» описана трагическая полоса в жизни юного героя: война, ранение, любовь, дезертирство, смерть любимой... Это не надуманное нагромождение неудач, а цепь закономерностей, которая включается против личности, если личность стойко соблюдает законы чести, мужества, доброты, искренности, если она не хочет подчиниться лживому и несправедливому обществу. Семь восьмых «айсберга», его подводный фундамент — это общество и эпоха, враждебная человеку.
Герой Хемингуэя один против всего мира. Когда Фред Генри рассказывает о своем дезертирстве из итальянской армии, в которой заботливо укрывают при перевозке столь ценные орудия и одновременно жандармы расстреливают своих же солдат; каждую фразу он начинает с местоимения «я» — «я взглянул», «я почувствовал», «я всплыл»… Только ухватившись за плывущее по реке бревно, лейтенант Генри перестал чувствовать себя бесконечно одиноким. И теперь он вспоминает: «Мы плыли», «мы миновали островок», «мы медленно кружились на месте»... А дальше, выйдя на берег, находясь среди людей, герой опять одинок, а окружающий мир неумолимо враждебен. И опять, еще на нескольких страницах, почти каждое предложение начинается с этого неуютного, незащищенно-го, открытого всем враждебным ветрам «я». К концу же этих страниц, на протяжении которых все нагнетается и нагнетается тревога попавшего во враждебное окружение, отчаяние потерявшего все ориентиры, герой отрекается от всякого долга перед миром, рвет свои связи с ним. Даже гнев «смыла река вместе с чувством долга».
Только любовь, как островок верности, доброжелательности, человечности, как теплый оазис среди холодной пустыни, остается у героев. Любящие не могут ссориться. Не потому, что так велико их духовное родство. Пожалуй, единственное, что их объединяет,— это чистота и искренность, столь неуместные в этом насквозь лживом буржуазном мире. «Потому что,— говорит Кэтрин,— ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят». Но и любовь — не выход, не спасение, она кончается трагически. Человек остается один...
Ситуация, складывающаяся в произведениях Хемингуэя, как правило, трагична. Она рисует человека, отъединенного от общества, уходящего от него, противопоставившего себя ему. Не без оснований американские исследователи упрекали автора «Фиесты», «Прощай, оружие», «По ком звонит колокол», «Иметь и не иметь» в стремлении противопоставить человека и мир, личность и обще-ство. А такие литераторы-фрейдисты, как Лесли Фидлер или Артур Майзенер объясняли это некоммуникабельностью самого писателя, травмированного якобы первой мировой войной. Да, хемингуэевский герой чувствует себя чужим в мире бизнеса и наживы, у него иной критерий человеческой ценности, нежели в окружающем его обществе: быть честным, и мужественным, и добрым, и порядочным, т. е. по мере сил соответствовать тому, что представляет собой кодекс положительного героя-джентльмена. Носителем же кодекса в романе обычно становится естественный человек, и самый яркий его пример — Педро Ромеро, прекрасный юноша и блестящий матадор («Фи-еста»). Ничто ложное — ни ложный пафос, ни ложные отношения, ни лживые слова — ничто не должно представлять ценности для настоящего героя, только естественное, здоровое, честное связывает человека с миром, отъединяя его от антигуманного общества. Ибо мир живой природы существует сам по себе, не в гармонии, но в противопоставленности обществу, построенному на ложных идеалах. Поэтому такое большое место в прозе Хемингуэя отводится описаниям природы — только в единстве с нею, только в общении с нею человек и обретает свое истинное «я», свое настоящее лицо.
Этот романтический момент — единство с природой при разобщенности с обществом — очень характерен для хемингуэевского героя. Но в отличие от героя-романтика хемингуэевский протагонист находится в конфронтации с обществом по вполне реальным причинам. Чаще всего — это война и последствия войны. Война смыла позолоту со всех ложных слов и понятий, украшавших неприглядную правду общественного устройства. Война травмировала Джека Барнса. Из-за войны порвал с обществом Фред Генри. Общество отвергло Гарри Моргана. В воспоминания, «накачанный» нитроглицерином, уходит Ричард Кантуэлл...
Действие романа «По ком звонит колокол» — три дня Гражданской войны в Испании. Место действия — отрезанные от мира горы. Герой романа — подрывник-одиночка, заброшенный в партизанское соединение, которое стремится во что бы то ни стало сохраниться, выжить... Ретроспекции, внутренние монологи, ассоциации, воспоминания, столь естественные для героя, находящегося в критической ситуации, расширяют мир, место, время, пространство до обобщающей картины Гражданской войны в Испании и шире того — намечают параллели, преемственность в борьбе народов за мир, свободу и демократию.
И при этом сохраняется достоверность лирического переживания. Герой Хемингуэя обязательно переживает эпизод жизни, близкий автору, и потому все пережитое и перечувствованное им эмоционально убедительно. Кроме того, все произведение приводится в соответствие с эмоциональным настроем героя. Мир видится только его глазами, передается только через его поступки и т. д.
Необходимость привести книгу в полное соответствие с мыслями и чувствами героя, показать эпоху прошедшей через героя, закрепившейся в его этических нормах (или в контроверзе им) приводит к особой структуре, к «центростремительности» его романов: один главный герой, описывается не вся его жизнь, а только очень короткий, но определяющий момент (отождествляющийся исследователями с «критической» «пограничной ситуацией»), внешние связи героя с миром сводятся к минимуму, обнажаются только самые существенные из них, пространство ограничивается предельно, и вся тяжесть с сюжета внешнего переносится на сюжет внутренний, читательское внимание переакцентируется с того, что происходит с героем, на его реакции на происходящее, усиливается роль композиции как обобщающей категории.
Один из ведущих принципов хемингуэевской поэтики — не описывать, а изображать. Он обусловливает обращение к определенной системе художественных приемов. Один из интереснейших и наиболее разработанных писателем — так называемый «объективный конспект» («objective epitome»), по определению Холлидея. Прием строится на принципе изображения детали вместо целого, второстепенного вместо главного. Система построена на учете ассоциативного художественного мышления читателя, на умении сделать его соучастником художественного видения, активизировать процесс его восприятия. С этой же целью используются повторы как один из наиболее широко распространенных приемов. Цель писателя — максимально полное вовлечение читателя в сферу настроений, мировосприятия героев, т. е. стремление настроить читателя на одну волну с героями и тогда уже путем повторов, лейтмотива вывести на нужные «рубежи» восприятия, наполнить лирическое повествование эпическим содержанием. Вся же поэтическая система «айсберга» служит для передачи конкретно-исторического через эмоционально-этическое. И этим хемингуэевское творчество коренным образом отличается от экзистенциалистской прозы.
Вне всякого сомнения — творчество Хемингуэя принадлежит современному реализму, в рамках которого писатель выработал свою гуманистическую концепцию, выразив ее через новаторскую эстетическую систему. И только исходя из этого общего положения, можно рассматривать отдельные моменты, «болевые точки», на которых сосредоточено внимание не только экзистенциалистов, но и писателей-реалистов, в том числе и Хемингуэя.
Многократные обращения Хемингуэя к теме смерти и насилия невозможно не заметить. В меньшей степени это наблюдается в романах, в большей — в рассказах, в книгах очерков. Недаром одна из книг озаглавлена «Смерть после полудня». Отношение к смерти также различно в разные периоды жизни писателя. Наиболее активно оно выражается в период так называемого «кризисного семилетия», а также в послевоенную декаду. В статье 1956 г. И. Кашкин отмечал: «Смерть в последних двух повестях в значительной мере перестает быть социальным фактом, отражающим смерть всего уклада, и становится опять участью отдельного человека, как неизбежная судьба». Повышенный интерес к смерти и подчеркивается как чисто экзистенциалистский момент в творчестве писателя. Фредерик Гоффман назвал свою статью «Ни начала, ни конца — Хемингуэй и смерть». И доказывал, что тема всего творчества Хемингуэя — беспричинная, непонятная, специфическая для XX в. смерть, зависимость от внешних, абсурдных для отдельного человека сил, тема бесконечного умирания и воскрешения личности. И уже основываясь на его изысканиях, а также на высказываниях Гренвилла Хикса — двух наиболее ординарных и одновременно тенденциозных критиков, Джон Киллинжер, назвавший раздел монографии о Хемингуэе «Роль смерти», акцентирует мысль о том, что смерть и насилие — главная тема Хемингуэя, само зерно его эстетической системы. Для подтверждения своего тезиса Киллинжер приводит в основном символистские толкования отдельных образов из произведений писателя (скажем, спальный мешок Джордана трактуется как материнское лоно, пребывание в нем — как смерть — возрождение героя и т. д.). Правда, Киллинжер достаточно тактичен, чтобы не считать американского писателя учеником экзистенциалистов. («В то время, когда смерть так механистична и безлика, что рождает концепцию «Ничто» — концепцию, в которой заложен более глу-бокий человеческий страх, страх нигиляции путем подавления человеческого, духовного машиной или массой или чем бы то ни было, не удивительно, что так много мыслящих людей приходит независимо друг от друга к одним и тем же выводам о том, что такое существовать»). Но уже здесь сами собой напрашиваются существенные возражения. Хемингуэевская «nada» — это не смерть и не страх смерти. Это пустота бытия, это страх одиночества — только так можно прочитать один из лучших его расска-зов— «Там, где чисто, светло». И только тепло, вложенное другими людьми, создающими «хорошо освещенные места», может спасти человека от трагического одиночества.
В отличие от проповедующих философию существования, Хемингуэй не считает смерть (даже в самые тяжелые, лишенные перспективы периоды своей жизни) конечным смыслом человеческого бытия. Для него важен «момент истины» — смерть, обнажающая ничем не прикрытую сущность человека. В его интерпретации смерть можно рассматривать как «пограничную ситуацию» Ясперса и, конечно же, поведение человека перед лицом смерти сопряжено с «проблемой выбора».
Но проблема выбора для хемингуэевского героя встает только однажды. Выбрав свою линию, определив себя и свой нравственный императив, положительный лирический герой писателя остается на «моральных вершинах», сохраняет верность «героическому кодексу» ценой любых «материальных» потерь, даже ценой собственной смерти. «Ситуационная этика» экзистенциализма ему абсолютно чужда. Так же, как чуждо экзистенциалистское понимание личности как величины релевантной, относительной, текучей. Хемингуэй говорил своему младшему коллеге А. Хотчнеру (аналогичные суждения вспоминает и брат писателя Лесестер): «Худшая смерть для любого человека — потеря собственного стержня... Если Вы по выбору или волей судьбы устаете от того, что Вы делаете — а то, что Вы делаете и делает Вас тем, что Вы есть — это равносильно тому, что Вы попадаете в могилу». Его моральные императивы неизменны, его герой стабилен в своем следовании «героическому кодексу». Да и сам этот кодекс, как мы видели, не абстрактен, он — несколько деформированные нормы поведения демократического героя, американца-первопроходца.
Второй момент «совпадения» — проблема любви. Хемингуэевское ее решение, скажем, Р. Леан трактует весьма своеобразно. Он обращается к символике, и символом любви — ненависти становятся «отношения» Сантьяго с гигантским марлином. Так выводится экзистенциалистская трактовка «любовь—борение», или «любовная борьба», абсолютно неприемлемая для хемингуэевского понимания любви как единственной, хотя и кратковременной, общности людей, любви—слияния.
Третий момент основывается на характере хемингуэевского героя. Его считают «невинным», «не ведающим», «примитивным», «антиинтеллектуальным», т. е. живущим инстинктивно, как это и предписано экзистенциалистской личности. Но считать Джейка Барнса — начинающего писателя, журналиста, или Роберта Джордана — преподавателя колледжа, или полковника Кантуэлла, прошедшего через две войны, примитивными, живущими инстинктивно, по меньшей мере, необъективно. Лирический герой писателя стремится отбросить лживую шелуху наслоений, созданных условной моралью буржуазного общества, которая обнажила для миллионов людей свой антигуманизм перед лицом трагических событий. Но для того чтобы это обнаружить, ему нужно не только моральное здоровье, но и интеллект, распутывающий узлы причинно-следственных связей. Не будучи в состоянии найти причины упадка морали, он хочет выстоять в аморальном обществе, сохранив нравственность, здоровые представления о сущности человеческих отношений, пусть ограниченно, пусть в рамках малого сообщества, хотя бы в самих себе. Но здесь все в американских традициях: мораль буржуазной демократии в эпоху становления американского государства, твеновская традиция «отстраненного» взгляда на общество, осуществляемого здоровым ребёнком, лондоновский, наследующий пионеров герой — «сильный мужчина»... Только все это на другом этапе и в соответствующей этому этапу форме — «отчуждение» — полное и трагическое, и форма, «проводящая» это отчуждение через человеческую личность.
Леан многократно сопоставляет хемингуэевских героев с «Посторонним» Камю. Но уже и частные сопоставления неубедительны, поверхностны (под Капоретто лейтенант Генри так же автоматически выхватывает оружие, как Мерсо при встрече с арабом), не говоря уж об обобщениях. Позиция «постороннего» неприемлема для Хемингуэя (как, впрочем, она оказалась неприемлемой и для Камю, когда ему пришлось непосредственно столкнуться с фашизмом), хотя исследователи и считают, что позиция «вольного стрелка» объединяет американского и французского писателей.
И действительно, в 30-е годы Хемингуэй писал И. Кашкину (правда, письма эти были неизвестны ни Киллинжеру, ни Бруксу, ни Леану): «Писатель — он что цыган. Он ничем не обязан любому правительству. И хороший писатель никогда не будет доволен существующим прави-тельством, он непременно поднимет голос против властей, а рука их всегда будет давить его. С той минуты, когда вплотную сталкиваешься с любой бюрократией, уже не можешь не возненавидеть ее. Потому что, как только она достигнет определенного масштаба, она становится несправедливой». И дальше: «Писатель смотрит со стороны, как цыган. Сознавать свою классовую принадлежность он может только при ограниченном таланте. А если таланта у него достаточно, все классы — его достояние. Он черпает отовсюду, и то, что он создает, становится всеобщим достоянием»9|. Письма эти свидетельствуют оф ограниченном понимании вопроса о классовой принадлежности, и не мудрено: в 30-е годы некоторая примитивизация в области культурологии свойственна даже части марксистской эстетики США. Кроме того, они как бы и подтверждают принципиальную неангажированность Хе-мингуэя. Но это — письма, слова. А когда вопрос ставился конкретно, Хемингуэй делал свой выбор однозначно и определенно, он становился на путь активной действенной сознательной борьбы. И аналогичную позицию занимал его лирический герой. (Филипп Ролингс и Роберт Джордан во время войны в Испании признали власть коммунистов, считая их единственной партией, способной орга-низовать сопротивление фашизму.) Ангажированность же гуманизмом — постоянное состояние писателя и его положительных героев. Поэтому если и правомерно в данном случае сопоставление с Камю, то можно его сделать не с «Посторонним», а с «Чумой», чей стоический гуманизм, безусловно, близок американскому писателю.
Правда, сам Альбер Камю во время работы над «Чумой» пытался отгородиться от влияния американского романа, которое раньше так охотно признавал. Он утверждал, что американский роман сводит всю сложность человека к элементарным внешним реакциям и действиям, создает плоскостные характеры (в том числе Хемингуэй) и что влияние его на французскую литературу пагубно. Конечно, если не рассматривать творчество Хемингуэя в рамках определенной эстетической системы, во всей сложности новаторского взаимодействия текста и подтекста, писатель будет выглядеть родоначальником литературы абсурда (к чему приходит Р. Леан), а его герои — плоскостными механическими фигурами. Но «объемное» прочтение Хемингуэя при сопоставлении его даже с лучшими и наиболее близкими ему по манере экзистенциалистскими повестями Камю позволяет обозначить их принципиальное различие. «В манере Камю,— пишет С. Великовский,— обычно различают — да и сам он на это указывал — следы учебы у американских писателей, в частности Хемингуэя. Однако сходство здесь лишь оттеняет расхождения. За рублено-клочковатым лаконизмом Хемингуэя, по крайней мере тогда, когда его мастерство не срывается на холостой ход, действительно угадываются подводные глыбы «айсбергов» — будь то залежи лирического подтекста или вся картина происходящего, подсказанная воображению точным штрихом. У Камю в «Постороннем» слово однозначно, деталь равна самой себе и ни на что не намекает, кроме притаившейся за ней пустоты».
Итак, хемингуэевский принцип айсберга — это не техника, не прием, а принцип, отражающий способ художественного мышления и видения писателя. Многое роднит его с экзистенциализмом. «Как и они (герои экзистенциалистов.— Т. Д.) в момент отчаяния он оказывается на краю «ничто» — бездны, над которой оказываются герои «Победитель не получает ничего» (1939), и, как они, в часы надежды он ищет спасения в индивидуальной человеческой смелости, опирающейся на кодекс, одновременно и рациональный, и интуитивный, простого, часто ритуального поведения»,— так констатирует сходство—различие Холлидей. Как и у экзистенциалистов, герой Хемингуэя одинок. Но для них одиночество — норма, и предмет исследования — как жить в этом одиночестве. У Хемингуэя — как быть человеком, соответствующим человеческим нормам в обездушенном обществе. Их литература фиксирует пустоту, автоматизм существования. Хемингуэй, осуждая общество, его лживую мораль, безнравственность, продолжая традиции романтизма, сохраняет веру в человека, в его единство и гармонию с природой, а значит — с миром. Этика и эстетика Хемингуэя — достояние современного реализма, и «подтягивание» писателя к экзистенциализму есть насилие над его творчеством.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"