Гиленсон Б.А. Революция в романе «По ком звонит колокол»

Б.А. Гиленсон «Американская литература 30-х годов XX века» - Москва : Высш. школа, 1974.

Посреди "литературы факта", репортажей и очерков, написанных об Испании по горячим следам событий, роман "По ком звонит колокол" (1940) возвышается как выдающийся художественный памятник. Никогда раньше Хемингуэй, обнаруживший в этом произведении художественную смелость и свободу дыхания, не изображал жизнь в таких широких и емких сферах: здесь испанские партизаны, руководители Республики и фашисты, горы Гвадаррамы и отель "Гейлорд" в Мадриде, политические споры и мир любви в самых ее глубоких и сильных проявлениях.

Хемингуэй пришел к "Колоколу", написав цикл очерков, рассказов и репортажей об Испании и пьесу "Пятая колонна". Более того, в "Колоколе" дан синтез его прежних идейно-художественных исканий. Некоторые элементы романа — диалоги, описания испанских матадоров, тонкая, лиричная манера в передаче человеческих переживаний вызывают в памяти прежние произведения Хемингуэя.

И все же это произведение во многом новое. При всем его неповторимо хемингуэевском своеобразии "Колокол": следует рассматривать в контексте идейно-художественных исканий "красного десятилетия". Прав оказался критик Малькольм Каули, писавший: "Это не только прекрасный роман, но и интересный, сложный моральный документ... Хемингуэй не только написал свой лучший роман, но и высказал свое отношение к испанской революции, к той сумме верований, которые были характерны для 30-х годов..."

Роман композиционно построен в духе трех единств античной трагедии. Добытая разворачиваются в точно определенном месте, по преимуществу в лагере Пабло и его окрестностях, они охватывают не более трех суток в мае 1937 года, действие подчинено единой цели — взрыву моста. Однако несмотря на такую "спрессованность" во времени и локализацию действия, роман обладает исторической углубленностью и пространственным размахом: главные события и герои имеют свои "предыстории", свои судьбы, о которых читатель узнает из рассказов действующих лиц и разговоров, воспоминаний, внутренних монологов. Действительность предстает в романе в двух планах — как живые, непосредственные картины (это сцены, связанные с жизнью отряда Пабло) и как образы памяти героев. Так, Джордан мысленно оживляет разговоры с Гольцем, Карповым, эпизоды в отеле "Гейлорд"; из его бесед с партизанами мы узнаем о гибели подрывника Кашкина. В уста Пилар вложен рассказ об убийстве фашистов, она часто вспоминает своих бывших возлюбленных — матадоров. Мария признается в насилии, совершенном над ней фашистами.

Обращение во многом к новому материалу обусловило и известную трансформацию повествовательной манеры Хемингуэя. В прежних произведениях писатель стремился к максимальной объективности, он как бы сливался со своими героями, смотрел на мир их глазами, показывал их внутреннее состояние через внешние приметы, запечатлевал видимую сторону явлений. В "Колоколе" ощутимо присутствие автора, который видит и знает больше, чем непосредственные участники событий. Так, в главе 15-й идет речь об Ансельмо, который послан Джорданом наблюдать движение фашистского транспорта через мост. Фиксируя все, что проходит перед стариком, Хемингуэй поясняет: Он не мог увидеть, что в "роллс-ройсе" сидят трое офицеров, закутанных в плащи, двое — на заднем сидении, третий — на откидном". Затем говорится, что проходят другие машины различных марок. И снова слышен голос автора: "...Но Ансельмо не умел отличать "форды", "фиаты", "опели", "рено" и "ситроены" штаба дивизии, которая действовала в этом районе, от "роллс-ройсов", "ланчий", "мерседесов" и "изотто" Генерального штаба. Будь здесь на месте старика Роберт Джордан, он подметил бы, какие именно машины шли в ту сторону, и сумел бы оценить все значение этого факта. Но Роберта Джордана здесь не было, а старик попросту отметил на листке из блокнота, что вверх по дороге прошла еще одна машина" (3, 315). В прежних произведениях Хемингуэя мы почти не находили такого комментария.

Хемингуэй, безусловно, написал произведение эпического размаха. Но этот эпос особого, рода, лирический. В нем писатель предстает, в основном, как мастер, тяготеющий к изображению не широкой картины, а отдельного человека, эпизода (хотя и здесь есть несколько прекрасных массовых сцен, например, последний бой Эль Сордо и взрыв моста). В романе нет широких батальных картин, действие сосредоточено вокруг судьбы маленького партизанского отряда. Но в, казалось бы, малом, частном писатель умеет увидеть отражение общего. Отряд Пабло — это клеточка испанского общества, от него тянутся нити в Мадрид, в штаб республиканцев, а от взрыва моста зависит судьба большого наступления.

Хемингуэй вовсе не собирался создавать историческое сочинение или публицистический трактат об испанской войне. Перед нами — неповторимое в своей взволнованности художественное произведение со специфическим хемингуэевским отбором явлений и их освещением. Именно этого обстоятельства недоучитывали некоторые левые критики, упрекавшие писателя не только за действительные неточности или ошибки, но и за то, что Испания виделась ему не так, как им. Но думается, это произведение может быть верно оценено с учетом слов В. И. Ленина,. сказанных о Л. Н. Толстом: "И если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях" [Ленин В. И. Поли. собр. соч. Изд. 5, т. 17, с. 206.].

И, действительно, в "Колоколе" Хемингуэй по-своему, своими средствами запечатлел высокий момент в жизни Испании и в судьбе своего героя. Все идейно-художественные элементы этого романа и характеры героев, и их мироощущение, и сама повествовательная ткань пронизаны революционным духом отраженных в "Колоколе" событий.

Новое замечательное качество романа состоит в том, что в нем Хемингуэй, который еще в начале 30-х годов чурался политики и ратовал за "абсолютную" правду, "очищенную" от идеологического комментария, уже не уклоняется от прямого обсуждения политических проблем и их оценки.

Почти одновременно с "Колоколом" вышло другое выдающееся произведение американской литературы — "Гроздья гнева" Стейнбека. При всем различии этих романов по теме, характерам, образной системе, идейно-художественной позиции писателей нельзя не отметить у них общие особенности произведений. Оба писателя показывают своих героев в момент решающего исторического перелома, оба фиксируют эволюцию — Тома Джоуда, Матери и Роберта Джордана — в сторону коллективизма, к "горизонту всех людей". Оба писателя не могут отказаться от политических оценок, от прямого обсуждения наболевших социальных вопросов. В "Гроздьях гнева" эти оценки сконцентрированы в публицистических главах романа; в "Колоколе" — прежде всего, в раздумьях и внутренних монологах Роберта Джордана. В обоих романах существует по-своему художественно выраженный второй, "идеологический", план. Именно активное вторжение политической злободневности в произведения Хемингуэя конца 30-х годов пришлось не по душе некоторым критикам, усмотревшим в этом разлад между "художником" и "человеком", приведший якобы к нарушению ткани его произведений.

В "Колоколе" этот идеологический аспект связан и с характером событий, и с характером центрального героя. Роберт Джордан — дальнейшее развитие главной хемингуэевской типологии, его предшественник — Филипп Ролингс. По конечно же, образ Джордана богаче, разносторонней, глубже. Если когда-то Фредерик Генри из "Прощай, оружие" признавался: "Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть", то Роберт Джордан — наиболее думающий, рефлектирующий из героев Хемингуэя; духовно он всего ближе к автору романа. Интеллигентность Джордана, преподавателя испанского языка в университете в Монтано, автора книги об Испании, сплавлена в нем с мужественностью, которая составляет нравственный кодекс хемингуэевских героев. Джордан при всем своем интеллектуализме — солдат, подрывник, мастер на все руки, умеющий найти общий язык с простыми людьми. Безусловно, что подобный герой был весьма характерен для испанской войны. Среди добровольцев-интербригадовцев наряду с рабочими было немало интеллигентов, писателей, журналистов. Вспомним о погибших в Испании английских писателях Фоксе, Корнфорде, Кодуэлле, Белле; о них упоминал Хемингуэй в своей речи "Писатель и война".

Конечно, Джордана следует рассматривать как во многом характерного хемингуэевского героя, этого "homo hemingwaiamus" ("хемингуэевского человека"), как остроумно выразился итальянский критик П. Ф. Паолини. Джордан генетически связан и с лейтенантом Генри из "Прощай, оружие" и особенно с Филиппом Ролингсом из "Пятой колонны", в котором уже намечено преодоление узко-личного во имя общественного. И Джордан не чужд ничему земному, его охватывает порой тоска по теплу, но радости так и не осуществившейся семейной жизни с Марией у себя на родине.

Но если прежние герои Хемингуэя, особенно в произведениях 20 — 30-х годов представали в известной мере скованными, а то и просто намеренно обедненными в своей внутренней жизни, замкнувшимися в трагическом стоицизме, как форме морального противостояния враждебному миру, то Джордан — личность несомненно, богатая, полнокровная в эмоциональных и интеллектуальных проявлениях. И это новое его качество обусловило то, что удельный вес подтекста, свойственного прежним произведениям Хемингуэя, здесь в значительной мере снижен, подводная часть хемингуэевского "айсберга" становится видимой глазу, ибо духовная жизнь героя во многом уже приоткрыта через его внутренние монологи и размышления.

Экскурсы в прошлое — воспоминания и рассказы Джордана, позволяют из отдельных фрагментов составить предысторию этого человека. Его дед был участником гражданской войны, аболиционистом, мужественным солдатом; от него Джордан унаследовал смелость и чувство справедливости. Неизгладимое впечатление произвела увиденная им в детстве сцена линчевания негра; беседуя с Пилар, он говорит о том, что и у него на родине есть люди, подобные фашистам. Взяв академический отпуск в университете Монтаны, где он преподавал испанский язык, он уезжает в Испанию, чтобы защищать эту страну; ведь почти в течение десяти лет он путешествовал по ней, написал о ней книгу. В первый период войны он сражается в рядах Интербригады на опаснейших участках, отстаивая Мадрид. Потом становится подрывником, начинает ходить в тыл к фашистам.

Трагический отсвет падает на Джордана, выполняющего задание Гольца. Пилар прочла на его ладони знак смерти. Джордан взрывает мост, понимая, что даже успешно проведенная операция не может принести пользы, ибо фашисты уже знают о готовящемся наступлении республиканцев и планируют контрудар. Но для него этот мост "может быть стержнем, вокруг которого повернется судьба человечества".

Действие в романе неотвратимо направляется к трагической развязке. И чем ближе кульминация — взрыв моста, на котором сосредоточены все духовные и физические усилия героя, тем собраннее он становится, сжавшись, словно пружина. Взрыв моста описан Хемингуэем с неподражаемым искусством, предсмертный монолог Джордана потрясает. Герой не последовал примеру отца, не ушел из жизни добровольно, и в последний лас он может еще послужить общему делу: "Почти целый год я дрался за то, во что верил. Если мы победим здесь, мы победим везде. Мир — хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать" (3, 605).

Трагическое мироощущение Хемингуэя в "Колоколе" объяснимо: роман писался уже после гибели Испанской республики, в те горькие месяцы весны и лета 1940 года, когда фашизм, развязавший агрессию в Европе, сокрушил Францию.

"По ком звонит колокол" — роман редкой внутренней гармонии и цельности. Все его темы и мотивы не поддаются искусственному вычленению, они неразрывно связаны между собой. Любовь героев — не романтико-развлекательное дополнение к суровым будням войны. Чувства, охватившие Джордана и Марию, глубоки и органичны. Поэзия любви неотделима от героики революции, ото всей атмосферы романа. Писатель лирического склада, Хемингуэй много писал о любви в разных ее формах и проявлениях. Для Гордона, Лафтона и им подобных любовь — только чувственная услада, она бездуховна; у Марии из "Иметь и не иметь" страсть сорокалетней женщины к Гарри Моргану смешана с заботливой материнской нежностью; герои "Фиесты" воспринимают любовь в духе мироощущения "потерянного поколения": для них она — форма эскепизма, средство преодоления жестокости мира; общность судьбы — физические страдания Генри и боль Кэтрин, потерявшей жениха, — сближают этих двух людей, и их чувство становится вызовом жестокости и бессмысленности войны.

У Марии и Джордана — любовь с первого взгляда, с первых слов, с первых прикосновений, она захватывает их как пожар. Кажется, что эти люди давно готовились к встрече друг с другом; писатель вкладывает в уста Марии слова редкой психологической точности: "Я тебя всегда любила, только никогда не встречала".

Хемингуэй, пишущий о любви в "Колоколе" в самых интимных ее проявлениях, глубоко целомудрен, чужд натурализма, ибо чувства, страсти его героев сильны и подлинны. В любви Джордана и Марии духовное и чувственное начала слились органично и нерасторжимо.

В "Колоколе" яснее, чем в других произведениях Хемингуэя, любовь ощущается не как биологическая стихия, а как социально окрашенное чувство людей. Вторжение революционных событий в жизнь героев не только способствует их идейному росту; Хемингуэй очень тонко показывает как преображается и возвышается, возможно, самое вечное из человеческих чувств.

Для Джордана с его аналитическим умом обрели смысл те высокие нравственные понятия, которых почти стеснялись прежние герои Хемингуэя. В его ощущении причастности к антифашистской борьбе народов — пафос романа. Он так вспоминал о своем пребывании в Мадриде: "В тех обоих штабах ты чувствовал себя участником крестового похода... Ты испытывал то чувство, которого ждал и не испытывал в день первого причастия. Это было чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира, чувство, о котором так же неловко и трудно говорить, как о религиозном экстазе..." (3, 359 — 360). Знаменательно, что Хемингуэй, писатель глубоко индивидуалистического склада, пришедший к идее "человек один не может", делает следующий шаг, и его Джордан исполнен "братской близости" со всеми, кто сражался с ним бок о бок. Эта гуманистическая мысль романа (и, как мы старались показать, в сущности, всей передовой литературы "красных тридцатых") о причастности человека к судьбам других людей подчеркнута суровым и емким эпиграфом из Джона Донна, в котором есть такие слова: "Нет человека, который был бы как Остров сам по себе... Каждый Человек есть часть Материка, часть Суши; ...смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством...".

Хотя Джордан и далек от коммунистов, некоторые его мысли свидетельствуют о том, что он видит свою цель-не только в победе над фашизмом, но и в достижении социальной справедливости. "Ты узнал иссушающее опьянение боя, страхом очищенное и очищающее, лето и осень ты дрался за всех обездоленных мира, против всех угнетателей, за все, во что веришь ты, и за новый мир, который раскрыли перед тобой" (3, 361). Джордан — это человек, только еще идущий к революционному миропониманию; не случайно, что в последний час он думает: "Хорошо бы побеседовать с Карповым" (3, 605).

Джордан о себе говорит, что он "не настоящий марксист". Он лишь прочел брошюру Эмиля Бернса "Азбука марксизма", популярную в 30-е годы среди американской интеллигенции. Но вместе с тем, он подчиняет себя "коммунистической дисциплине". Вспоминая об отеле "Гейлорд", он приходит к выводу, что "здесь в Испании коммунисты показали самую лучшую дисциплину и самый здравый и разумный подход к ведению войны" (3, 283). В условиях войны компартия была единственной партией, "чью программу и дисциплину он мог уважать".

Но образ Джордана отнюдь не однолинеен, он сложен, противоречив. Его не оставляют сомнения относительно права революции на самозащиту и беспощадность к врагам. "...Ты не должен стоять за убийства. Ты должен убивать, если это необходимо, но стоять за убийства ты не должен" (3, 430).

Проблема насилия, целей и средств в революционной борьбе приобретает для героя не отвлеченный, а совершенно конкретный практический характер. Ему приходится подчинять личное — общественному, частное — общему, временное — более долгосрочному. Придя в лагерь партизан, он убеждается, что взрывом моста навлекает опасность на этих людей, но их судьбы рассматриваются в свете главной задачи. Когда фашисты нападают на отряд Эль Сордо, он не может ему помочь, ибо это поставит под угрозу выполнение приказа Гольца.

Источник сомнений и противоречий Джордана в том, что в итоге он остается в пределах буржуазно-демократических представлений. "Ты просто веришь в Свободу, Равенство и Братство, — говорит он себе. — Ты веришь в Жизнь, Свободу, Право на Счастье" (3, 431 — 432). В Испании же Джордан сталкивается с суровой реальностью революционной войны, сражается бок о бок с коммунистами, чувствует себя "участником крестового похода", у него с ними общий враг — фашизм, но их конечные цели различны.

При этом Джордана, как и самого Хемингуэя, озадачивает то обстоятельство, что в ходе этой войны совершаются ошибки, акты ненужной жестокости. Мучительная для Хемингуэя проблема целей и средств в революции, проблема насилия не получает в романе окончательного, ясного решения. С этим во многом связан глубокий трагизм романа. Трагична судьба Джордана, его любовь, трагическая тень висит надо всей Испанией.

Вспомним, в связи с этим, незабываемый рассказ Пилар об истреблении фашистов анархистами в родном городке Пабло, эпизод чрезвычайно важный для общей хемингуэевской концепции событий. И действительно, деятельность анархистов, входивших в общий антифашистский фронт, нередко была вредоносной, они осуществляли акты насилия, саботировали военные действия, насаждали "либертарный коммунизм".

Многозначительна эволюция, проделанная Пабло, поначалу непримиримого врага фашистов, которого жажда наживы в конце концов толкает на путь предательства; в его лице Хемингуэй видел внутренние силы, подтачивающие революцию. Размышляя о гибели Испанской республики, Хемингуэй помнил о несогласованности в среде республиканского командования, некомпетентности отдельных высших офицеров, о бюрократизме. Здесь Хемингуэй сказал горькую правду. Сегодня известно, какую отрицательную роль сыграла в войне позиция правых социалистов в правительстве, их нерешительность, курс на возможное соглашение с мятежниками, их антикоммунизм [Эти вопросы с большой прямотой поставлены в работах советских и прогрессивных испанских историков, появившихся в последнее время: См.: сб. Испанский народ против фашизма. М., 1963; Прицкер Д. П. Подвиг Испанской республики. М., 1962; Майский И. М. Испанские тетради. М., 1962; Гарсия X. Испания XX века. М., 1967; Лонго Л. Интернациональные бригады в Испании. М., 1960; Савич О. Два года в Испании. М., 196Г; Мещеряков М. Т. Испания в огне. М., 1971 и др.]. Бесспорно, что в романе подмечены — пусть не всегда точно и глубоко, — те явления и тенденции, которые зачастую являются спутниками гражданской войны и революции.

Оценивая роман Хемингуэя, необходимо помнить слова В. И. Ленина из "Письма к американским рабочим" о том, что "в эпоху революции классовая борьба неминуемо и неизбежно принимала всегда и во всех странах форму гражданской войны, а гражданская война немыслима ни без разрушений тягчайшего вида, ни без террора, ни без стеснения формальной демократии в интересах войны". Отрицательные моменты, проявляющиеся в процессе революции, у Хемингуэя заметно гипертрофированы; основные причины гибели Республики были не внутренние (как подчеркнуто у писателя), а внешние — предательская политика "невмешательства" и прямая агрессия Италии и Германии.

Уважительно, хотя и бегло сказано в романе о молодых республиканских командирах, которые "вышли из недр народа" и прошли военную подготовку в Советском Союзе, таких, как Листер, Модесто и Кампесино. В то же время есть в "Колоколе" и справедливо резкий отзыв о "по бычьи храбром и тупом", "раздутом пропагандой" генерале Миаха, впоследствии изменившем Республике.

Интересны образы советских людей: военных советников, журналистов, хотя Хемингуэй не всегда точен в их описании. Запоминается Карпов (Михаил Кольцов), корреспондент "Правды", внешне невзрачный, но наделенный твердой волей, "самый умный из всех людей, которых ему приходилось видеть", как говорит о нем Джордан. Хемингуэй справедливо отмечает у Карпова острый, иронический ум, трезвость в оценке событий. Об этом пишет и II. Оренбург: "Трудно представить себе первый год жизни без Кольцова. Маленький, подвижный, смелый, умный до того, что ум становился для него самого обузой, он быстро разбирался в обстановке, видел все прорехи и никогда не тешил себя иллюзиями".

Рядом с ним Гольц (К. Сверчевский), опытный, смелый профессиональный военный, подрывник Кашкин, прототипом которого послужил разведчик старший лейтенант В. Д. Цветков, взорвавший эшелон и смертельно раненный во время боя с фашистами. Хемингуэй пишет об огромной помощи, оказанной советскими людьми испанцам в деле отпора фашизму и создания регулярной армии. Андрес, направляясь в штаб Гольца, впервые видя колонны автомашин, новую технику, самолеты, привезенные по частям на пароходах с берегов Черного моря, дивится "размерам и мощи армии, которую создала Республика (3, 547). Писатель отдает должное той роли, которую сыграли советские люди в защите Испании, помогая трудному процессу создания регулярной армии, базирующейся на железной дисциплине.

И все же следует признать, что образы советских людей и коммунистов в романе не во всем точны и явно бледнее остальных персонажей; они даны как бы "со стороны"; заметно, что Хемингуэй не до конца понимал, чувствовал этих людей.

Вместе с тем, соотнося роман с исторической действительностью, указывая на отдельные неточности или неверно расставленные акценты, нельзя забывать, что перед Нами художественное произведение. И главное то, что в нем — при всех отдельных недостатках и просчетах — правдиво и впечатляюще, по-хемингуэевски лирично и мужественно передана сама напряженная и трагическая атмосфера гражданской войны в Испании.

Отряд Пабло — это микромир Испании; входящие в него люди — все рельефные индивидуальности — дают собирательный образ испанского народа. Прекрасен старик Ансельмо, терпеливый, мужественный, враг насилия; монолитен партизанский вожак Эль Сордо, крестьянин,

сражающийся за свою землю и за жизнь, умирающий, как герой, незабываема Пилар, с ее твердостью, житейской мудростью, материнской нежностью и суеверием; колоритны юный Андрес, соперник Джордана Агустин; беспечный Рафаэль, подросток Хоакин, гибнущий на холме рядом с Эль Сордо. Эти простые, неграмотные люди были разбужены революцией; они поверили в Республику и готовы за нее умереть. Нетрудно заметить, что Хемингуэй пишет о людях из народа с уважением, но без всякой идеализации.

Найдя художественное выражение своей философии стоицизма, Хемингуэй создал неповторимый стиль, который, пожалуй, можно определить как мужественная простота.

Обратившись к революционным событиям, как к основе, давшей ему возможность поставить "вечные" темы любви, смерти, смысла и назначения человеческой жизни, Хемингуэй не только показал рост своего главного героя, он сам в полной мере раскрылся как художник. "Двуязычие" в речи персонажей и незабываемые пейзажи придают "Колоколу" испанский колорит. Роман многослоен по стилю. Хемингуэй перемежает грубое просторечие крестьян с высокой патетикой выдержанных в риторической манере размышлений Джордана. Отрешившись от объективизма, свойственного некоторым его ранним вещам, писатель вкладывает в образы своих героев страсть и нежность; эти люди необычайно рельефны, почти осязаемы, обрисованы кистью художника, способного глубоко с ними сопереживать. Биограф Хемингуэя К. Бейкер, проследивший процесс рождения романа, пишет, что, когда дело дошло до взрыва моста, писатель волновался, как и его герой, а "потом почувствовал себя таким обессиленным и мертвым, как будто сам через все это прошел". Лучшие сцены, особенно описание боя и взрыва моста так зримы, конкретны, даны в таких верных деталях, что кажется,: будто все это происходит на глазах у читателя.

Роман вызвал острые споры, разноречивые оценки. Теперь, в свете истории, когда многое в событиях тех лет прояснилось, ясно, что перед нами — волнующий и прекрасный художественный памятник испанской эпопее.

Участие мастеров культуры в защите Испанской республики стало своеобразным аккордом, венчающим замечательное десятилетие в истории американской культуры и литературы. Прогрессивный журналист Филипп Боноски писал: "Вряд ли какой-либо эпизод в американской истории вызвал к жизни такую прекрасную литературу, как испанская война. Она знаменовала высшую точку в развитии американской антифашистской литературы и нашла свое отражение в творчестве подавляющего большинства американских писателей".

Испанские события интересны не только для историка литературы. Они обладают непреходящей моральной ценностью. Тот призыв к товариществу, к единению, который так настойчиво звучал в десятках произведений, написанных в 30-е годы, стал реальностью, рожденной на поле боя, судьбой не только литературных героев, но и самих писателей, сражавшихся за Испанию. В книгах, репортажах, статьях, запечатлевших эти незабываемые годы, сказано о трагическом, горьком, героическом, сказано о самом высоком и прекрасном человеческом чувстве, рожденном испанской эпопеей, — о человеческой солидарности.

Б.А. Гиленсон