Петрушкин А.И., Агранович С.З. В тупике («Прощай, оружие!»)

Петрушкин А.И., Агранович С.З. «Неизвестный Хемингуэй. Фольклорно-мифологическая и культурная основа творчества», Самара: «Самарский дом печати», 1997.

В 1926 году, когда роман «И восходит солнце» был уже опубликован, Э. Хемингуэй в письме другу и редактору М. Перкинсу напоминает о существующей в Америке военной литературе, по большей части поэтизирующей первую мировую войну, описывающей романтические штыковые атаки, рукопашные схватки. Из всей этой литературы он выделяет «ужасно хорошую книгу» — роман Томаса Бойда «Сквозь пшеницу» (отметим, что несколько раньше Э. Хемингуэй очень хорошо отзывался о романах Дос Пассоса «Три солдата» и Э. Кэммингса «Огромная камера»).

Наконец, и это особенно важно подчеркнуть, что Э. Хемингуэй в том же самом письме (от 24.4.1926 года) прямо утверждает: «После того, как я прочитал «Войну и мир» Толстого, я пришел к выводу о том, что нет никакой необходимости писать военную книгу и продолжаю придерживаться того же мнения...»

Другими словами, приступая к созданию нового произведения — романа «Прощай, оружие!», Э. Хемингуэй или нарушает свой зарок, или «Прощай, оружие!» — это книга не о войне и человеке на войне.

Задумаемся, почему Э. Хемингуэй противопоставляет военную прозу, существующую в Америке и Европе его времени, роману Л. Н. Толстого?

В лучших произведениях современной литературы Э. Хемингуэй, по всей вероятности, видел попытку писателей решить лишь проблему «человек и война», которая могла быть осмыслена по-разному, но в любом случае оставалась проблемой в достаточной мере локальной. Писатель же, стремившийся к пониманию человека через народное сознание («В наше время», «Фиеста»), делавший попытки прорваться к пониманию современной действительности через древние фольклорно-мифологические структуры, не мог не видеть, не понимать недостатков современного романа о войне. Обращение к роману Толстого не случайно. Здесь американский писатель видит возможность решения тех проблем жизни, понимание которых ему пока еще недоступно. Это единство судьбы личной и судьбы народной, того единения человека и народа, которого ему удалось лишь коснуться в «Фиесте» на уровне карнавального мировоззрения. Окончательное же решение этой задачи оказалось недоступным потому, что проблема народности в американской литературе по-настоящему не поднималась, и Э. Хемингуэй в своем творчестве фактически становится первооткрывателем.

Несомненно, антивоенная тематика в произведении Э. Хемингуэя явно ощущается, но она далеко не единственная, да и не главная. Прошедшая война, ее абсурдность, ее бесчеловечность — это лишь материал, который дает возможность писателю показать ужас, трагическую безысходность судьбы личности в современном мире, мире послевоенном. К концу 20-х — начала 30-х годов мировой исторический процесс стал приобретать отчетливо трагическую окраску. «...Непосредственно после войны мир был гораздо ближе к революции, чем теперь, — напишет Э. Хемингуэй через несколько лет. — В те дни мы, верившие в нее, ждали ее с часу на час, призывали ее, возлагали на нее надежды — потому что она была логическим выводом. Но где бы она не вспыхивала, ее подавляли». Ко времени начала работы Э. Хемингуэя над новым романом обстановка в мире еще более обострилась: в Италии победил фашизм, в Германии фашисты уже рвались к власти; к концу 20-х годов обнаружилось и то, что в стране победившей революции, в России, происходят процессы, отнюдь не вселяющие надежды на счастливое будущее.

Интересен и знаменателен тот факт, что в 1927 году Э. Хемингуэй,, потомок пуритан, сам никогда не отличавшийся набожностью, вдруг принимает католичество. Здесь интересно само событие, тем более, что на дальнейшую жизнь и творческую деятельность Э. Хемингуэя его принадлежность к католической церкви не окажет никакого влияния.

Случай этот не был единичным. В это же время католицизм принимают И. Во, А. Деблин, а также Грэм Грим, который был готов вступить в компартию. Конечно, все это не было результатом религиозных исканий. Это, точнее, были принявшие как будто странные формы нравственные искания художников, конечно, бесперспективные и бесплодные, что прямо доказывается будущим творчеством этих художников; это были поиски некоей альтернативы. Но альтернативы чему? В первую очередь, это была альтернатива протестантизму. И здесь, как кажется, они словно повторяли традицию английских прерафаэлитов. Но их искания были гораздо глубже.

Писатели XX века пытались найти и противопоставить глобальной жестокости, пропагандистской лживости современного мира некий общечеловеческий идеал в прошлом. Этим идеалом становится христианство в форме католицизма.

Почему привычный с детства протестантизм в различных его формах отвергался? Прежде всего, идеология протестантизма отчетливо буржуазна. Но ведь кроме этого она несла в себе идею жестокой регламентации жизни человека, наносила жесточайший удар по всему «языческому», по самим основам народной культуры. И это, несомненно, отрывает современную личность от прошлого с его стройной системой идеалов, в конечном итоге базирующихся на кардинальных общечеловеческих представлениях, появившихся еще в архаический период. На этом, по всей видимости, творческие дороги этих художников расходятся. У Г. Грина и, в какой-то степени, у И. Во поиск альтернативы силе, разорвавшей сознание современного человека с сознанием народа, переходит в устойчивый интерес только к личности, в поиск идеала внутри человеческой души (здесь следует вспомнить, прежде всего, «серьезные» романы Г. Грина).

Э. Хемингуэй шел другим путем. Потеряв на какое-то время общечеловеческие ориентиры, которые он вроде бы так кропотливо выстраивал в первых произведениях, не найдя истинных ценностей в католицизме, Э. Хемингуэй в романе «Прощай, оружие!» рисует картину мира, где человек противопоставлен жизни, где царит война, обществу, абсолютно жестокому, уничтожающему человека всегда, и не оставляющему никакой надежды.

Роман «Прощай, оружие!», написанный Э. Хемингуэем во время высшей точки идейного кризиса, — роман отчаяния и роман об отчаянии. Книга об обреченности человека и о том, что спасения найти нельзя нигде.

Идея безысходности человеческой судьбы чрезвычайно интересно воплощена в самой поэтике романа. Центральным стержнем произведения (и во многом центральным моментом композиции) является побег героев из воюющей Италии в нейтральную Швейцарию, из войны — в мир, из смерти — в жизнь, из уничтожения — в любовь и рождение. А это в какой-то мере повторяет структуру народной сказки, которая здесь во многом совпадает с эскепистскими тенденциями, характерными вообще для западной литературы этого периода.

Действительно, в сравнении с первыми произведениями европейских писателей о первой мировой войне, роман «Прощай, оружие!» должен показаться, по крайней мере, своеобразным. Даже при самом беглом знакомстве с книгой обращаешь внимание на тот факт, что писатель, создавая «антивоенное произведение», начинает его не только откровенно «идиллически», но и карнавально — если поставить этот роман в один ряд с произведениями А. Барбюса, романами американских «потерянных», Ремарка и Олдингтона.

В начале романа, в отличие от своих современников, Э. Хемингуэй изображает не взорванный, окровавленный, разъятый мир, а идиллическую тихую долину в пору благодатной итальянской осени. С первого взгляда война кажется чем-то вроде карнавала на этой прекрасной плодоносящей земле. Солдаты, закутанные в плащи, похожи на беременных женщин, даже эпидемия, выкосившая «только» семь тысяч человек и благополучно прекращенная, связаны с материально-телесным низом. Время от времени по дороге в машине между двумя рослыми генералами проезжает буквально карнавальный король, столь крошечный, что видно только его фуражку или узкую спину. О военных действиях в самом начале романа автор говорит с раблезианскими интонациями.

«В следующем году было много побед. Была взята гора по ту сторону долины и склон, где росла каштановая роща, и на плато к югу от равнины тоже были победы, и в августе мы перешли реку и расположились в Гориции, в доме, где стены были увиты пурпурной вистарией, и в саду с высокой оградой был фонтан и много густых тенистых деревьев. Теперь бои шли в ближних горах, меньше чем за милю от нас. Город был очень славный, а наш дом очень красивый. Река протекала позади нас, и город заняли без всякого труда, но горы за ним не удавалось взять, и я был очень рад, что австрийцы, как видно, собирались вернуться в город когда-нибудь, если окончится война, потому что они бомбардировали его не так, чтобы разрушить, а только слегка, для порядка. Население оставалось в городе, и там были госпитали, и кафе, и артиллерия в переулках, и два публичных дома — один для солдат, другой для офицеров; и когда кончилось лето и ночи стали прохладными, бои в ближних горах, помятое снарядами железо моста, разрушенный туннель у реки, на месте бывшего боя, деревья вокруг площади и двойной ряд деревьев вдоль улицы, ведущей на площадь, — все это и то, что в городе были девицы, что король проезжал мимо на своей серой машине и теперь можно было разглядеть его лицо и маленькую фигурку с длинной шеей и седую бороду пучком, как у козла, — все это, и неожиданно обнаженная внутренность домов, у которых снарядом разрушило стену, штукатурка и щебень в садах, а иногда и на улице, и то, что на Карсо дела шли хорошо, сильно отличало осень этого года от прошлой осени, когда мы стояли в деревне. Война тоже стала другая» [2, 12—13].

В произведениях А. Барбса, Э. Ремарка, Р. Олдингтона, Т. Бойда война почти сразу выступает в ужасном, глобальном, бесчеловечном обличье; писатели показывают ее противоестественность, антигуманную сущность. Те несколько метров взрытой, окровавленной, изгаженной, ощетинившейся железом земли, на которой укрылся от смерти солдат, — это весь мир, вся планета.

Понятно в этом отношении и построение этих произведений: Барбюс, создавая «Огонь», оговаривает его хроникально-документальную основу самим подзаголовком — «дневник взвода». Э. Ремарк, работая над романом «На западном фронте без перемен», отчетливо придерживается той же основы; у американского писателя Т. Бойда ощутимый упор делается на изображение того, как все это происходило.

Э. Хемингуэй, на первый взгляд, тоже документален. Но он, отталкиваясь от совершенно реальной обстановки на итальянском фронте, прекрасно зная, и на своем личном опыте тоже, каким кровавым ужасом все это очень скоро разразится, рисует сейчас игрушечный мирок маленькой, словно бы сказочной войны. Мир этот как бы оторван от большого мира и «большой войны», замкнут сам в себе, в своем временном цикле. Здесь своя топография, свой игрушечный городок, свой почти сказочный король с козлиной бородой, объезжающий рать, скорее смешной, чем грозный; здесь в веселом доме за стаканом вина офицеры потешаются над католическим попом, а он — отшучивается — совсем как в старинной балладе о веселых ландскнехтах и веселом попе. Для начала сказки не хватает как будто одного — веселого бравого солдата и увлекшейся им принцессы. И они появляются. Это лейтенант Генри и Кэтрин Баркли, у которой все приметы сказочной суженой: блондинка с золотистой кожей, высокий рост, белое платье.

Следует заметить, что любовная интрига, столь обязательная для романа XIX века, в произведениях писателей «потерянного поколения» Европы и Америки фактически отсутствует. Случайные любовные похождения безусых мальчишек, скажем, у Ремарка явно в счет не идут.

Само собой разумеется, что ставя в центр своего нового романа любовь Генри и Кэтрин, американский писатель и не думает о возвращении к структуре западного романа XIX века, не думает потому, что в самой этой литературе отсутствовала идея «судьбы народной». Желание создать произведение, соединяющее в себе судьбу человеческую и судьбу народную, ставило перед Э. Хемингуэем на данном этапе творчества трудные, порою неразрешимые задачи. В литературе «потерянных» Америки и Западной Европы писатели шли, если можно употребить такое обобщение, от противопоставления страдающей, ищущей выхода из тупика личности — обычно «Я» автора и героя, и «Они». Причем «Они» включало в себя зачастую весь внешний мир. Приблизительно так, «они» — they — как нечто непобедимое, роковое, непонятное и беспощадное, всегда противостоящее человеку, звучит в последних сценах «Прощай, оружие!» Причем народ, людей «в солдатских шинелях» (Р. Олдингтон) «потерянные» как бы выносили за скобки. В страшном поединке «Я» и «Они» народ у писателей «потерянного поколения» не участвует даже как трагический хор. «Потерянные», не приемля, отрицая культуру XIX века, к народной культуре, к народному сознанию так и не пришли. Это удалось сделать только Э. Хемингуэю, но на этом пути его ждали большие трудности и тяжкие разочарования.

Не только жизненный, но и писательский опыт Э. Хемингуэя оказался чрезвычайно интересным и для писателя Запада уникальным. Так уж сложилась его судьба, что он оказался не только в центре социально-политических событий (первая мировая война, Генуэзская конференция и т. д.), но и событий литературных, причем в самой гуще яростных споров о судьбах романа. Он выслушивал суждения Г. Стайн, Ш. Андерсона, часто разговаривал с Дж. Джойсом, знакомился с теоретическими посылами Т. Элиота и Ф. М. Форда. Вероятно, и дискуссии, и работа над первыми произведениями — «В наше время», «Фиеста» — приводят Э. Хемингуэя к мысли, что структура романа XX века должна, в силу многих причин, порожденных новым временем, опираться на более глубинные художественные структуры, отражающие кардинальные нравственные представления человечества, выдержавшие испытание событиями начала XX века и всем грузом истории человечества. И структуру сейчас, работая над новым романом, он выбирает простейшую, предельно изначальную для коллективного сознания: жизнь и смерть, любовь и смерть, война и любовь.

Любовь на войне во всей предшествующей литературе не была сюжетообразующим фактором — и это понятно: в противном случае искусство обратилось бы в описание единичных, случайных факторов. И Э. Хемингуэй, уже сложившийся писатель-профессионал, отлично это понимает. Заметим, что после романа «Прощай, оружие!» любовь (не интрижки, не сексуальные забавы) на войне очень часто становится необходимым романным фактором, потому что происходит постепенное художественное осмысление судьбы человеческой (личной, интимной) и судьбы народной, судьбы человеческой и судеб мира.

Еще в середине XIX века Стендаль, Теккерей, Флобер догадывались, что не существует таких областей человеческой жизни, которые были бы абсолютно, герметически интимны, изолированы от окружающего мира. Но только Л. Н. Толстой в далекой для Запада России показал исключительную силу человеческой любви в обстановке всенародной войны. Любовь Наташи Ростовой и умирающего князя Андрея становится в романе сюжетообразующим стержнем в силу того, что чувства героев приобретают общечеловеческое наполнение в обстановке всенародного несчастья, а затем и всенародного подъема. Жизнь, смерть, любовь проверяются у русского писателя народной войной и народной нравственностью. В романе Толстого важен и другой момент: любовь героев видоизменяется тогда, когда Наташа и Андрей становятся нравственно достойными друг друга, когда уравнивается их этический опыт (любовь преображается с того момента, когда Наташа отдает возы с семейным достоянием графов Ростовых для перевозки раненых).

Еще раз обозначим, что Э. Хемингуэй знал и высоко ценил опыт Л. Н. Толстого, но принять его полностью для себя не мог. Причин здесь было несколько: у американского писателя не было за плечами опыта народно-освободительной войны, не было у него и трагического этического опыта русского писателя, не было, наконец, глубоко противоречивого, уникального опыта русской литературы в познании и осмыслении народности, ее значимости и необходимости в художественном творчестве. Но была мысль, догадка о важности самой проблемы. Перед писателем не мог не встать вопрос о том, какими средствами ее решать. Но здесь Э. Хемингуэй не мог, в силу указанных причин, прямо следовать за Толстым, используя жанр эпопеи, не мог он использовать и опыт классического романа XIX века.

Трагедию любви в условиях первой мировой войны американский писатель чувствовал изначально: вспомним любовь Люс и безымянного героя в «Очень коротком рассказе». Содержание «любви» определяется социальным характером войны, внутри которой она возникает. Конечно, Э. Хемингуэй понимает, что трагедия высокой любви требует служения высоким нравственным идеалам, которые в условиях этой войны оказались лживыми.

Модель любви Кэт и Генри, когда она только начинает формироваться, чисто внешне строится как будто по нравственной модели Толстого. Кэт оставила все удобства и радости жизни, посвятила себя уходу за ранеными, поняла ужас современной войны. С поражающей простотой говорит она о том, как мечтала встретить своего жениха в госпитале с легкой сабельной раной на лбу, а снаряд разорвал его на мелкие клочья. Интересно, что Генри во время одной из встреч с Кэтрин принимает ее за слегка помешанную, хотя необычного ни в ее суждениях, ни в ее поведении, ни даже во вроде бы скоропалительных отношениях с лейтенантом нет. Единственное — она все время говорит о своей любви к нему и требует ответных заверений.

Но ведь отношения Генри и Кэтрин сейчас совершенно иного характера — они, со стороны Генри, чисто потребительские. «Это было лучше, чем каждый вечер ходить в офицерский публичный дом, где девицы виснут у вас на шее и в знак своего расположения, в промежутках между путешествиями наверх с другими офицерами, надевают ваше кепи задом наперед. Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно» [2, 34].

Отношения Фредерика Генри и Кэтрин Баркли во многом определяются взглядами, мироощущением, отношением к войне лейтенанта Генри. Вспомним изображение «театра военных действий» в начале романа. Здесь войну видит не писатель, а его герой с пока еще ограниченным жизненным опытом (но и сказочное начало было заявлено не случайно. К этому мы еще вернемся).

В какой-то степени лейтенант Генри видит войну сквозь призму псевдоромантического освещения, которым была заполнена официальная и расхожая литература предвоенной поры, публицистика того времени. Война эта, пока еще чужая молодому американцу, «была для меня не страшнее, чем в кино». Европеец добавил бы — «и в сказке»!

Но к войне Генри относится серьезно и не случайно в разговоре с механиками своего отряда он с официальной серьезностью и суровостью произносит: «Мы должны исполнять свой долг», не понимая еще, насколько он, необстрелянный мальчишка, кажется смешным в этой ситуации.

Но юношески истовое отношение к своему делу — войне, мешает ему по-настоящему, всерьез принять отношения с Кэтрин Баркли. Но вот после ранения, в миланском госпитале, Генри снова встречается с Кэтрин.

«— Здравствуй, милый! — сказала она. Лицо у нее было свежее и молодое и очень красивое. Я подумал, что никогда не видел такого красивого лица.

— Здравствуйте! — сказал я. Как только я ее увидел, я понял, что влюблен в нее. Все во мне перевернулось. Она посмотрела на дверь и увидела, что никого нет. Тогда она присела на край кровати, наклонилась и поцеловала меня. Я притянул ее к себе и поцеловал и почувствовал, как бьется ее сердце...» [2, 86].

В этом, как кажется, моментальном перерождении лейтенанта Генри нет ничего чудесного, необычного. Вчерашний мальчишка, пройдя инициацию на войне, убедившись, что идеалы этой войны ему чужды, становится достойным любви девушки, носящей, как память, стэк погибшего жениха. Но интересна и следующая сцена:

«— Не надо, — сказала она. — Вы еще не здоровы.

— Я тебя очень люблю. Я просто с ума схожу. Ну иди же.

(В тексте оригинала романтика и ее снятие ощущаются гораздо сильнее: «Чувствуете биение наших сердец?

— Какое мне дело до наших сердец. Я тебя хочу...»)

В этом отрывке важно увидеть внутреннюю борьбу героя романа, который боится принять сейчас большое человеческое чувство, им уже овладевшее. И страх его объясняется тем, что это новое чувство способно окончательно перевернуть его прежние представления о мире. Весь рассказ о любви героев в Милане — это повествование о постепенном развитии чувств героев. То, чего так боялся в первый день в миланском госпитале Фредерик Генри, случилось. Любовь изменила его представления о мире, само мироощущение. Возвратившись в Горицию, он видит ее по-новому, другими глазами, и дело не в том, что наступила осень — прошлую осень он тоже провел здесь. Изменился взгляд на войну, обнаружена ее бесчеловечная сущность, а герой уже готов заключить с ней сепаратный мир.

Следующим важным фрагментом романа является «отступление при Капоретто», где перед героем открывается возможность выбора пути. Многочисленные исследователи рассматривали этот большой фрагмент романа, связанный с отступлением при Капоретто, как откровенно антивоенный или даже прямо пацифистский. Но этого явно мало. Изображение отступления почти полностью лишено той панорамности, которая присутствовала в романах о первой мировой войне. Почти все события у Э. Хемингуэя сосредоточены вокруг трех санитарных машин, в которых пытаются вырваться из окружения лейтенант Генри, трое шоферов и подсевшие к ним две деревенские девушки-беженки, а также два сержанта инженерной части.

Писатель отбирает героев и выстраивает события таким образом, что одновременно с картиной отступления словно бы возникает в миниатюре модель гражданской войны. Это доказывается рядом деталей и событий: преувеличенный страх и чувство полной незащищенности у крестьянских девушек; мародерство сержантов и конфликт между ними и шоферами санитарного отряда Генри, заканчивающийся убийством сержанта; гибель одного из шоферов от пули «своих», но главное — беседы лейтенанта с шоферами, в которых уже появляется намек на взаимоотношения интеллигента с народом в ситуации гражданской войны. Вот почему важно отметить, что в отношениях Генри с шоферами постепенно исчезает субординация, и если раньше разговоры лейтенанта и подчиненных резко прерывались, когда собеседники касались политических проблем, то сейчас происходит словно бы единение офицера и рядовых.

«— Вы действительно анархисты? — спросил я.

— Эх, черт! Славное это местечно, tenente. Приезжайте туда к нам после войны, там есть что посмотреть.

— Мы все социалисты. Там все до единого — социалисты. Мы всегда были социалистами.

— Приезжайте, tenente. Мы из вас тоже социалиста сделаем.

Впереди дорога сворачивала влево и взбиралась на невысокий холм мимо фруктового сада, обнесенного каменной стеной. Когда дорога пошла в гору, они перестали разговаривать. Мы шли все четверо в ряд, стараясь не замедлять шага» [2, 182—183].

Обстановка, напоминающая гражданскую войну, сгущается писателем, когда герои ночью идут в общей колонне отступающих.

«...Война не будет продолжаться, — сказал какой-то солдат. — Мы идем домой. Война кончена.

— Прибавьте шагу, tenente, — сказал Пиани. Он хотел поскорей пройти мимо.

— Tenente? Кто тут tenente. A basso gli ufficiali! Долой офицеров.

— Я лучше буду звать вас по имени, — сказал он. — А то не случилась бы беда. Были случаи расправы с офицерами...» [2, 192].

Но здесь интересны и размышления Генри, которые никак не похожи на пацифистские.

— Они бросают винтовки, — сказал Пиани. — Снимают их и кидают на ходу. А потом кричат.

Очень важно отметить и то, что жандармы арестовывают Генри именно в тот момент, когда он приходит к мысли о том, что оружие может и должно пригодиться итальянским солдатам в будущем (Напрасно они бросают оружие).

Казалось, выбор американским писателем и его героем сделан — Фредерик Генри с вооруженными солдатами против войны, служащих ей офицеров и жандармов. Но жизнь создает ситуацию, когда только еще начинающий революционно мыслить Генри навсегда отрывается от солдатской среды.

То, что Генри покидает своих вновь обретенных друзей и один бросается в бегство, как будто легко объяснить чисто событийной стороной: отступающих солдат не трогают — они пригодятся для будущих боев, а офицеров отсеивают и расстреливают на месте. Незадолго до встречи с кордоном полевой жандармерии, навечно разлучившим интеллигента с представителями народной массы, происходит знаменательный разговор, когда Пиани и Бонелло приглашают американского друга к себе на родину, в «город социалистов». И здесь солдаты не просто оказывают доверие лейтенанту, как бы принимая его в свою среду, они словно бы раскрывают перед ним пространство коллективного народного сознания, где формируются и зреют народные социальные утопии о счастливой земле.

Сейчас, сквозь ужасы невиданной войны, разгрома и отступления, родные места в их сознании приобрели облик именно такого утопического счастливого края. Но для Генри, несмотря на его молодость и незрелость, такого рода представления звучат уже достаточно наивно. Но ничего другого солдаты ни себе представить, ни ему предложить пока не могут.

Спасая свою жизнь, Генри инстинктивно бросается в воду: дальнейшая судьба героя с судьбой народа (хотя бы в лице нескольких солдат) связана уже больше не будет. И только косвенно, через фольклорную традицию и поэтику, будет продолжен поиск идеалов в судьбе героя, ищущего свое место, свой путь в бесчеловечном мире.

Кроме того, сам характер войны, в которой участвует лейтенант Генри, не дает возможности писателю до конца решить проблему судьбы народной (хотя элементы этого уже намечены в большом фрагменте «отступления при Капоретто»), а Э. Хемингуэю остается одно — решать проблему судьбы личности, поисков личного счастья как выхода из тупика, из кошмара первой мировой войны.

Э. Хемингуэй не раз говорил о том, что плохие писатели обожают эпос, понимая под «эпосом» классический западный роман XIX века. Схему этого романа, в центре которого стояли взаимоотношения человека с миром и поиск личного счастья, он использовать не мог, ибо нравственный идеал XIX века, его героя был для него уже неприемлем. Следовательно, создавая новый роман, нужно было вести героя каким-то особым путем. И такой путь американскому писателю в какой-то мере открывало его понимание романа Л. Н. Толстого «Война и мир». Но здесь с американским писателем сыграли роковую роль три обстоятельства. Сам автор во время работы над романом переживал тяжелейший идейный кризис, связанный во многом с утратой тех общечеловеческих духовных ценностей, путь к которым он почти увидел в «Нашем времени» и «Фиесте»; война, участником которой был Э. Хемингуэй (и его герой — лейтенант Генри), не была ни народной, ни освободительной; герой романа уже перерос тот уровень, на котором человек способен всерьез воспринимать социально-утопические представления, но не дорос до уровня даже Дж. Барнса, способного полусознательно чувствовать и почти понимать ценность и значимость народного сознания.

И Э. Хемингуэй находит выход. Он обращается к очень древней, глубинной традиции мирового искусства, которая, возможно, была одной из опор и классического романа XIX века — к народной волшебной сказке.

Действительно, народная волшебная сказка была первым типом произведения в мировом искусстве о человеческой судьбе, о борьбе за свое счастье. Волшебная сказка возникает в период разложения первобытно-общинного строя, когда идет активное формирование парной семьи. В основе сюжета сказки древние, пережившие десакрализацию, мифологические структуры, возникшие на базе отмирающей обрядовой практики (наиболее часто — обряда инициации) — поиск героем женщины, носительницы жизни, продолжательницы рода.

Герой сказки выходит из дома (из своего мира) и попадает в «иное царство», которое в мифе мыслилось как царство смерти; там герой переживает смертельные опасности, разгадывает трудные задачи, находит суженую (похищает или добывает) и возвращается в свой мир. Обычно сказка подобного типа заканчивается бегством героя вместе с суженой через различные преграды, чаще всего — водные. Герой сказки, возвратившись в свой мир (в мифе — мир живых), создает семью, обретает счастье, довольство, богатство. Иногда воцаряется. В русских сказках подобного типа распространена формула концовки: «Стали жить поживать и добра наживать», которая имеет многочисленные аналоги в сказках других народов.

В романе «Прощай, оружие!» есть все составные элементы волшебной сказки. Во-первых, это ярко выраженное двоемирие. Мир делится на две части: Италия, война, смерть, зло и Швейцария, мир, жизнь, добро.

Герой вышел из далекого дома, прошел испытания в грозящем смертью чужом мире. Он обретает суженую, которая излечивает его от раны. Возмужание героя, обретение им суженой происходит после ранения (мотив инициации?). И на самом деле, до встречи в Милане Кэт для Генри лишь объект интрижки, и только в Милане он обретает в ее лице суженую. И, наконец, сказочно легкий побег на лодке в Швейцарию. Герои переплывают женевское озеро в штормовую погоду, в лодке, из которой необходимо постоянно вычерпывать воду, ночью, причем часть пути гребет беременная женщина, а часть пространства они проплывают, используя в качестве паруса зонтик. Приплыв в Швейцарию, герои воспринимают ее как иной, чудесный (сказочный?) мир.

«Городок был очень хорошенький. У пристани стояло много рыбачьих лодок, и на рогатках были развешаны сети. Шел мелкий ноябрьский дождь, но здесь даже в дождь было весело и чисто.

— Тогда давай причалим и пойдем завтракать.

Мы вошли в кафе и сели за чистенький деревянный столик. Мы были как пьяные. Вошла чудесная чистенькая женщина в переднике и спросила, что нам подать.

— Булочки, и варенье, и кофе, — сказала Кэтрин.

— Извините, булочек теперь нет — время военное.

Женщина ушла. Я поцеловал Кэтрин и очень крепко сжал ей руку. Мы смотрели друг на друга и по сторонам.

Модель счастья, которое должны обрести герои — отчетливо сказочная, но в эту сказочность еще до переправы в Швейцарию ни писатель, ни его герой не могут поверить. В маленькой итальянской гостинице на берегу Женевского озера, перед своим благополучным побегом Фредерик Генри рассуждает: «Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и потому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки» [2, 216—217].

Следует отметить, что рассуждения эти принадлежат не человеку в окопах, а сбежавшему от войны.

«Ночь в отеле, в нашей комнате, где за дверью длинный пустой коридор и наши башмаки у двери, и толстый ковер на полу комнаты, и дождь за окном, а в комнате светло, и радостно, и уютно, а потом темнота и радость тонких простынь и удобной постели, и чувство, что ты вернулся домой, что ты не один, и ночью, когда проснешься, другой по-прежнему здесь и не исчез никуда, — все остальное больше не существовало...» [2, 216].

Но сказка, кажется, сбылась. «Нам чудесно жилось. Мы прожили январь и февраль, и зима была чудесная, и мы были очень счастливы. Были недолгие оттепели, когда дул теплый ветер, и снег делался рыхлым, и в воздухе чувствовалась весна, но каждый раз становилось опять ясно и холодно, и возвращалась зима. В марте зима первый раз отступила по-настоящему. Ночью прошел дождь. Дождь шел все утро, и снег превратился в грязь, и на горном склоне стало тоскливо. Над озером и над долиной нависли тучи. Высоко в горах шел дождь. Кэтрин надела глубокие калоши, а я резиновые сапоги monsieur Гуттингена, и мы под зонтиком, по грязи и воде, размывавшей лед на дороге, пошли в кабачок у станции выпить вермуту перед завтраком. Было слышно, как за окном идет дождь».

Следует обратить внимание и на другое: писатель на тех страницах, которые отделяют сцену бегства из Италии от сцены смерти Кэт, постоянно и намеренно изображает жизнь героев в Швейцарии как устойчивое материальное благополучие, описывает разнообразную и сытную еду, которую с аппетитом поглощают герои — изображает мир сказочного довольства, комфорта и благополучия. Любопытной деталью является и то, что Э. Хемингуэй постоянно подчеркивает присутствие печки или камина, дающих тепло и уют. Писатель чрезвычайно скупой на слова, на первых же двух страницах книги пятой трижды упоминает печь, камин, дрова — все это говорит о том, что герои, наконец-то, обрели свой очаг, создали семью — не случайно именно здесь они приходят к выводу о необходимости вступления в законный брак.

«— Пожалуй, если уж родится ребенок, надо будет нам в самом деле пожениться, — сказала Кэтрин. Мы сидели в пивной за столиком в углу. На улице уже темнело. Было рано, но день был сумрачный, и вечер наступил рано.

— Нет, — сказала Кэтрин. — Теперь неудобно. Уже слишком заметно. Не пойду я такая в мэрию.

— Пожалуй, так было бы лучше. Но когда же мы могли, милый?

— А я знаю только одно. Не пойду я такая в мэрию такой почтенной матроной.

— Самая настоящая, милый. Парикмахерша спрашивала, первый ли это у нас. Я ей сказала, что у нас уже есть два мальчика и две девочки.

Но все это на поверхности, все как бы в сказке. Но финал сказки всегда благополучен — вот что привлекает в ней, предположим, Диккенса. Если внимательно вглядеться в идею сказки как жанра, то мы увидим характерное для искусства вообще явление: с возникновением нового жанра (имеется в виду жанр фольклорный) коллективное художественное сознание что-то обретает, но что-то и теряет.

По верному определению Е. Мелетинского, сказка — первое произведение искусства, в котором человеческое сознание попыталось установить социальную справедливость. В сказке побеждает всегда сирота, младший сын, безродный герой, т. е. люди, которые были подвергнуты впервые в истории человечества эксплуатации, пока еще не классовой, а лишь внутри семьи, выделившейся из распадающейся родовой общины. Заметим, что и Фредерик Генри и Кэтрин Баркли словно бы безродные, старающиеся не вспоминать о своем происхождении люди.

Невзрачный, неприглядный герой сказки всегда побеждает, создает семью: сказка же впервые в истории человечества утверждает право героя на индивидуальное счастье. Мало того, в сказке зарождается (пока только еще зарождается, конечно) тема любви, ибо сказка, в конечном итоге, не о любви, а о браке.

Но сказка при своем возникновении многое и утрачивает (в рамках жанра) — идею сопричастности человека со счастьем — удачей, благополучием — коллектива. И хотя в структуре сказки остаются рудименты родоплеменных представлений, все же цель сказочного героя откровенно индивидуалистична — счастье завоевано на двоих. Но ведь именно этот, постоянно благополучный финал сказки не устраивает Э. Хемингуэя. Вот почему в глубине подтекста начинают звучать ноты, предвещающие трагический финал. Герои чувств уют, но еще до конца не осознают свое одиночество вдвоем.

«—Что, если тебе уехать куда-нибудь одному, милый, побыть среди мужчин, походить на лыжах?

— Неужели тебе никогда не хочется повидать других людей?

— Я знаю. Но ты другое дело. Я жду ребенка, и поэтому мне приятно ничего не делать. Я знаю, что я стала ужасно глупая и слишком много болтаю, и мне кажется, лучше тебе уехать, а то я тебе надоем.

— Иди сюда, — сказала она. — Я хочу пощупать шишку у тебя на голове. Большая все-таки шишка. — Она провела по ней пальцами. — Милый, почему бы тебе не отпустить бороду?

— Просто так, для забавы. Мне хочется посмотреть, какой ты с бородой.

— Ладно. Отпущу бороду. Сейчас же, сию минуту начну отпускать. Это идея. Теперь у меня будет занятие...» [2, 257].

И это не предчувствие конца любви, не предчувствие взаимного охлаждения — здесь отрицание не только сказочного финала, но и многих произведений эскепистской литературы, когда герои, отринув мир, обретают личное счастье. Э. Хемингуэй не принимает, не может принять сказочный финал еще и потому, что и время, и действие сказки замкнуто в сюжете. В романе время героя размыкается, выводя его во враждебный, изначально трагический мир. Не случайно, в многочисленных вариантах финала романа, которые писатель отвергал один за другим, Кэтрин умирала всегда.

Таким образом, новый роман американского писателя — произведение о невозможности выхода человека из тупика жизни на уровне только личной судьбы, личного счастья. Отсюда и трагедия одиночек, пытающихся заключить сепаратный договор с враждебным человеку миром — they.

Отметим, наконец, и другой факт. Исследователи давно обратили внимание на то, что сюжеты произведений «Прощай, оружие!» и «Очень маленький рассказ» («В наше время») связаны традиционно с трагедией У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (М. Мендельсон, И. Финкельштейн и др.). Это не совсем правильно, ибо мы имеем здесь дело не только и не столько собственно с пьесой У. Шекспира, сколько с общечеловеческим, международным сюжетом, характерным для фольклорных и литературных произведений разных народов и разных культур, которые можно обозначить как «сюжет об одновременно погибающих влюбленных» — Леандр и Геро, Пирам и Тисба, Лили и Меджнун, Тристан и Изольда, Петр и Феврония, Ромео и Джульетта и т. д.

Рассмотрение генезиса, функций, истории этого гуманистического сюжета в мире искусства потребовало бы слишком много времени и места, поэтому постараемся кратко, пунктирно изложить взгляд на этот сюжет, его функционирование в фольклоре и литературе.

Сюжет об одновременно умирающих влюбленных возник, вероятно, из представлений и обрядовой практики раннего патриарха: захоронение жены вместе с умершим мужем.

Пока у народа обычай этот был жив и регулярно исполнялся, он, насколько нам известно, фольклорного сюжета не породил, да и не мог его дать. Когда же обычай стал изживаться, приходить в противоречие с практикой, с новыми формами жизни и новыми идеалами, то возник сюжет, одновременно повторяющий модель обряда и кардинально ее отметающий. При глубинной морально-нравственной переоценке ситуации форм уходящей жизни в искусстве (сначала в фольклоре, конечно) произошла интересная перекодировка нравственного содержания обряда и позиций его участников.

Если в обряде жена должна была умереть потому, что умер муж, а она является его собственностью (ни о какой любви здесь, конечно, речи не было — речь шла о нравственном долге женщины). Коллектив был, несомненно, и носителем традиции, и нравственным судьей, т. е. в конечном итоге, если можно так выразиться, «убийцей» женщины. В фольклорном сюжете меняется смысл оппозиции. Ярко выраженным рудиментом старого в возникающем фольклорном сюжете является то, что мужчина всегда умирает первым. Женщина же гибнет добровольно, но не исполняя нравственную норму коллектива, а напротив, утверждая непобедимость любви перед лицом обстоятельств, препятствующих ей. Заметим, что в редчайшем, сохранившем наиболее архаические формы случае (Леандр и Геро) — преграда любви природная. Это традиционная для мифа, а затем и фольклора водная преграда между миром жизни и миром смерти. Возможно, что повесть о любви Леандра и Геро можно рассматривать как некую раннюю форму перехода данного сюжета, потому что во всех остальных известных нам случаях преградою для любви, символизирующей здесь жизнь, являются уже общественные институты, социальные условия.

Постепенно сюжет направляется не против отжившего, а потому и воспринимающегося как жестокий, обычая; теперь, в сформировавшемся классовом обществе он утверждает уже духовную, человеческую победу жизни (любви) над смертью не в природных, биологических, а в социальных формах отживающих общественных условий. Сейчас-то в сюжете зарождаются и его глубокий гуманизм, и общечеловеческий смысл. Возникают элементы трагедии.

Следующая ступень перекодировки этого сюжета обнаруживается в эпохи обостренного интереса к человеческой личности, когда, в порядке исключения, даже женщина порою мыслится как значимая личность (эллинизм, позднее средневековье, Ренессанс). Сюжет в эти моменты находит новые «повороты» — Пирам и Тисба или сюжет о Ромео и Джульетте в возрожденческих новеллах.

Интересно и важно, что герои-мужчины здесь умирают потому, что умерли их возлюбленные, а не наоборот, как было раньше. Но следы старой сюжетной. схемы ощущаются и здесь, особенно в глубине поздней разработки сюжета о Ромео и Джульетте. Если Пирам умирает потому, что ему показалось, что Тисбу задрала львица, и Тисба, узнав об истинной смерти Пирама, умирает все-таки, в конечном итоге, второй.

То же самое, только в более сложной убедительной системе сюжетообразующей схемы происходит с еще дошекспировскими Ромео и Джульеттой. Джульетта как бы умирает дважды: сначала «по-новому» — приняв сонное зелье (в фольклорной традиции подобный сон всегда равен смерти). Ромео умирает, простившись с «мертвой» возлюбленной, после чего Джульетта пробуждается, чтобы умереть вторично, «по-старому».

У. Шекспир получил, таким образом, готовую схему для своего произведения о Ромео и Джульетте, но эту схему (в отличие от подобной о Пираме и Тисбе) он принял всерьез, наполнив ее качественно новым трагедийным содержанием. Носителем жизни у английского гуманиста становится новое, ренессансное мировоззрение, для которого любовь Ромео и Джульетты — лишь одно из проявлений. Против смерти стоят не только Ромео и Джульетта, но и Меркуцио, герой отчетливо карнавальный, и в какой-то, правда очень малой степени, Фра Лоренцо. Силу смерти — социального зла, у У. Шекспира представляют роды Монтекки, Капулетти, олицетворяющие старые, феодальные нормы жизни.

Итак, сюжет об одновременно умирающих влюбленных имеет реальную историческую основу, цепь переосмыслений, перекодировок и художественных воплощений в разные эпохи. В нем заложен глубокий общечеловеческий смысл.

В своих произведениях Э. Хемингуэй обращается к рассмотренному сюжету дважды, в «Очень коротком рассказе» и в романе «Прощай, оружие!», но наполняет их совершенно различным содержанием, решая в каждом случае разные художественные задачи.

В первом случае («Очень короткий рассказ») наблюдается отчетливое тяготение писателя не к международному сюжету об одновременно умирающих влюбленных, а непосредственно к его наиболее позднему и популярному воплощению в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Впервые обращаясь к теме «любовь на войне», Э. Хемингуэй подчеркивает внешнее сходство безымянного героя и Люз с шекспировскими персонажами (вспомним их постоянную тягу к заключению хотя бы тайного брака, переживания от невозможности этого, необыкновенную нежность отношений вначале, попытки скрыть от окружающих свои отношения и, наконец, вспомним героя и героиню, долго стоящих на коленях в миланском храме),

Но схему любви Ромео и Джульетты, опошленную всей духовной жизнью и культурой буржуазного XIX века, когда «самая печальная на свете повесть» превратилась в расхожий хрестоматийный штамп, сладенькую псевдоромантическую историйку о «победе любви над смертью», Э. Хемингуэй принять не может. Первая мировая война показала такие смерти и в таком количестве, внесла в жизнь, в привычные с детства заученные нравственные нормы и художественные красоты такой хаос, такие необратимые разрушения, что в финале «Очень короткого рассказа» современный Ромео оказывается венерически больным развратником, а современная Джульетта — потаскухой. Любовь здесь не торжествует над смертью, наоборот, смерть (война) сожрала любую возможность торжества жизни, превратила чувства, которые казались самыми прекрасными, в грязный фарс. Писатель, сам того не желая, становится в позу Вольтера, который в желании обличить пороки католической церкви опрокидывает ушат грязи на Жанну д’Арк. У. Шекспиру и его трагедии «достается» от молодого писателя не по заслугам.

Э. Хемингуэй потерял веру не в У. Шекспира, а в приторную «ренессансную» историю о возможности беззаботного и безоблачного любовного счастья. Очень важно, что герои романа «Прощай, оружие!», попав в швейцарский полицейский участок, в шутку рассуждают об искусстве.

«—Милый, ты неподражаем, — сказала Кэтрин, — на том и стой. Ты хочешь заниматься зимним спортом.

— Тициановские волосы, — сказал я. — Ну, а Мантенья?

— Ты трудных не спрашивай, — сказала Кэтрин. — Но я все-таки знаю: очень страшный.

— Очень, — сказал я. — Масса дырок от гвоздей...» [2, 243].

Почему писатель снова обращается к теме искусства Мантеньи, знакомой читателю по книге «В наше время», к тому Мантенье, творчество которого так неприемлемо для юного венгерского революционера-романтика? Можно заметить, что в «Очень коротком рассказе» так же как и в рассказе «Революционер», представляющем собой и композиционное и идейное ядро книги «В наше время», писатель не приемлет тех произведений искусства, которые кажутся ему воплощением представлений о жизни, о будущем человечества, которые принес Ренессанс, ибо Возрождение для Э. Хемингуэя (и не только для него, вспомним хотя бы прерафаэлитов) было явлением, породившим современное буржуазное сознание, а значит, и первую мировую войну.

Если в «Очень коротком рассказе» и, шире, в книге «В наше время» У. Шекспир оказывается в одном ряду с художниками Ренессанса, дешевые литографии с картин которых носит повсюду венгерский революционер, то в романе «Прощай, оружие!» повторное обращение американского писателя к трагедии «Ромео и Джульетта» обнаруживает новый смысл. Здесь У. Шекспир оказывается в одном ряду с художниками, — которые предвидели трагическое отношение к жизни и его новое восприятие, в частности, с Мантеньей.

В «Прощай, оружие!» нет назойливого упоминания внешней атрибутики шекспировской трагедии в отличие от «Очень короткого рассказа», вероятно, потому, что Э. Хемингуэя интересует не только и не столько произведение У. Шекспира, сколько древний международный сюжет во всей сложности его функционирования в жизни и искусстве. Но нет и подчеркнутой авторской грубости, желания разбить, уничтожить, как бы разоблачить лживость гуманистической идеи, заложенной в древнем сюжете. Если в «Очень коротком рассказе» происходит отрицание, уничтожение смысла, который веками закладывало человечество в этот сюжет, грубое осмеяние идей, в нем содержащихся, то в романе появляется новое творческое решение, особое, хемингуэевское, переосмысление, перекодировка древней сюжетной схемы. Писатель воспринимает сейчас ее в исторической протяженности, но наполняет качественно новым смыслом, дающим возможность существованию сюжета в новом, изменившемся мире. Более того, писатель не просто «использует» старый сюжет, а как бы продолжает линию развития, историю переосмысления его в мировом искусстве.

Кэтрин и Генри — Ромео и Джульетта XX века. Героев сейчас разъединяет сила, еще не осознанная, ни ими, ни писателем. Это не война — от войны они бегут и убегают. Это «о н и», «they», та сила, сила смерти, которая противостоит любви (жизни)...

Э. Хемингуэй обращается к помощи древних кардинальных мировоззренческих структур, чтобы решить острые современные проблемы. Знаменателен финал романа. «Но когда я заставил их уйти и закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем» [2, 286].

Здесь нет описания чувств и переживаний героя, нет никакой оценки его поступков. Есть лишь строгое объективное, последовательное и, как кажется, чисто механическое перечисление его действий. Генри выгоняет из больничной палаты, где только что умерла Кэт, сопротивляющихся медицинских сестер, закрывает дверь и выключает свет, сознательно или бессознательно (это уже другой вопрос) создавая обстановку склепа, в котором происходило прощание Ромео с Джульеттой. И сразу же следует холодное, словно со стороны, замечание — «Это было словно прощание со статуей».

В творчестве Э. Хемингуэя нет более безнадежного, более кризисного романа, чем «Прощай, оружие!». Мир, изображенный в нем, это изначально не космос, но хаос; мир может только показаться живым, обитаемым, добрым (сказочным), но в основе своей он по отношению к человеку всегда деструктивен, в нем бессильна любовь, никогда не побеждающая смерть, в нем невозможно даже рождение: любого человека рано или поздно убьют. Личность лишена любой надежды, всегда в конечном итоге оказывается одинокой и противопоставлена таинственной и роковой силе — «они». «Они» и есть этот мир, «они» всегда убивают.

В середине романа навсегда и безвозвратно рвутся только что наметившиеся связи героя с народом, а это связано не только с событийным рядом романа, но и с теми глубокими кризисными процессами, которые были характерны для писателя в это время.

Но урок этого романа гораздо глубже. Писатель уже понимает, что трагедия века не только в хрупкости человеческой жизни, но и, прежде всего, в утрате человеком XX века родства с народом, связи с его сознанием, с вековыми идеалами, им выработанными. Вот почему сказочная структура, воплощенная в романе, «не срабатывает», герои не обретают счастья, а «урок» из «сказки» выводится самый горький и безнадежный.

Многие литературоведы, в частности, один из авторов этой книги, пытались увидеть в финале произведения проблеск надежды, некий намек на то, что лейтенант Генри, выходящий в дождь из больничных дверей, возвращен в мир для борьбы с ним. Новое прочтение романа показывает, что ни у умершей от родов современной Джульетты, ни у оставшегося в живых Ромео XX века нет будущего: ее физическая и его духовная смерть никого и ничто не изменит — «они» (смерть) победили любовь (жизнь).