Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени в романе Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол»
Читая "По ком звонит колокол", мы всюду ощущаем радость художника, который вполне овладел своей творческой силой и движется с небывалой — даже для такого мастера — широтой и свободой. Каждая строка доставляет наслаждение. С каждой страницей жаль расставаться.
Связано ли художественное значение романа с его революционным содержанием?
Разумеется, можно начать с любви, смерти, характеров, но все равно мы очень скоро и непременно окажемся во внутренней сфере народной испанской революции. Все элементы и мотивы романа в их действительной оригинальности зависят от связи с этой поэтической и исторической основой, и вне такой связи нет ни малейшей возможности не только постигнуть, но даже по-настоящему воспринять их.
Сцены любви в романе прекрасны, трогательны и незабываемы. Они окрашены атмосферой непредусмотренного. Они написаны как-то особенно легко и воздушно, с истинной грацией слова и чувства. В любви Джордана и Марии противоположности сошлись в гармонию: страсть слилась с человеческой нежностью, инстинктивное — с задушевным, мудрое — с детски наивным, космическое — с личным. Волосы Марии напоминают Джордану волны морские, а момент слияния с нею кажется погружением в последние глубины бытия. Каждое — даже наиболее телесное — проявление близости овеяно красотой. И светлый поток чувства нисколько не походит на мутный поток секса, затопивший современное западное искусство.
От знакомства Джордана с Марией до его смерти прошло неполных четыре дня. Однако их страсть — страсть навеки, подобно тому, как навеки была страсть Ромео и Джульетты или Аксиньи и Григория Мелехова. Такая поэтическая метафизика привязанности, направленная против разрушающего действия времени, заключает в себе нечто тревожащее и захватывающее, нас. Мы соприкасаемся с важной и волнующей истиной, затрагивающей самую сущность человеческого, созерцая родство идеального и природного, преходящего и вечного.
Хемингуэй нашел трагический финал любви, принципиально отличный от финала "Ромео и Джульетты". Джульетта и Ромео не представляют себе жизни друг без друга: вместе жить — вместе умереть. А Мария поставлена перед дальнейшей и неслыханной трудностью. Она готова умереть рядом с Джорданом так же просто и естественно, как это сделала Джульетта, но Джордан во имя их общей любви требует, чтобы она спасалась и оставила его умирать в одиночестве на склоне горы. И она вынуждена оторвать от себя человека, с которым срослась как бы в единое существо и которому говорила: "Я — это ты, и ты — это я".
Любовь не должна прекратиться со смертью одного из возлюбленных. Мария станет хранителем чувства, которое будет жить вместе с нею и вместе с нею исчезнет из мира. Именно это, вложив себя в каждое слово, объясняет Марии Джордан в мгновение перед последней разлукой: "Сейчас ты отсюда уйдешь, зайчонок. Но и я уйду с тобой. Пока один из нас жив, до тех пор живы оба..." И как раз бесконечная преданность Марии заставляет ее сделать то, что непосредственно этой преданности противоречит.
Хемингуэй по-новому представляет столкновение вековечных противников: любви и смерти. Даже в гибельный и страшный момент любовь сохранила свою жизнетворную силу. Она накопила эту силу. "Давай спать, — сказал он, чувствуя рядом с собой длинное легкое тело, чувствуя, как оно согревает его своим теплом, успокаивает его, словно по волшебству прогоняет его одиночество одним лишь прикосновением бедер, плеч и ног, вместе с ним ополчается против смерти..." И в смертный час любовь выбросила росток жизни, которая продолжится дальше. Ее высшая и труднейшая победа не в готовности умереть, а в готовности жить. Это согласуется не только со всем характером чувства, соединившего Джордана с Марией, но и с конечным реалистическим оптимизмом книги Хемингуэя. Его смысл энергично формулирует Пилар словами, обращенными к Джордану: "Ты очень тревожишься за хорошее дело. Но все будет хорошо. Для этого мы и на свет родились".
Любовь выступила в убранстве скромных и правдивых слов. Ей чужды и не нужны преувеличения. Но вместе с тем она легко поднимается до высокой поэзии, до чистого восторга и сознает свою близость со всеми благостными стихиями мира.
По всему своему душевному строю — отношению чувства и разума, сознательного и подсознательного, воли и созерцания — герой Хемингуэя решительно не походит на людей искалеченных субъективизмом.
В романе Хемингуэя передана особая свежесть жизнеощущения. У героя, с которым автор солидарен во всем, интенсивное и вместе с тем трезвое чувство реальности. Душевный ритм нетороплив, но Джордан легко поспевает за бегом событий, подобно тому как без спешки настигает быстрый мяч игрок в теннис. Время расчленяется на такое количество несливающихся моментов, что Джордан успевает очень ясно и отчетливо разглядеть движущиеся рядом с ним явления жизни. Время как бы растягивается, приобретая большую внутреннюю емкость, и мы ощущаем эту емкость в качестве общей формы изображенной Хемингуэем действительности. Стихия скуки, будничности, пустопорожности совершенно изгнана из романа. В каждую секунду происходит нечто важное и увлекательное.
Роман далек от точки зрения, третирующей душевное здоровье как нечто лишенное глубины и поэтической тайны. В нем, напротив, господствует поэзия здоровья, красота соразмерности и равновесия внутренних сил. Джордан постоянно чувствует свое единство с миром, процесс бытия доставляет ему непрестанное наслаждение.
Джордан не ставит бога между собою и природой, предпочитая обходиться без религиозного "утешения" и принимать все, "как оно есть". Ему чужда идея независимой от человека судьбы. "Когда что-нибудь делается не так, рано или поздно должна случиться беда". Судьбой оказываются ошибки или разумные поступки людей.
Перед смертью Джордан говорит себе: "Мир — хорошее место, и за него стоит драться, и мне не хочется его покидать". Как разительно этому противоречит мироощущение Кафки: мир — плохое место, но человек не может смириться с очевидностью безнадежной истины.
Герои Кафки в тоске и беспокойстве ищут и не находят своего дела. Джордан свое дело нашел и поставил его выше себя; даже в глубине души оно важнее для него, чем он сам. Сплочение с деятельностью дает ему внутреннюю устойчивость и способность владеть своей душой, о какой не могут и мечтать созерцательные и устремленные на себя персонажи современной литературы. В этом заключен также поэтический мотив большой проникающей силы: слияние личности с целостностью мира, которое поэзия обычно приурочивала к созерцанию их единства, приурочивается здесь к действию, осуществлению, поступку.
Выражаясь в духе Гегеля, можно сказать, что Джордан обладает не только сознанием, но также развитым самосознанием. Его способность созерцания вобрала в себя достижения современной живописи. Он умеет чувствовать сильно, оригинально и тонко. Но богатство субъективной жизни, сохраняя все свое самодельное значение, подчинено вместе с тем великому "это нужно". Джордан сознает себя орудием разумной необходимости, ее посланником, он принял необходимость в центр своей души и спаял ее со своей внутренней свободой.
Однако это подчинение не что-то данное, а реализуемое большой внутренней работой. Чтобы успешно выполнить задание — взорвать мост — Джордан, например, должен не думать о смерти и вместе с тем должен освоиться с ее неизбежностью. Поэтому он отодвигает мысль о смерти за порог светлой зоны сознания, дав одновременно "программу" бессознательному. И бессознательное честно исполняет свою обязанность.
Внутренний мир Джордана открыт перед нами, и мы знаем, что мысль о смерти время от времени пробегает в нем, подобно быстрой тени от облака. Снова и снова подступает предсмертное томление, но страх и думанье о смерти изгоняются немедленно и решительно.
А когда приходит час главного испытания, сказывается тайная работа его души. Подсознательное пришло на помощь разуму. Джордан совершенно не чувствует сковывающего страха, он владеет своими силами, "думая, только о взрыве, работая быстро и искусно, как опытный хирург".
Мост взорван, и Джордан, сколь это ни удивительно, остался цел". "Он настолько полно приготовился погибнуть, что все происходящее теперь казалось ему нереальным".
Как и во многих других местах романа, Хемингуэй описывает здесь перемену в степени и форме чувства реальности. Но в отличие от литературы, сделавшей основным своим тоном существование "как во сне", Хемингуэй изображает переходящий характер подобных душевных состояний. Потребность видеть мир ясными глазами глубоко органична для Джордана. Он реалист не только в своих рассуждениях о действительности, не только в представлениях о самом себе, но и в процессе элементарнейших ощущений, поскольку в них содержится общая форма освоения окружающего мира. Душевные сдвиги, наносящие ущерб чувству реальности, он рассматривает как помеху и ненормальность.
" — Ты слишком наглотался дыму, вот в чем дело. — Но он знал, что дело не в этом. Он упорно ощущал нереальность всего за кажущейся неоспоримой реальностью; он обводил глазами мост, убитого часового... и дальше гладкую, темную полосу дороги до неподвижного грузовика, но все по-прежнему оставалось нереальным. — Чушь, — сказал он себе, — просто у тебя немножко мутится в голове и это реакция после большого напряжения, вот и все. Не расстраивайся".
Джордан догадывается о том, чего не говорит себе прямо: он не может освоиться с тем, что остался жив. Его душевная машина, пущенная в определенном направлении, внезапно остановилась, как бы потеряв ориентировку. Он не умеет сразу выключить движение подсознательной силы, обладающей своего рода инерцией. Кроме того, его настигает чувство пустоты, которое приходит всегда, когда дело, требующее большой душевной затраты, окончено.
Но как только продолжение борьбы заставляет Джордана забыть о себе, тотчас восстанавливается и полное осознание реальности. "Если до сих пор все казалось ему нереальным, сейчас оно вдруг обрело реальность. Как будто объектив фотоаппарата вдруг удалось навести на фокус. Тогда-то он и увидел, как из-за поворота выкатилось на освещенную солнцем дорогу обрубленное тупое рыльце и приземистая зелено-серо-коричневая башенка, из которой торчал пулемет. Он выстрелил и услышал, как пуля звякнула о стальную обшивку. Маленький танк типа "Уинет" юркнул за выступ скалы".
Как видим, не только психологический анализ, но также изобразительность слова, его интенсивная живописность дает знать о восстановлении чувства реальности, потрясенного ожиданием смерти.
Преодоление страха смерти — лишь одна из многих задач; которые Джордану приходится решать в ходе подготовки к взрыву. И притом задача частная, а отнюдь не всеобъемлющая, какой ее представляют экзистенциалисты. Она связана с другими процессами душевной работы, и это в громадной степени облегчает ее решение.
Не меньшее значение имеет и другое: создать моральный перевес, способность уверенно встретить дело чрезвычайной трудности; выработать умение бороться в обстоятельствах, казалось бы, безнадежных. Это необходимо. Боязнь неудачи сама по себе достаточна для того, чтобы все провалить.
Речь идет здесь не только о самообладании (оно в такой ситуации никого не обманет), но и о действительном акте духовного приспособления и самовоспитания. Тревогу нельзя уничтожить, но ее можно подавить, отослать в глубину души, оставив на поверхности спокойствие и ясность. Хемингуэй серьезно верит в способность человека управлять своими подсознательными силами. Его Джордан не устает повторять себе: "Тревожиться так же плохо, как и бояться". Малейший шанс Джордан использует, чтобы создать в своей душе чувство морального перевеса. "Вместо уверенности в неудаче он теперь чувствовал, как бодрость прибывает в нем, словно воздух, медленно нагнетаемый в спустившуюся камеру. Сначала разница не ощущается, хотя начало положено, и насос медленно работает, чуть пошевеливая резиновую камеру, и так же прибывала в нем бодрость, точно морской прилив или сок в дереве, и он уже нащупывал в себе тот зародыш отрицания всех дурных предчувствий, который перед боем часто вырастал у него в ощущение настоящего счастья. Это был самый большой дар, которым он обладал, талант, уже помогавший ему на войне: способность не игнорировать, а презирать возможность плохого конца".
Джордан стыдит и увещевает себя, разъясняет и внушает себе: "...голова теперь у тебя ясная, совершенно ясная, а ты уже начинаешь тревожиться. Одно дело думать о том, что нужно, а другое дело тревожиться. Не тревожься. Нечего тебе тревожиться". Такого рода прямодушные разговоры с самим собой заполняют многие десятки страниц романа и составляют один из его сквозных поэтических моментов. Герой воспринимает себя и в первом и в, третьем лице, его Я относится к себе не только субъективно, но также и объективно, поднимаясь над собой, критикуя и исправляя себя. Без этого нельзя избежать больших или даже непоправимых ошибок, — горе тому, кто в сложной борьбе станет рассчитывать на чутье, на интуицию, не корректируя их постоянно размышлением и опытом, не сверяя намерение с тем, что получается. Поэтому содержание хемингуэевского романа в значительной своей части предстает перед нами дважды: один раз в том виде, в каком оно возникло в самой действительности, а другой — ретроспективно, в воспоминании, в разборке и оценке, сопоставлении и взвешивании. И тут Джордан со своими внутренними мотивами, поступками и словами оказывается для себя же самого объектом, о котором он судит или которого он судит.
Как видим, поток сознания бывает разный. У персонажей Джойса он в значительной мере воспроизводит хаос, случайность, бессвязность ассоциаций, а у Джордана — процесс самоорганизации, ход переделки себя. Мера активности сознания совершенно разная. В одном случае — господство восприимчивости, в другом — воздействие на самого себя рассудительным внутренним диалогом, в процессе которого все существо Джордана соглашается с приоритетом разума. "Обычно рассудок был для него хорошим товарищем".
Человек, участвующий в общем деле, не имеет права отпускать на свободу свои чувства, его сердце должно слушаться разума, когда это необходимо. "За такие дела надо браться с головой, и чтобы она работала как следует".
Героям Пруста свойственна податливость души и ее зависимость от впечатлений, а Джордану — направленность и целеустремленность, требующая неразрывной связи переживания и сознательного решения. "Слушай, — сказал он себе, — ты это лучше оставь. Это вредно для тебя и твоей работы. — Тут он сам себе возразил: — Ты у меня смотри. Ты делаешь важное дело, и нужно, чтобы ты все время его понимал. Ты должен следить за тем, чтобы в голове у тебя было ясно". В такой душевной дисциплине есть красота, нисколько не меньшая, чем в прекраснейшей гармонии природы.
И в общение с партизанами Джордан, с одной стороны, вносит непосредственность чувства, свою живую личность со всей присущей ей бесхитростностью и прямотой, а с другой стороны, он учитывает и молниеносно рассчитывает впечатление, которое могут произвести его слова, настроения и даже выражение лица. Его связь с окружающими людьми, его привязанность к ним бесконечно важна сама по себе. Но она важна также и практически. Джордан обязан завоевать людей, добиться их безоговорочного доверия, заразить их силой своей преданности делу и своим спокойствием, доказать им свою годность и надежность в качестве руководителя: ведь они в страшный час передадут в его руки свои жизни. Все это не происходит само собой, безотчетное и тактическое должны прийти во внутреннее согласие, и Джордан вынужден на ходу учиться искусству быть вожаком, оставаясь самим собой и не только ничего не теряя из своего личного и нравственного мира, а, напротив, развертывая скрытые возможности своей души по призыву чувства ответственности.
В тот самый момент, когда Джордан увидел Пабло, "начальника" партизанского отряда, он почувствовал необходимость быть дипломатичным, а не откровенным. Он воспринял не только тяжелую, давящую внешность Пабло, но — главное — общее выражение и преобладающий нравственный тон его личности, выражение и тон, которые с удивительным проникновением умели воссоздавать великие живописцы. " — Это видно, — сказал Роберт Джордан и опять улыбнулся. Человек не понравился ему, и внутренне он вовсе не улыбался". В первое же разговоре Пабло не скрыл своей враждебности к делу, ради которого пришел Джордан, и Джордан сообразил, что до поры до времени ему лучше, по возможности, связывать недоброжелательность Пабло, мешая ей проявляться, "видя, что пока все улаживается, и желая помочь этому". С первого мгновения Джордан не просто общается, он гнет свою линию, используя любую возможность, чтобы протянуть какие-то нити между собою и Пабло. Шаблонная попытка использовать оружие лести не имела никакого успеха. Но вот открылась новая возможность: заметив, насколько Пабло гордится добытыми отрядом лошадьми, Джордан "понял, что должен повосхищаться ими". И восхищается как знаток. Этим он не только создает какую-то общую почву, но и дает знать, что он человек жизненной хватки и справиться с ним будет не так-то просто. Ход был верным, и ценность Джордана внезапно подскочила вверх в глазах Пабло.
Так с самого начала завязывается узел сложного общения, хотя сложность эта, как нередко бывает у Хемингуэя, прикрыта простотой. Здесь и безотчетность антипатии, и психологическая борьба, и интрига, и еще то поистине глубокое, что стоит в центре всех отношений Джордана с окружающими людьми. Но об этом глубоком нет ни малейшей возможности говорить, не приняв во внимание историческое содержание романа "По ком звонит колокол".
Можно ли понять характер и душевную жизнь Джордана вне его связи с испанской революцией? Перед нами человек, меняющийся в общении с народной массой. По-новому располагаются внутренние силы его существа. В его душе совершается глубокий идейный, нравственный и даже психологический переворот. Он уверовал во многое такое, во что раньше не верил. Он убедился в несомненности многих явлений и истин, которые раньше считал невозможными. Он испытал незнакомые чувства. В его сознание вторглись новые мысли, и ум его пришел в брожение.
Без революционной основы мы не уразумеем даже интимных переживаний, даже личных впечатлений Джордана. Вот характерный пример: "Но мне не нравится в нем (Пабло. — В. Д.) эта печаль, — подумал он. — Это нехорошая печаль. Так печальны бывают перед тем, как дезертировать или изменить. Так печален бывает тот, кто завтра станет предателем".
На основании одного впечатления Джордан верно провидит будущее. Что это, чутье? И да и нет. За чутьем стоит знание, общее представление, некий нравственный образ борющегося народа. Ленин назвал революцию праздником для народа. Массы вырвались из исторических будней на простор свободы. Из объекта они стали субъектом истории. По-новому увидели они землю и "высокое испанское небо". Добровольно принятое бремя кажется легким. Жизнь наполняется светом надежды, и возникает небывалое ощущение беспечности, внутреннего покоя. Где-то в глубине души созданы "запасы радости, веселости. Страдания и тяжкие испытания возникают на таком фоне подобно тому, как цветовые пятна, выступающие из колорита картины, соотнесены с этим колоритом.
Во всем, что мы сейчас сказали, нет преувеличения. Речь идет о фактах, хорошо известных нашему поколению, пережившему Октябрьскую революцию и гражданскую войну. Неповторимое ощущение беспечности и воли засвидетельствовано такими правдивыми книгами, как "Разгром" Фадеева, "Чапаев" Фурманова или "Конармия" Бабеля.
Джордан вдохнул в себя атмосферу революции, духовного подъема народной Испании. Поэтому он сразу увидел, что печаль Пабло живет в каком-то ином эмоциональном измерении, чужеродном нравственном климате, выпадает из общего настроения — она принципиально другой "породы", чем чувства, одушевляющие борющуюся массу. В подобном молниеносном сопоставлении как раз и заключен источник дальновидной проницательности Джордана и его способности читать знаки внутреннего краха Пабло.
Тут центр, точка, в которой политическое и личное сходятся в единое и органически человеческое. И это характерно не только для отношений с потенциальным врагом, но и для отношений с людьми, к которым Джордан относится с доверием и теплой симпатией.
Вот Пилар, в чьем образе Хемингуэй так полно выразил свое восхищение испанским народом и свою привязанность к нему. Образ большого размаха и мощи и вместе с тем — большого очарования. Женщина "со смуглым лицом, которое могло бы служить моделью для гранитного памятника". Протянув руку Джордану и улыбаясь, она спросила:
" — Ну, как твои дела, и как дела Республики?
— Хороши, — сказал он и ответил на ее крепкое рукопожатие.— И у меня и у Республики.
— Я рада, — сказала женщина. Она смотрела ему прямо в лицо, и он заметил, что у нее красивые серые глаза.
— Зачем ты пришел к нам? Опять взрывать поезд?
— Нет, — сказал Роберт Джордан, сразу почувствовав к ней доверие, — не поезд, а мост".
Диалог, полный света. С первого взгляда и с первого слова Джордан воспринял не только прекрасную, страстно искреннюю натуру Пилар, но также и то, что она союзник. Это и открыло простор естественной личной симпатии, стало попутным ветром для симпатии, соединилось с симпатией и образовало вместе с ней глубокое чувство родства.
Джордан во многом похож на других героев Хемингуэя. И вместе с тем он представляет собой вполне своеобразный характер. Своеобразие состоит именно в том, что Джордан становится революционером, точнее — учится быть революционером. Для такого американца, как Джордан, это новое и трудное дело. Джордан приносит с собой лучшее, что в нем есть: жизненный такт, честность и влечение к деятельности. Теперь эти качества присоединились к великой цели. Какой-то особый и удивительно приятный аромат непредвзятости составляет важный элемент его обаяния. Прежде герои Хемингуэя брели сквозь непонятный мир. Теперь вдруг открылась возможность понять, разобраться, и Джордан жадно размышляет о том, что скрестилось в его революционном опыте, всем своим существом он чует, что находится вблизи главных истин жизни. Кругозор Джордана неимоверно расширился, если сравнить его с кругозором лейтенанта Генри. Герой романа "Прощай, оружие" повторял себе: "Только не думать", а Джордан охвачен желанием постигать и решать. Взрыв моста он видит в такой сложной и широкой перспективе, в такой массе пересечения малого и большого, о которой даже и помыслить не могли персонажи прежних сочинений Хемингуэя. Джордан старается овладеть необходимым революционеру искусством объективной оценки людей и обстоятельств и способен теперь находить историческую правду в таких явлениях, которые субъективно чужды и даже неприятны ему.
Развитие личности в сторону субъективизма и в сторону революционности — это поистине важнейшая альтернатива литературы XX века.
Но трудность не только в том, что Джордан вынужден начинать с самого начала. Трудность еще в том, что ему мешают предрассудки. Он не верит в возможность революционной науки, считая ее холодной, сковывающей, духовно порабощающей. Вот отрывок, свидетельствующий о поразительной неосведомленности Джордана во всем, касающемся революционной теории.
"...А Марию мне нужно любить?
— Да, — ответил он сам. — Даже если в чисто материалистической концепции общества нет места таким вещам, как любовь.
С каких это пор у тебя завелась такая концепция? — спросил он сам. Нет ее у тебя. И быть не может. Ты не настоящий марксист, и ты это знаешь. Ты веришь в свободу, равенство и братство. Ты веришь в жизнь, свободу и право на счастье. Не морочь себя сверх меры диалектикой. Это для кого-нибудь, но не для тебя". Обидно и больно читать эти строки. Ежеминутная и нескончаемая буржуазная ложь навязала даже Хемингуэю свои ходовые шаблоны. Как раз марксизм стал хранителем всех "классических" ценностей, как раз именно он решительно отстаивает права настоящей любви против новоявленного буржуазного секса, как раз именно он отстаивает полное человеческое счастье и достоинство против капитулянтского буржуазного их ограничения удовольствием и удобством.
Подчинение революционной дисциплине необходимо — это Джордан сознает с полнейшей ясностью. Анархическое своеволие ему глубоко противно. Однако он не согласен подчиниться логике революционного учения. Это бремя он не согласен взять на себя. Он не обязан додумывать все до конца, быть последовательным и неуклонно держаться предпосылок. Мысли — его личное дело. Как он хочет, так и будет думать. Он предан революции и готов добровольно умереть за нее, но вместе с тем его преданность — на срок. Он взял на себя обязательство только до победы в гражданской войне. То, что будет потом, его уже не касается, за это он по условиям своего молчаливого личного договора с революцией больше не отвечает и может уйти. Уйти не из испанской революции только, а из революции вообще. До конца войны он готов слушаться коммунистов и выполнять приказы Гольца, "который представляет не только армию, но и партию". Но вместе с тем он не желает быть коммунистом. Джордан не спрашивает себя: почему же именно коммунисты и только коммунисты способны руководить революционной войной? Что дало им способность видеть подлинные интересы народа? И не окажется ли так, что и после победы в гражданской войне только коммунисты сумеют "не проиграть революцию"? Скорее всего Джордан попросту уклоняется от этих вопросов.
От Уитмена и Марка Твена унаследовал Хемингуэй идеально-утопическое представление о возможностях буржуазной демократии. Он видит связь между буржуазией и фашизмом, но перед ним витает мираж "некапиталистической" демократии при капитализме. Джордан делает только первые шаги в познании суровой правды классовой борьбы. Мы не можем и не должны ожидать от него ясной политической картины революции и верной оценки всех ее сил. Роман Хемингуэя рассказывает о том, что американец сумел и успел понять и прочувствовать в революции и чего он в ней не сумел и не успел понять и прочувствовать.
Хемингуэй пробивается к оптимизму, свободному от иллюзий. Свою веру он хочет основать на знании, свою надежду — на факте. Его оптимизм зрячий, трезвый, включающий в себя и сторону трагическую.
Этот трагизм отчасти неизбежен. Неизбежно, что чаще всего и больше всего гибнут именно те люди, которые всего полнее выражают нравственный смысл и цели революции. Они выбирают места самые опасные, им поручают задания самые трудные, — охваченные высокой страстью, они не жалеют и не берегут себя. А вместе с каждым из них погибает целый мир, мир интенсивнейшей жизненности, изумительный мир души.
Хемингуэй презрительно замечает, что "анархисты любят говорить о смерти". Хемингуэй далек от такой противоестественной склонности, но он глубоко чувствует трагизм смерти в революции. Мысль Хемингуэя поэтически верно выразил Э. Межелайтис в стихотворении "По ком звонит колокол". Прямо ссылаясь на выражение Хемингуэя (оно в стихотворении выделено курсивом), Межелайтис пишет:
Смерть забирает грешного и
безгрешного,
но в первую очередь — самого
лучшего,
самого храброго,
самого нежного...
Сколько людей поглотила земля Испании!
Вот она звенит и гудит поэтому.
Каждый павший — это зерно, упавшее в землю:
Зерно прорастает и пускает росток,
А летом над всею землею стоит
этот шелест,
И по каждом павшем
колокол ударяет раз...
Другой трагический момент связан с духовным развитием самого Хемингуэя. Это боль созревания, страдание внутренней ломки, возникающее оттого, что уложившееся в душе привычно отвлеченное представление о революции вытесняется представлением реальным. Революция, которая воображалась, как взрыв идеальных сил, как воцарение норм человечнейшей разумности, в действительности приносит с собой — наряду с целеустремленнейшей и прекраснейшей активностью широчайшей массы — также и сумятицу, ненужное разрушение и растрату сил, ошибки, неумелость, карьеризм и бюрократизм, жестокость и несправедливость.. Революция ожидаемая и революция совершившаяся неизбежно отличаются друг от друга, и с этим различием приходится справиться, им приходится овладеть.
Ленин с восторгом говорил о народном героизме и громадности разбуженной Октябрем творческой силы народа. И вместе с тем он напоминал, что всемирную свою цель наша революция может осуществить не иначе как с помощью людей, испорченных и развращенных эксплуататорским строем. Он напоминал о следах угнетения в душах людей, о стойкости и упорстве социальных привычек, закрепленных тысячелетиями. Даже в среде русских большевиков приходилось опровергать отвлеченно-идеальный взгляд на революцию, постоянно исходивший из того, что должно совершиться, а не из того, что по соотношению жизненных сил может совершиться; даже для русских большевиков была до крайности необходима ленинская школа безбоязненной исторической правды.
Легко себе представить, какие же необычайные трудности на пути к этой правде вынужден был преодолевать Хемингуэй, не обладавший революционным опытом и знанием. Он стремился увидеть ясно и трезвыми глазами все, не пропуская и дурного, в окружающей его революционной жизни, и вместе с тем он внутренне боролся с фактами, затемняющими конечное — высокое и светлое значение революционной войны.
Он нарисовал сцену избиения и убийства фашистов и богачей в маленьком испанском городке, и мы чувствуем, как тяжело ему было писать эту сцену. Анализом чувств и впечатлений ряда участников и свидетелей самосуда Хемингуэй показывает, что большинству народа жестокость — даже к побежденному врагу — чужда, противна, невыносима, и лишь немногие способны наслаждаться, причиняя боль и мучение другому человеку. Это в особенности ясно из переживаний Пилар, удивительно сильно и красиво представившей душевную глубину, размах и свободный гений испанского народа.
Все же Хемингуэя не перестает беспокоить эта сцена, и на протяжении всей книги он много раз — скрыто и открыто — к ней возвращается. Снова и снова он старается объяснить, что не мог не написать ее, желая объяснениями своими предупредить всякую возможность использовать эту сцену жестокости против революции.
Услышав рассказ Марии о том, как истязали ее фашисты, Джордан лежал в темноте, боясь пошевелиться, чтобы не разбудить возлюбленную. "Он думал обо всем том, чего она не досказала, и ненависть душила его, и он был доволен, что утром придется убивать. Но я должен делать это не по личным мотивам, подумал он.
Но как забыть об этом? Я знаю, что и мы делали страшные вещи. Но это было потому, что мы были темные, необразованные и не умели иначе. А они делают сознательно и нарочно. Это делают люди, которые вобрали в себя все лучшее, что могло дать образование. Цвет испанского рыцарства". Джордан не отделяет себя от народа и принимает на себя ответственность за все, что народ совершает: он говорит "мы делали страшные вещи", а не — "они делали страшные вещи". Джордан учится постигать неизбежность ненависти и естественность стремления уничтожать зверей-фашистов, — мораль Джордана человеческая, а не христианская. Все мы прошли через такую бесповоротную ненависть и страстное желание смерти врагу, когда дело шло о гитлерах и герингах.
Совершенно по-разному относится Джордан к эксцессам массы, столетиями копившей справедливый гнев, свергающей своих угнетателей и недостаточно еще сознательной, и к холодной злобе, беспощадно изобретательной жестокости богачей, отстаивающих свои привилегии. В другом месте, желая оправдать длительность и настойчивость изображения сцены самосуда, Хемингуэй объясняет, что зверства фашистов — нечто само собой разумеющееся и совпадающее с гнусностью их дела, а жестокость в лагере народа опасна для революционного дела и требует пристального внимания художника.
Однако многочисленные объяснения Хемингуэя не избавляют нас от чувства, что в картине самосуда что-то неладно. Картина создает представление, будто первым актом народной революции является акт возмездия, мщения. Это неверно, и мы, пережившие Октябрь и гражданскую войну, знаем, что это не так. Счастье обретенной свободы, бушевание силы, ощущающей себя неисчерпаемой, ожидание справедливой и скорой перемены во всем порядке жизни настолько заполнили душу народа, что в ней осталось мало места для стремления к расправе и мести. Революция пощадила даже таких своих врагов, которые потом стоили народу немалой крови, немалого горя. Если вспомнить о бесчисленных страданиях и унижениях низших классов, о бесчисленных преступлениях и насилиях классов высших, нельзя не признать поразительным великодушие, широту "натуры" восставшей массы в момент, когда господа оказались в ее власти.
Советская литература, отражая истину всей эпохи гражданской войны, связала проявление слепой ненависти и жестокого самоуправства с действием "мелкобуржуазной стихии" в нашей революции. Пролетарская организация, пролетарская партия, обуздывая и подчиняя себе эту стихию, вводила насилие в границы того, что необходимо для победы. Неизбежность насилия в этих границах Хемингуэй вполне признает и вполне понимает в отличие, например, от "атеистического христианина" Камю, так и не простившего революционному народу Франции казни Людовика XVI.
То, что изобразил Хемингуэй в сцене самосуда, — это и есть характерная вспышка "мелкобуржуазной стихии", изолированной от главных сил революции, замкнутой в самые узкие местные пределы, отбросившей великий революционный закон подчинения средства цели. Но Хемингуэй не поставил нарисованную картину в перспективу классовых отношений внутри народа и поэтому стеснил образ рамками локального содержания, лишил его выхода в общепоэтическую идею романа. Писатель оказался вынужденным ввести дополнительные крепления — комментарии, разъяснения, оговорки, чтобы удержать страшную сцену в границах романа как целого и предупредить читателя против вывода, которых автор не желал и которые были бы катастрофой для судьбы его любимого детища. Поучительный случай внутренней связи идейного и художественного.
Трагический элемент в хемингуэевском восприятии испанской революции неизбежен еще и потому, что во взглядах художника на общество царит полнейшая разноголосица, что основные его жизненные устремления исключают друг друга.
Джордан говорил себе: "...лето и осень ты дрался за всех обездоленных мира, против всех угнетателей, за все, во что ты веришь, и за новый мир, который раскрыли перед тобой".
В другом месте, размышляя о партизанской работе, "навлекающей несчастье и двойную опасность на тех, у кого находишь приют и помощь", Джордан спрашивает: "Но для чего? Для того, чтобы всем было хорошо жить в этой стране".
И буквально через несколько строк читаешь совершенно другое: "Да, ничего не выиграешь, решив не мешаться в их (партизан, которых Джордан ведет на смерть. — В. Д.) жизнь. Только будет соблюден принцип, что каждый человек живет сам по себе и нельзя мешаться ни во чью жизнь. Ага, значит, ты придерживаешься этого принципа? Да, придерживаюсь. Ну, а как же организованное общество и все прочее? Этим пусть занимаются другие". Тут совмещается несовместимое.
Презрение и ненависть Хемингуэя к богачам выразились во всем его творчестве. В романе-воспоминании о Париже ("Праздник, который всегда с тобой") он говорит о богатых, как о саранче, пожирающей все на своем пути. Принцип их социального существа заключается именно в том, чтобы все брать себе, все губить. И если богатой самке встретилась чужая и настоящая любовь, зависть и жадность непременно толкнет ее к тому, чтобы захватить себе любящего и тем безжалостно разрушить одну из прекрасных вещей на земле. Последняя горькая страница парижской книги Хемингуэя принадлежит к числу самых сильных страниц, когда-либо направленных против буржуазии.
В такой же мере, как и его герой Джордан, Хемингуэй готов отстаивать дело "всех обездоленных мира против всех угнетателей". Но ведь главные, действительно господствующие угнетатели — это и есть богатые. Прочие же угнетатели — в том числе фашисты — орудия, прислужники, наемники, сторонники богатых. Значит, "новый мир" — мир против богатых, мир без богатых — то самое "организованное общество", создание которого Джордан предоставляет другим.
Как ни просто, как ни элементарно это рассуждение, но от него никуда не денешься, его логика неопровержима, и Хемингуэй в глубине души чувствует давление этой неопровержимости.
Но, с другой стороны, представление о воле, о просторе, разнообразии, непредусмотренности поведения и свободе индивидуальной жизни — без них невозможны ни человечность, ни счастье — неотделимо прикрепилось в сознании Хемингуэя к обществу, где каждый "живет сам по себе", то есть к обществу, где властвуют, должны властвовать, не могут не властвовать ненавистные Хемингуэю угнетатели.
Это противоречие не только раскалывает на чуждые половинки общественное миросозерцание художника, оно открыто им признается. Это противоречие с необходимостью ведет к тому, что в поэзию революции вторгается мотив трагической неопределенности и неразрешимости перспективы, мотив, в меньшей мере касающийся жизни отряда, взрывающего мост, и в гораздо большей — картины революции в целом.
Джордан находится еще только в приготовительном классе революции, но он учится по-настоящему, основательно. То, что он успел постигнуть, он усвоил до глубины души. Уроки революции вошли не только в его рассудок, они проникли в его личность и переформировали ее. Возникло совершенно новое жизнеощущение. По-новому определился смысл жизни. Вспоминая о своем участии в революционной войне, Джордан говорит себе: "Несмотря на бюрократизм, на неумелость, на внутрипартийные склоки, там ты испытал то чувство, которого ждал и не испытал в день первого причастия. Это было чувство долга, принятое на себя перед всеми угнетенными мира, чувство, о котором так же неловко и трудно говорить, как о религиозном экстазе, и вместе с тем такое подлинное, как то, которое испытываешь, когда слушаешь Баха... Оно определило твое место в чем-то, во что ты верил безоговорочно и безоглядно и чему ты обязан был ощущением братской близости со всеми теми, кто участвовал в этом так же, как и ты. Это было нечто совсем незнакомое тебе раньше, но теперь ты узнал его, и оно, вместе с теми причинами, которые его породили, стало для тебя таким важным, что даже смерть теперь не имеет значения; и если ты стараешься избежать смерти, то лишь для того, чтобы она не помешала исполнению твоего дела. Но самое лучшее было то, что можно было что-то делать ради этого чувства и этой необходимости. Можно было драться". Эти замечательные слова — итог жизни Джордана, его кредо.
Герой Хемингуэя больше не одинок: "У нас нет одиноких. Мы все вместе". Слияние с общенародной судьбой потрясло Джордана и наполнило его чувством счастливого изумления. Мы знаем слишком хорошо, в какой мере современная западная литература является литературой одиноких, и можем поэтому оценить всю глубину и все значение перемены в душе хемингуэевского героя.
Верит ли он в республику? "Да, — сказал он, — надеюсь, что это правда". Вера Джордана обременена трудностями и недоумениями, но она подлинна и достаточна не только для того, чтобы ради нее умереть, но и для того, чтобы победить страх смерти. "Страха смерти нет, — сказал он правду". В свой последний час он в последний раз это проверил — и все подтвердилось. "Почти целый год я дрался за то, во что верил. Если мы победим здесь, мы победим везде... У тебя была жизнь лучше, чем у всех, потому что в ней были вот эти, последние дни. Не тебе жаловаться. Жаль только, что уже не придется применить все, чему я научился..." В момент смерти утверждается жизнь и ее смысл — это и есть действительная победа над смертью.
Взрыв моста, который готовит Джордан, — только частица большой наступательной операции революционной армии. Неизвестно, осуществим ли взрыв. Неясно также, принесет ли он реальную пользу: фашисты знают о наступлении Гольца, и наступлению грозит провал. Но можно ли утверждать, что провал обязательно наступит? Ни в коем случае. Итог каждой битвы зависит от многих моральных и жизненных обстоятельств, которые будут меняться и которые нельзя вполне рассчитать заранее, — от нравственных резервов, от воли к победе, от умения и т. д. Хемингуэй увидел, как дрожит и колеблется стрелка вероятности, когда дело идет о сложной исторической борьбе, — в нее входит необходимым звеном и переменчивый фактор человеческой решимости и сознательности. Готовя взрыв, Джордан решает не только психологический, но и своего рода философский вопрос. Лишь после реальной попытки наилучшим образом осуществить взрыв моста можно судить о его неосуществимости. "Он должен его (приказ Гольца. — В.Д.) выполнять, потому что, только выполняя его, можно доказать, что он невыполним. Откуда ты знаешь, что он невыполним, когда ты еще не пробовал исполнить его?
И действительно, несмотря на всю, казалось бы, очевидную безнадежность, операция по взрыву моста удалась!
С высокой художественностью Хемингуэй показывает, как из человеческих действий складывается историческое событие, как из субъективных намерений и поступков сплетается ткань объективности. Мы входим в поток времени с несомненным ощущением: этого еще никогда не было, это — в первый раз. Ничего предопределенного, описанного задним числом, все возникает тут же, на наших глазах. Революция создает эпическое настоящее время. Подобно геологической катастрофе, обнажающей последовательность пластов на всю глубину земной тверди, революция обнажает последовательность социальных пластов. Писатель чувствует себя допущенным в машинное отделение общественного корабля и с неистощимым интересом следит за поворотами тяжелых валов социальной "машины" и вращением ее малюсеньких колесиков.
Ленин говорил, что борьба, и только борьба решает, перерастет ли буржуазная революция в пролетарскую. Философский смысл такого — свободного от какого бы то ни было фатализма — подхода к истории далек от Хемингуэя как мыслителя, но он близок ему как художнику. Мы знаем о трагическом поражении испанской революции, но знание это не окрашивает собою романа, в котором история взята со стороны делания, борьба дана в момент, когда она, по сути дела, не решена и когда равнодействующая, зависящая от огромного количества сталкивающихся фактов, еще реально не установилась.
Взрыв моста — малый кусочек всей борьбы. Но мост входит в конечный результат. В какой-то момент, в какой-то мере и конечный результат зависит от взрыва моста. Тем самым великое и главное в свою очередь становится частью дела, осуществляемого Джорданом и его товарищами. Эта диалектика отражается в душах, формирует героическое самосознание, в неслыханной степени поднимая значение работы каждого.
"...Есть мост, и этот мост может оказаться стержнем, вокруг которого повернется будущая судьба человечества. И все, что происходит в эту войну, может оказаться таким стержнем..." Или в другом месте, уже накануне взрыва: "Сегодня — только один из многих, многих дней, которые еще впереди. Но может быть, все эти будущие дни зависят от того, что ты делаешь сегодня". Стать революционером не по рассуждениям только, но по всей человеческой натуре можно лишь в том случае, если эта мысль крепко-накрепко прирастет к душе. Партизан Августин говорит: "...Мы должны выиграть войну. А чтобы выиграть войну, без моста не обойдешься". И каждый человек в отряде в какую-то минуту должен уяснить себе, что в его руках находится всеобщая судьба.
Революция создает новое значение субъективных решений ("Наше время трудное, потому что нам надо решать"), ставит на совсем новое жизненное место сознательность человека из народной массы. Уже поэтому внутренняя структура романа должна измениться.
В свое время роман перешел от избранных явлений к описанию, так сказать, сплошных сред. В него вошла вся сфера прозаической каждодневности. Это была великая победа поэзии над прозой жизни, победа, которая навсегда останется достоянием искусства. Ею воспользовалась не только драма, но даже и лирическая поэзия. Подлинное искусство никогда больше не станет летать высоко над жизнью, касаясь лишь ее вершин. Даже при полном коммунизме критика, преодоление останутся необходимым элементом художественного. Достигнутое умение охватывать человеческую действительность плотно, всесторонне, целиком, без остатка — это наследство, от которого будущие поколения вряд ли захотят отказаться.
Однако в XX веке сама история вышла за рамки прозаической действительности. Революция качественно превзошла прозаическую реальность. Более ста лет назад Белинский со свойственной ему гениальной проницательностью говорил, что проза жизни глубоко проникла в поэзию жизни. В революции становится все более верной обратная формула: поэзия жизни глубоко проникает в прозу жизни.
Не теряя способности прочно стоять на земле, видеть ясно и трезво все окружающее в его плохом и хорошем, роман реалистически подтверждает поэтический характер революционной действительности. Ничуть не отступая от величайшего достижения — художественного воплощения человека, представляющего рядовую массу, — роман вместе с тем становится героическим, то есть рисует народную массу в борьбе.
Так рождается новый художественный синтез. Чувство слова меняется. В нем по-прежнему живет тяга к наибольшей простоте и естественности выражения. Но теперь простое сошлось с высоким. Многие большие слова санкционированы жизнью и начинают эстетически восприниматься как нечто законное. Их следует произносить нормальным, нисколько не повышенным тоном, ибо они на уровне того, что происходит в действительности.
Сдвиг в отношении к слову многократно отмечен в романе "По ком звонит колокол".
" — Наше дело — мост и бой, если бой завяжется, — сказал Джордан, и его слова в темноте показались ему немного театральными, но по-испански они звучали хорошо.
— Это очень интересное дело, — сказал Ансельмо, и, услышав, как он произносит это просто и искренне, без малейшей рисовки, не преуменьшая опасности, как сделал бы англичанин, не бравируя ею на романский лад, Роберт Джордан порадовался, что у него такой помощник..."
Теперь уже и скромность, преуменьшающая трудность и значительность дела, кажется Джордану манерной, неуместно личной и даже мелкой — она скрыто рассчитана на производимое впечатление. Ансельмо же говорит о том, что есть, совершенно не думая, какое это может вызвать мнение о его персоне. Джордан многому научился у народа, с которым вместе боролся за Республику, и в частности умению замечать узость прежней формы своего чувства.
Теперь старик Ансельмо может сказать себе: "Сегодня и в самом деле большой день". Или Джордан: "Я очень люблю пошутить, но не в обращении с человеком. Это как с флагом". Пафос, к которому с таким недоверием относились прежние герои Хемингуэя, стал неотъемлемой частью личности Джордана. На вопрос Пилар, есть ли у него страх, Джордан отвечает: "Страх, что я не выполню свой долг так, как его следует выполнить, — это есть". Нелегко представить себе, чтобы герои прошлых романов Хемингуэя могли сказать о себе что-либо подобное. Но мы имеем в виду не одно, а сотни мест книги, где прямо и открыто говорится о высоком в человеке и его деле, сотни высказываний, которые своей массой, суммой своей выразительности меняют строение и эмоциональные ходы стиля, его колорит, нравственный и поэтический тон.
Особенность этого стиля составляет, в частности, то, что он не застревает на возвышенном: достигнув его на момент, чувство мягко разряжается, поворачивая в сторону шутливого, делового, интимно-человеческого или бытового. Вот один из многих примеров такого "снимания" патетики.
Слова Джордана "это как с флагом" вызывают реплику Пилар. "Я и над флагом могу пошутить. Чей бы он ни был, — засмеялась женщина. — По-моему, над всем можно шутить". Тут сложный психологический ход. Партизаны испытывают Джордана, им нужно знать, насколько крепка его решимость, они хотят почувствовать, как их вера в Республику сливается с его верой. Джордан же сознает, что каждым своим словом он берет священное обязательство перед людьми, которых должен вести на дело, ему самому представляющееся невыполнимым. А Пилар, снимая напряженную торжественность разговора, этим как бы сообщает Джордану: мы полагаемся на тебя, чувствуем, что у тебя внутри, и нам больше не требуются уверения. И кроме того, в реакции Пилар сказывается то, что можно было бы назвать стыдливостью в пафосе, подобно тому как бывает стыдливость в любви. Сдержанность возникает именно потому, что речь идет о самом важном. Пафос, как истинная страсть, находится внутри, сливаясь со всем, что есть в душе. Это не отдельное или рассудочное, что можно исчерпать, назвав его. Слово позволяет лишь соприкоснуться с огромным, лежащим в глубине.
Связь с революцией определила характер и место даже интимнейших переживаний Джордана. Герои Хемингуэя и раньше были способны по-настоящему любить женщину. Но любовь противостояла окружающему миру. Она была в какой-то степени возмещением того, чего мир не мог дать. Это бросало на нее трагическую тень. Теперь же она находится в согласии с делом Джордана, делом борющегося народа, с которым он впервые почувствовал себя счастливым. Она образует с ними гармоническое созвучие — высокая и светлая нота в этом созвучии. Любовь родилась в момент подъема внутренних сил Джордана, ее приняла в себя душа, расширившаяся и одушевленная большой целью. И любовь в свою очередь восприняла этот душевный размах. Хемингуэй настойчиво повторяет, что никогда раньше не мог бы его герой испытать подобное чувство. Ощущая теплоту спящего рядом милого тела, Джордан размышляет о людях, с которыми вместе должен взорвать мост, и переход от любовной сцены к этим мыслям воспринимается как нечто вполне естественное. На вопрос Пилар: "А все другое, что есть в жизни, ты разве не любишь?" — Джордан отвечает: "Люблю. Даже очень. Только, чтобы это не мешало работе". И добавляет: "Женщин я очень люблю, но это никогда не было самым главным". Теперь же вопрос: помешает ли любовь работе, станет ли она главным — теряет смысл. Любовь вросла в жизнь, жизнь вросла в любовь. Да, она главное, но обязательно в слиянии с остальным, а не в противоречии с ним. Она сопровождает войну и теплится рядом. "Он никогда раньше не думал, что можно помнить о женщине, когда идет бой, что хотя бы частью своего сознания можно помнить об этом и отзываться на это; что если женщина есть, то ее маленькие круглые груди могут прижиматься к тебе сквозь рубашку, что они, эти груди, могут помнить о тебе и о ней в бою. Но это было так, и это было, думал он, очень хорошо. Очень, очень хорошо. Никогда бы я не поверил в это..."
Революционная идея вступила в связь с чувствами Джордана ко всем окружающим людям. Можно сказать даже, что она слилась с этими чувствами: не только дружба, но и союзничество. Невидимая перегородка, разделяющая людей, распалась, и возникла свобода душевного общения, такая мера душевной близости, которую раньше Джордан наверняка признал бы невозможной. Близость определена не только характером и своеобразием другой индивидуальности, но также ее направлением, ее стремлением. Хемингуэй из опыта самой жизни узнал, что от преобладающего стремления зависит и нравственный облик личности. Хемингуэй убедился в этом, что бывает не только массовое ухудшение людей, но и массовое их улучшение. Этому выводу он придал значение подлинного открытия, и художественное его подтверждение стало одним из решающих поэтических мотивов романа.
Душевная жизнь Джордана особенно интересна для нас потому, что в ней испытываются и проходят проверку великие ценности жизни. Испытываются опытом человека, не склонного к самообману или иллюзиям, умеющего здраво видеть и спокойно мыслить даже в. самых напряженных ситуациях. Джордан решил узнать правду и удостовериться в ее надежности. Он не спешит к обобщениям, основываясь только на искренних словах или отдельных поступках окружающих людей. Ему нужна вся цепь жизненных фактов, и притом касающаяся не одного кого-нибудь, а каждого из партизан, — все вместе они воплотили в себе национальный и исторический характер испанского народа.
Джордан получает ответы на многие важные вопросы. И первый из них такой: может ли жажда справедливости и лучшей жизни поднять массу рядовых, самых обыкновенных людей на высоту героизма, то есть до готовности добровольно перенести страдания и отдать свою жизнь ради общего дела? Именно это имеют в виду люди из отряда, говоря о своей "решимости". Без такой решимости любое народное движение обречено на разгром. Тот, кто еще раз хочет убедиться в этом, пусть вспомнит о бесстрашной Кубе и ее девизе: "Родина или смерть!"
Джордан размышляет: "Но Ансельмо настоящий человек. Когда они на верном пути, это просто замечательные люди, но когда они собьются с пути, нет хуже их". Старик Ансельмо на верном пути. Джордан сразу почувствовал его крепкую и благородную натуру. Он "не доверял только его суждениям. Не было пока случая испытать правильность его суждений..." Джордан имеет в виду как умение дельно оценивать людей и обстоятельства, так и внутреннюю связь всех оценок с идеей и целью жизни. В первом же испытании — понесет ли Пабло мешок? — Ансельмо начал открываться и с этой стороны. Ансельмо яростно напал на Пабло, и в каждом его слове мы слышим кровную заинтересованность в деле всех людей: "Ты животное? Да. Ты скотина? Да, тысячи раз да. Голова у тебя есть на пледах? Нет. Непохоже. Люди пришли с делом первостепенной важности, а ты заботишься о том, как бы не тронули твое жилье, твоя лисья нора для тебя важнее, чем нужды всех людей. Важнее, чем нужды твоего народа. Так и так и перетак твоего отца. Так "и так тебя самого.
Бери мешок!" И Пабло не выдержал напора этого гнева и этой убежденности, давления чужой личности, отождествившей себя с интересом Республики, — он взял мешок. Ансельмо — достойный преемник высокого духа Дон-Кихота на испанской земле. Чем больше узнает Джордан его рассудительную справедливость, его строгую доброту, его спокойную исполнительность и духовную честность, тем теплее молчаливая привязанность Джордана к старику.
Глубокое значение приобрел эпизод с разведкой Ансельмо у дороги. Ансельмо отмечает значками движение военных машин к фронту. Старик сидит уже долго. Он очень устал и голоден. Неожиданно поднялась метель, и стало совсем холодно. Его забыли, и смена н? пришла. Что делать? Уйти или оставаться? Ни внешняя дисциплина, ни привычка повиноваться не участвуют в решении. Оно должно быть его личным решением. "Если придется сидеть здесь долго, то я замерзну, — думал он, — и главное, без толку. Ingles велел мне дожидаться смены, но ведь он не знал, что поднимется метель. Движение по дороге обычное, и я хорошо знаю расположение поста на лесопилке и когда там смена. Надо возвращаться в лагерь. Каждый, у кого есть голова на плечах, сказал бы, что мне пора возвращаться в лагерь. Побуду здесь еще немножко, а потом пойду в лагерь". После этой заключительной фразы мы начинаем догадываться о том, что на самом деле происходит в душе Ансельмо. Он соглашается с чувством заброшенности и страха лишь по видимости — этим он ослабляет силу их давления (ведь он "решил" возвратиться в лагерь и в любой момент может осуществить это). Точно так же он лишь по видимости собирается побыть "еще немножко", — этим он как бы раздробляет предстоящее испытание на отдельные, легче переносимые куски. По сути же, в таких внутренних переходах реализуется скрытая его готовность выполнить — чего бы это ни стоило — порученное дело. Героический поступок складывается из многих с поверхностного взгляда негероических душевных движений. Хемингуэй изображает не то, что должно быть, а то, что есть. Он берет весь путь, ведущий к результату, и от этого лишь повышается достоверность и влекущая сила героической поэзии романа.
Скоро Ансельмо продрог, наступила темнота, и он снова приходит к выводу, что сидеть здесь под холодным ветром совершенно бесполезно. "Он встал с места, потопал ногами, посмотрел сквозь снег на дорогу, и все-таки не пошел вверх по холму, а прислонился к сосне с подветренной стороны и так и остался стоять там. Ingles велел ждать, думал он. Может быть, Ingles идет сюда, и, если я уйду, он заплутается, разыскивая меня в такую метель. Сколько уж нам приходилось страдать в эту войну из-за отсутствия дисциплины и нарушения приказов, и поэтому лучше уж я подожду еще немного, может быть, Ingles скоро придет. Но если он не придет, я уйду отсюда и не посмотрю ни на какой приказ, потому что мне надо сделать ему отчет и дел у меня слишком много, а замерзать совсем ни к чему, и это значит перегибать палку в другую сторону". Какая-то упорная внутренняя сила держит и не пускает Ансельмо. И сколько бы раз он ни соглашался с тем, что нужно уйти, все равно он "подождет еще немного". Облегчай себя отказом от смерти, он идет ей навстречу. Такова своеобразная художественная диалектика героического. Она не отвлекается от чувства самосохранения, от страха и стремления уклониться от грозящей гибели, она не отвлекается от всех естественных инстинктов, от игры бессознательных сил, но показывает, как человек, проникшийся глубокой идеей, становится сильнее и выше самого себя.
Положение Ансельмо делается все более тяжким. К холоду и усиливающейся метели прибавляется еще и темнота. С темнотой приходит чувство одиночества: "Сегодня ему было так одиноко, что он даже ощущал какую-то пустоту внутри, как от голода". Каждый человек из собственного опыта знает, как опасно состояние одиночества в подобных обстоятельствах. "Вот теперь уж он обязательно пойдет в лагерь; и все-таки что-то удерживало его здесь, у дерева над дорогой". Так, двигаясь шажок за шажком, Ансельмо достигает кульминационной трудности. Теперь пришло время пустить в ход "гвардию" — высокие " важные мысли о своей жизни, ее значении, ее итогах, о верности себе. "И все-таки есть одна вещь, которую у меня никто не отнимет, ни люди, ни бог, — это то, что я хорошо поработал для Республики. Я много работал для того, чтобы потом, когда закончится война, все мы зажили лучшей жизнью. Я отдавал все свои лучшие силы движению с самого же начала, и я не сделал ничего такого, чего можно было бы стыдиться".
Когда Джордан появляется, Ансельмо не спешит уходить: всякую поспешность он счел бы неприличной. Он спокоен и не обнаруживает радости избавления — дело сделано, и можно больше не тревожиться. Зато Джордан не может и не хочет сдерживать чувство удовлетворения и нежности. "Ох, как я рад видеть этого старика, — подумал он". В радости Джордана смешалось все: и глубина личной привязанности, и счастье солидарности, и обновившееся ощущение уверенности, и ответ на главные вопросы о человеке. Сама открытость чувства Джордана должна показать Ансельмо, как высоко оценен его поступок. Даже и сейчас, в момент искреннейшего порыва, Джордан не перестает сознавать себя человеком, ответственным за все происходящее. "Он обнял Ансельмо за плечи, притянул его к себе и крепко встряхнул. — Знаешь что? — сказал он. — Я рад тебя видеть. Ты даже представить себе не можешь, что это значит — найти в этой стране человека на том самом месте, где его оставил.
Вот какое он чувствовал доверие и близость к нему, если решился сказать слово против страны.
— Я очень рад тебя видеть, — сказал Ансельмо. — Но ведь я собирался уходить.
— Черта с два, собирался уходить, — радостно сказал Роберт Джордан. — Замерз бы, а не ушел".
Отныне Джордан имеет твердую точку опоры: "один надежный человек". Какая-то бесконечно важная ценность прошла испытание и подтвердила себя: "Выстоять на посту в такую метель — в настоящий шторм. Это о многом говорит". Утвердился масштаб, которым можно измерить других людей отряда, и появилась надежда, что и они оправдают себя. "Интересно, остался бы Фернандо? Очень возможно. В конце концов, он предложил пойти сюда. Ты думаешь, он остался бы? Ах, как бы это хорошо! Упорства у него хватит. Надо будет прощупать его".
Однако и в этот светлый час Джордан помнит о том, что и должен сохранить трезвый, реальный взгляд на окружающих его людей. "Не надо романтизировать их, — подумал он. — Испанцы бывают разные, так же как американцы".
Вся сцена разведки Ансельмо настолько хороша, что от нее, пожалуй, не отказался бы и сам Толстой. Мы так много узнали об Ансельмо, что он может на время уйти в тень. Разумеется, до решающего часа, когда ему будет поручено наиболее ответственное дело.
И во встрече со смертью Ансельмо обнаруживает чувство собственного достоинства, способность размышлять, отвлекаясь от опасности, скромную важность и гордость, забывающее о себе самопожертвование, — одним словом, черты, роднящие его с бессмертным идальго, описанным Сервантесом.
"...Скорчившись здесь за придорожным камнем, со скрученным петлею концом проволоки в руке и еще мотком проволоки, надетым на другую руку, он не чувствовал одиночества и не чувствовал себя оторванным от всего. Он был одно целое с этой проволокой, тянувшейся от его руки, и одно целое с мостом, и одно целое с зарядами динамита, которые заложил там Ingles. Он был одно целое с Ingles, все еще возившимся под мостом, и он был одно целое со всеми перипетиями боя и Республикой". Искусство не раз обращалось к мотиву растворения человека в бесконечности природы — своего рода пантеистической поэзии смерти. Здесь мотив обновлен и претворен. Личность, как частица, растворяется в море общенародного дела.
Раньше смерть поэтически преодолевалась слиянием с природой, теперь — слиянием с людьми, их борьбой и их работой. Именно так продвигаются вперед, обогащаются и видоизменяются поэтические идеи и формы классического искусства. Раненый Андрей Болконский, глядя в глубину неба, забыл о человеческой суете. А если бы удалось открыть глаза умирающему Ансельмо, он наверняка подумал бы: успешно ли взорван мост и где сейчас Ingles, и о том, хорошо ли он поработал для Республики.
Кусок стали с зазубренными краями оборвал жизнь Ансельмо. Мир стал беднее на одного "настоящего человека", — потеря огромная. Наша скорбь сливается со скорбью Джордана, и перед нею кажутся ничтожными слова печали. Джордан не стал переворачивать его на спину, чтобы посмотреть, какие следы оставил стальной обломок. Старик был мертв, остальное не имело значения.
Мертвый, он кажется очень маленьким, думал Роберт Джордан. Он казался маленьким и совсем седым, и Роберт Джордан подумал, как он справлялся с такими громоздкими вещами, если это его настоящий рост... и внутри у него как будто все окоченело". Только такие, казалось бы, незначительные впечатления, только такие, казалось бы, незаметные слова могли художественно удержаться на уровне того, что произошло и что навсегда изменило душу Джордана. Погиб кусок его самого. Увидев мертвого Ансельмо, Джордан мгновенно перенял на себя какую-то часть того, что жило в душе Ансельмо отдельно от него и чему он не мог дать исчезнуть из мира.
Джордан прошел вместе с Ансельмо через опыт, реальнее которого ничего не может быть. И истина народного героизма подтвердилась вполне. В некоторых отношениях эта истина близка к той, которую отстаивал в своих произведениях Толстой: героизм Ансельмо имеет нравственный характер, он скромно беззаветен, ничего не требуя для себя, он совершенно свободен от желания выделиться, выказаться. Но вместе с тем — в противоположность толстовскому — он не является простым выражением нравственно-исторической необходимости, он сознает себя, сознает величие дела, в котором участвует, постигает важность — в какой-то доле решающую — своего личного участия в общенародном деле. И нисколько не меньшую важность приписывает тому, что делает стоящий с ним рядом товарищ. Таков на самом деле героизм революционного народа.
Мы, к сожалению, лишены возможности проследить историю отношений Джордана с другими людьми его отряда. Каждая из этих историй заключает в себе глубокий смысл. Встречаясь с проявлениями слепых или грубых инстинктов, своевольным эгоизмом, наивным самообманом, пренебрежением общими интересами, со многим дурным, диким и нелепым, что издавна гнездится в человеческих душах, Джордан испытывает ноющее, как зубная боль, чувство неуверенности и сомнения. Вынесут ли они нагрузку войны, не отшатнутся ли перед лицом смерти, не сломаются ли?
И вдруг — буквально как откровение — перед ним на деле обнаруживается могущество идеальных сил, укоренившихся в революционном народе. Идея не отменяет плохого, но она пробуждает, активизирует и развертывает благородные возможности человеческой личности. В отличие от философов, чья дешевая мудрость состоит в том, чтобы разочароваться в людях, Джордан чем больше сближается с борющимися людьми, тем лучшими их находит. И притом на основании опыта, несомненность которого абсолютно бесспорна. Нечто подобное случилось ранее с замечательным советским писателем Бабелем: переходя от внешнего ко все более глубокому знакомству с красными бойцами, он уяснял себе правду их героизма, огромность их стремления к лучшей и прекрасной жизни.
Так же и Джордан начинает уяснять себе, что революция вызывает героическое состояние народа. Действием энергий, накопившихся столетиями в трудовой массе, действием раскрепощенного общения между людьми, действием целеустремленных усилий миллион нов передовая часть народа поднимается до нового нравственного уровня. Революция создает колоссальный нравственный фонд, из которого история черпает десятилетиями. Образуется общая нравственная почва, и недостатки, пороки, слабости отдельных людей ясно вырисовываются лишь на этом общем фоне.
Каждый черпает и каждый вносит; образуется масса переходов и переливов между личным -и общим нравственным состоянием. Партизан и "ругатель" Августин, несмотря на внешнюю грубость, человек по-испански высоких чувств. Он тоже любит Марию, и для него непереносимо думать, что Джордан затеял с ней пошленький романчик. Зато, узнав, что любовь Джордана — любовь настоящая и навсегда, он с величественной просто-той предлагает Джордану свою помощь:
" — Если я что-нибудь могу сделать для тебя или для Стригунка...
— Нет.
— Правда, человек для человека может сделать так мало.
— Нет, очень много.
— Что же?
— Что бы ни произошло сегодня или завтра, обещай полностью доверять мне и повиноваться во время бой, даже если приказы покажутся тебе неправильными".
Легко себе представить, что сказали бы буржуазные критики, если бы встретили столь крутой поворот от любви к политике в произведении советского писателя.
Но для Хемингуэя это сообщающиеся сосуды, и описанный переход он считает не только естественным, но в высшей степени характерным. Одна из главных мыслей, которую Хемингуэй проводит сквозь роман, состоит вот в чем: сфера благородных чувств органически близка сфере революционных идей и действий, и наоборот, сфера себялюбия, необузданного честолюбия и жестокости внутренне чужда, враждебна и вредна революции. Враждебность может обнаружиться совсем не сразу, но в конце концов, так или иначе, она обнаружится непременно.
Если победа может быть достигнута лишь с помощью насилия, в этом случае революционер вынужден и обязан убивать. Но революционер делает это потому, что нет иного выхода, наступая на горло своей натуре, побеждая себя. Между его целью и употребляемым средством имеется противоречие, но, поскольку это противоречие неустранимо, он должен перенести его. Он убивает, но он ни в малейшей степени не убийца. Тот же, кто при этом дает простор жестокости, желанию властвовать и подавлять, тот уже внутренне отступил от революционного пути — даже в том случае, если внешне продолжает выполнять революционное дело. Такой человек ненадежен, и раньше или позже это выйдет наружу. Хемингуэй органически связывает между собой то, что Пабло "убийца", и то, что он "предатель". Так же как связана революционная верность и стойкость Ансельмо с его отвращением к убийству. "Да, друг, да, — сказал Ансельмо. — Нужно убивать, вот мы и убиваем". Или Джордан: "А ты считаешь, что ты вправе убивать? Но я должен... Ты должен убивать, если это необходимо, но стоять за убийство ты не должен. Если ты стоишь за это, тогда все с самого начала неправильно". Убивать, исходя из человечности, — это противоречие реальное, от которого нельзя отговориться никакими доводами и софизмами.
Не из рассуждения, а из действительности узнает Джордан, что идейность революционера сливается с личной нравственностью, с моральной эмоцией. Особая близость, возникшая между Августином и Джорданом из-за общей их любви к Марии, естественно превращается, переливается, подобно воде, текущей под уклон, в небывалую откровенность, касающуюся предстоящей битвы. Августин делится с Джорданом заветным своим знанием — важным и незаменимым знанием рядового бойца. И тут оказывается, что он думает о том же самом, о чем думает и сам Джордан, что в глубине души Августин чувствует свою ответственность за все. В этом есть волнующая красота. " — И вот еще что, — сказал Августин. — Вон тот, — он указал вверх, где был Примитиво, — такой человек, на которого можно положиться. Пилар — это и говорить нечего, ты еще ей не знаешь цены. Старик Ансельмо тоже. Андрес тоже. Эладио тоже. Он человек тихий, но надежный. И Фернандо...
— Значит, все хорошо.
— Нет. Есть два ненадежных. Цыган и Пабло. Но отряд Глухого против нас, это все равно что ты против козьего дерьма.
— Тем лучше.
— Да, — сказал Августин. — Но я хотел бы, чтоб это все было сегодня.
— Я тоже. Чтоб уже покончить с этим. Но ничего не поделаешь.
— Ты думаешь, придется туго?
— Может быть.
— Но ты не унываешь?
— Нет.
— И я нет. Несмотря на Марию и на все".
То, что говорилось лишь самому себе, говорится теперь другому. Разговор делится на снова и снова возникающие моменты внутреннего контакта. Реплика выносится из глубины души движением, протекающим во времени. Музыкальный ритм диалога образуется набегающими и отступающими волнами общения.
Ощущаемые в этом ритме регулярные паузы зависят в данном случае не столько от подтекста, не столько от невысказанного содержания (о чем всегда говорят критики), сколько от времени, в течение которого внутреннее содержание пробегает путь наружу, в течений которого созревает решимость открыто сказать то, что было еще только субъективно и "в себе". Внутренняя "техника" диалогов Хемингуэя (во всяком случае, поскольку дело идет о разговорах Джордана с его товарищами) существенно меняется. Их строй в меньшей степени определен условностью и частичностью высказывания, а в большей степени внутренним действием, усилием выразить себя целиком, без опаски "выдав" другому все, что есть сейчас в тебе.
Джордан и сам сознает, как изменило его общение с революционным народом, как много оно ему дало в умении понимать и чувствовать. "Я бы хотел, чтобы впереди у меня была долгая жизнь, а не смерть, которая ждет меня сегодня, потому что я многое узнал за эти четыре дня; гораздо больше, чем за все остальное время. Я бы хотел дожить до глубокой старости и знать, на самом деле знать... Я прожил всю свою жизнь в этих горах, с тех пор как пришел сюда. Ансельмо мой самый старый друг. Я знаю его лучше, чем знаю Чоба, лучше, чем Чарльза, лучше, чем Гая, лучше, чем Шайка, а их я знаю хорошо. Сквернослов Августин мой брат, а брата у меня никогда не было. Мария моя любимая, моя жена. Жены у меня никогда не было. Она и сестра мне, а у меня никогда не было сестры, и дочь, а дочери у меня никогда не будет. Как не хочется оставлять все такое хорошее". До чего знакомы эти думы Джордана любому участнику подлинно народной революции. И жгучая жажда знать, как все пойдет, развернется, повернется дальше. И сознание какой-то особенной наполненности каждого часа и дня жизненным смыслом. И ощущение небывалых возможностей в отношениях с другими людьми. И необычайно повысившаяся привязанность к жизни, которая все же не может ни на мгновение поколебать готовность умереть в борьбе за благо всех людей.
Сталкиваясь с явлениями, которые кажутся ему несправедливыми, Джордан говорит себе: "Вспомни, сколько есть настоящих людей. Вспомни, сколько есть замечательных людей". Джордан научился верить в народ. Он узнал, что колокол звонит по настоящим людям, по его братьям и товарищам.
В революции Джордан лучше постиг, чем может стать человек и что он есть. Только слепцы, называющие себя философами, только слабые души, боящиеся полной правды, только бессознательные и сознательные обманщики могут в наше время определять человеческую сущность, отвлекаясь от опыта революции.
Революционер — к этому приходит Хемингуэй в своем романе — это не только позиция, направление, взгляд, идея, но также особая формация личности. Революционная борьба необходимым образом развивает многосторонность характера и полноту его духовных сил.
Разумеется, один человек будет действовать "быстро и чисто", как Джордан, другой — неловко и запинаясь, но действовать придется каждому. Когда раненый, обреченный на гибель Джордан спрашивает себя: "Не пора ли умереть?" — он тотчас отвечает: "Нет, не пора. Потому что ты еще можешь делать дело".
Разумеется, один сумеет переработать в своей мысли огромное число жизненных фактов, а другой лишь с крайним напряжением поднимется до каких-то обобщений, но мыслить, формировать точку зрения на происходящее в мире придется каждому. Конечно, один окажется обладателем сильной воли, а другой обнаружит слабость в момент ответственных решений, но ни один не может и не должен становиться игрушкой настроений. "Когда она сказала это, Роберт Джордан понял, что злиться сейчас — это роскошь, которую он не может позволить себе, понял, что ему нельзя ссориться с этой женщиной. Ему предстояло работать с ней весь этот день". И Джордан укрощает в себе естественное чувство огорчения и раздражения, он вынужден — иначе проигрыш, потеря, поражение — поставить свой душевный процесс под контроль целесообразного и необходимого.
Конечно, один является натурой более реалистической, другой — более романтической, но каждый обязан трезво и бесстрашно смотреть в глаза правде, какова бы она ни была. Духовная трусость, уклонение от истины — смерть для революционера. И Джордан говорит себе: "Ты ничего не имеешь права забывать. Ты не имеешь права закрывать глаза на что либо и не имеешь права забывать что либо, или смягчать что либо, или искажать... Или обманывать себя в чем-либо..."
Конечно, один человек чаще забывает о себе, уходя с головой в борьбу, а другой тратит немало сил на внутреннее трение и самопреодоление, но без сознаваемой внутренней работы, без каких-то моментов самовоспитания, без способности, учась у жизни, поправлять себя — ни один революционер обойтись не может.
Чтобы сколько-нибудь полно изобразить такого человека, роман должен синтезировать внутреннее и внешнее действие. "По ком звонит колокол" без ошибки можно назвать историей духовного формирования личности, тем, что немцы обозначали словом "бильдунгс-роман". Перед нами течет река душевной жизни Джордана со всеми ее извивами и поворотами, со всеми ее стремительными и плавными движениями. Немало времени мы проводим внутри сознания Джордана.
Но с не меньшим правом "По ком звонит колокол" можно назвать повестью о человеческой работе, поступках, происшествиях, событиях. Или даже романом приключений. Его действие организовано в увлекательный и цельный сюжет. Удастся или не удастся взорвать мост? До последнего момента мы не знаем этого и не можем даже предположить, чем все кончится. Эта неопределенность развязки вовсе не является результатом нарочитого конструирования или подгонки обстоятельств — она связана с заключенной в романе философией истории. Писатель сам не знает — и более того — не может знать конца: до самого последнего момента объективно сохраняется возможность разных исходов.
Сюжет отличается законченностью, но не замкнутостью. Могут ли разные люди в течение нескольких дней до такой степени сблизиться, сплотиться друг с другом, чтобы вместе справиться с делом исключительной трудности? Писатель как бы производит художественный эксперимент — на частном случае он проверяет внутренние силы и способности революционного народа. Ответ романа ясен: в час взрыва моста коллектив действует с такой мерой энергии, организованности, решимости и самопожертвования, которую мы за два дня до этого сочли бы решительно невозможной.
Но с другой стороны, сюжет романа включен в другое, гораздо более обширное действие, является лишь эпизодом большого сюжета, охватывающего массу таких моментов. Войдите внутрь эпизода, и вам откроется целый мир. А вместе с тем этот мир лишь деталь — пусть важная — в картине готовящегося наступления. Операция Джордана закончена, а операция Гольца только начинается. Остановить наступление не удалось — сообщение о приготовлениях фашистов пришло слишком поздно. Что будет? Об этом мы можем только гадать. Сюжет Джордана замкнут, сюжет Гольца не только открыт — он прерван, и все действие романа оказывается как бы "вырезом" из испанской революции. Сюжеты, различно построенные, вложены друг в друга — это их соотношение намекает на действительную сложность исторического процесса.
В ходе романа психологическое и внешнее действие постоянно меняются местами. Чтобы ориентироваться в новой обстановке и принимать быстрые решения, Джордан нуждается в высокоразвитой внешней наблюдательности. Опыт охотника и "следопыта" (некоторые страницы романа заставляют вспомнить не только о Марке Твене, но и о Купере) очень пригодился ему в партизанской войне.
Джордан ждет врага у пулемета. Оглядывая открытую поляну и склон горы за ней, он замечает: "Две вороны, описав круг, опустились на сосну, росшую ниже по склону. К ним подлетела третья, и Роберт Джордан подумал: вот мои часовые. Пока они сидят спокойно, можно не ждать с этой стороны никого". Всякий раз, когда птицы взлетают с ветки, они попадают в поле нашего внезапно напрягшегося внимания. Вороны участвуют в действии романа.
"Когда Роберт Джордан опустил голову, он увидел, что ворона вспорхнула. Она полетела напрямик между деревьями, не каркая.
— Ложись, — шепнул Роберт Джордан Августину..."
Через несколько мгновений появился фашистский отряд.
В каждой клеточке романа описание сливается с действием, описание всегда функционально, а картинность оказывается как бы побочным продуктом — мы видим потому, что участвуем, а не потому, что созерцаем. Внешнее действие, в свою очередь, тесно сплетено с происходящим в душах людей. Партизаны узнают, что Джордан предусмотрителен и хитер, что он не поколеблется в. решающую минуту, что он умеет не только думать как надо, а также и действовать как надо. Растет взаимное доверие, которое распространяется затем на все сферы душевного общения.
Хемингуэй и в прежних своих романах отдавал много места изображению элементарнейших человеческих действий. Он умел вкусно описывать любую работу. Его герои нуждались в том, чтобы выразить свою личность также и практически; безрукими интеллигентами их никак не назовешь. В этом сказывалась не только индивидуальная, но и национальная особенность Хемингуэя как художника.
Однако в расчленении любого действия на мельчайшие кванты-операции ощущались последовательность и настойчивость, может быть чрезмерные. И. Кашкин, глубоко чувствовавший гений Хемингуэя, заметил, что в такого рода расчленениях бывает иногда заметна механичность приема и некое излишество.
Этого и в помине нет в романе "По ком звонит колокол". Мы не только не спешим миновать описания работы, а напротив, радуемся их обстоятельности, ощущая значение каждой детали, значение сюжетное и эстетическое. То, что Джордан на мосту работал "быстро и чисто", связано с главными вопросами романа.
Революция — чертовски реальная вещь, и можно сказать, что ее течение убедительно подтверждает материальность мира. Человеческий труд входит в новый "сюжет", становится посредствующим звеном на пути к конечной цели. Он получает дополнительный смысл, какого не имел никогда. Он выявляет глубокие нравственные и духовные возможности человека из народной массы.
Война в значительной своей части — работа, и Хемингуэй превосходно показал это в своем романе. Теперь описание человеческих действий вырвалось из узких границ, которые были поставлены художественным содержанием прежних романов. Оно не только подтверждает ловкость и умение человека, оно дает нам то, чего мы не знали и что узнаем впервые. Работа вступает в контакт с судьбой. Вещи и обстоятельства приближаются к человеку и теряют свою безличность. Возникает интрига вещей, интрига в полном значении этого слова.
Через всю книгу идет "сюжет" заплечного мешка. Он сразу ввергается в драму: понесет ли Пабло мешок? Мы сживаемся с мешком, как с неодушевленным персонажем романа. Нам необходимо знать, что в нем находится. О нем помнят, его стерегут. Все же Пилар не уберегла его, и она потрясена своим невольным предательством. "Когда Роберт Джордан опустился на колени и осветил фонариком оба рюкзака, на него пахнуло душным, тошнотворным, приторным запахом пота, напоминавшим ему запах постелей индейцев. Оба рюкзака были сверху донизу прорезаны ножом. Взяв фонарик в левую руку, Роберт Джордан сунул правую в первый рюкзак. В нем он держал свой спальный мешок, и сейчас там должно было быть много свободного места. Так оно и оказалось. Там все еще лежали мотки проволоки, но квадратного деревянного ящика с взрывателем не было. Исчезла и коробка из-под сигар с тщательно завернутыми и упакованными детонаторами. Исчезла и жестянка с бикфордовым шнуром и капсюлями". Пабло изменил, сбежал и взял из мешка то, что могло обеспечить успешность взрыва. И мы с полнейшей несомненностью знаем, что всякий раз, когда правая рука Джордана обнаруживает новую пропажу, в нем нарастает чувство: случилось большое несчастье. Об этом нет нужды говорить особо, движения и действия Джордана сообщают об этом не менее явственно, чем сообщают о развитии музыкальной эмоции нотные знаки. Через много страниц мы снова возвращаемся к минуте, когда Джордан осветил фонариком разрезанный мешок. Мост взорван, но Ансельмо мертв. И Джордан говорит Пилар: "Если бы у меня был взрыватель, старик не погиб бы. Я мог бы взорвать мост отсюда". Может быть, все же нужно было убить Пабло? Может быть, за проявление слабости и мягкодушие приходится позже расплачиваться гибелью лучших людей? Вещи, поступки, работа, нравственные вопросы, важные проблемы революции завязаны в один большой узел.
Хемингуэй стремится подтвердить действительность того, что он видит в жизни. Он не устает повторять: так не только кажется, так есть на самом деле. Принцип достоверности получает особую эстетическую важность. "Всегда будут люди, которые утверждают, что этого нет, потому что им не пришлось испытать это. Но я говорю тебе, что это существует и что ты это теперь узнал, и в этом твое счастье, даже если тебе придется умереть завтра". Джордан имеет в виду любовь, но в таком же точно смысле он говорит и о солидарности людей, их братстве, героизме народа. Существует или не существует, есть или нет в самой жизни? — на этот вопрос искусство может дать ответ лишь в том случае, если образ ощутимо походит на действительность.
Главное в том, что Хемингуэй встречается в своем романе с действительностью совершенно новой. Ее процессы не закончены, они еще не обладают признаком многократности, не движутся в установившихся кругооборотах. А без такой многократности и повторности, без определившегося во времени и пространстве исторического ритма условные формы искусства становятся плохо осуществимыми. Условия всей исторической ситуации имеют неповторимо оригинальный, индивидуальный характер и не поддаются обобщению в схему художественной условности. Художник чувствует сам и хочет передать нам чувство первозданности, исходности окружающей его реальности.
В обычные времена развитие совершается на почве более или менее тождественных жизненных циклов. Представим себе хотя бы ряд "романов карьеры", от "Красного и черного" до "Американской трагедии" или "Пути наверх". Овладев подобным жизненным материалом, художник может до крайности сократить, вынести за скобки, заменить условным обозначением то, что нам и без того отлично известно и что является само собой разумеющимся, и, напротив, выделить, возвести в высшую степень реальности, приблизить то, что вносит новый момент. Создавая условно-символический образ, художник скрыто опирается на широкую область систематизированных представлений и ассоциаций, имеющихся у читателя. Но революция меняет все. Вся картина действительности становится другой. В своей статье "Против бойкота" Ленин писал: "Высокая оценка революционных периодов в развитии человечества вытекает из всей совокупности исторических взглядов Маркса: именно в такие периоды разрешаются те многочисленные противоречия, которые медленно накапливаются периодами так называемого мирного развития. Именно в такие периоды проявляется с наибольшей силой непосредственная роль разных классов в определении форм социальной жизни..." (16, 23, 24). Поэтически воплощая революционную действительность, писатель выступает в роли первооткрывателя, и Хемингуэй, как показывает роман, отлично сознает свою роль; "удивление" (если употребить это слово так, как его употребляет Аристотель в своей философии) образует необходимый и постоянный момент в интонации повествования.
Испанская революция стала для Хемингуэя высшей ценностью — она дала жизненный облик истине и человечности. Поэтому его герой ищет согласия с объективным, относится к объективному практически. Даже критикуя революцию, он заимствует масштаб, идею и меру критики у самой революции. Требуется ли в таком случае сдвиг в условное ради отстаивания особых идеалов и представлений субъекта? Возникает ли в таком случае эстетическая потребность в мифологическом переодевании исторических событий? Ведь во всяком мифе помимо всего прочего заложено сопоставление двух реальностей. Это верно не только тогда, когда речь идет об Антигонах и Электрах XX века, — в них современное толкование мифа дается в неявном соревновании с пониманием античным. Это верно даже и тогда, когда имеются в виду и сами древние мифы. В своей интересной и серьезной книге "История античной литературы" И. Тройский справедливо пишет: "Миф никогда не рассматривается как вымысел, и первобытные народы строго различают выдумки, служащие лишь для развлечения, или рассказы о подлинных событиях в родном племени и у чужих народов от мифов, которые также мыслятся как подлинная история, -но история особенная, устанавливающая образцы и нормы общественного поведения и трудовой деятельности". Это — хотя и в особом смысле — применимо также к мифам, обновленным литературой сегодняшнего Запада: они вступают в полемические и разоблачительные отношения с классическими "образцовыми" понятиями о трагическом герое и живут как творения поэзии лишь в этом отношении.
Революции XX века отличаются как раз тем, что не нуждаются в сюжетных формулах, преданиях и символах прежних веков, чтобы осознать, постигнуть и выразить себя. Представляя события революционной эпохи; косвенным, несобственным образом — примеривая их к обобщающим схемам, действовавшим на протяжении тысячелетий, проецируя их на экран мифа и шаблонизируя их, — художник лишает себя многих возможностей для выражения небывалого, своеобразного и живого в содержании времени. Современный миф показывает конец прошлого, а не начало будущего.
Хемингуэй видит отрицательные явления и в революционной действительности. Он страдает, рассказывая о них. Он часто не умеет понять и объяснить их. Но он убежден, что не имеет права о них умалчивать, — искусство обязано всегда и при всех обстоятельствах говорить людям полную правду. И чем полнее будет эта правда, тем очевиднее предстанет перед нами положительная реальность, которую нужно принять, а не отвергнуть, на сторону которой нужно решительно встать, вложив силы души и даже жизнь в дело ее победы. Роман основан на пафосе признания и утверждения действительности, а не на пафосе ее отрицания.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"