Прохорова К.А. Критерии успешной экранизации литературного произведения (на примере кинокартины Александра Петрова «Старик и море»)
Аннотация. Данная статья посвящена вопросу переноса художественного произведения на экраны. Автор исследует экранизацию повести Э. Хемингуэя «Старик и море» 1999 года, опираясь на критические статьи Томаса Лейча, Кэндэнс Гриссом и Рональда Бермана. Впоследствии на основе анализа автор доказывает актуальность работы А. Петрова, рассматривает ее технические и стилистические особенности, тем самым выявляя критерии успешной экранизации.
Ключевые слова: экранизация, анимация, адаптация, «Старик и море», Эрнест Хемингуэй, Александр Петров, Поль Сезанн, Оскар.
Сегодня экранизации обретают все большую глубину истолкования литературы и все большую художественную независимость. Помимо этого экранизация как область пересечения различных коммуникативных систем, а также авторских, читательских и зрительских стратегий представляет особый интерес именно как комплекс разнородных текстов, различная медийная природа которых становится смыслопорождающей [5, с. 6]. Именно поэтому данное исследование было связано с теорией экранизации.
На подробное рассмотрение была вынесена экранизация повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море», ведь принципы кинематографичности играют огромную роль в художественном мире данного писателя. Адаптации работ Хемингуэя уже были проанализированы киноисследователями, но на их основе не выявляли проблемы экранизации как таковой, ее основные принципы и не создавали «формулу идеальной адаптации». Несмотря на то, что произведение «Старик и море» является, можно сказать, самым обсуждаемым у Э. Хемингуэя, было создано три абсолютно разных экранизации данной повести. Адаптация 1958 года демонстрирует нам недостоверного Сантьяго, искусственный океан и поддельную рыбу [7, с. 407], в то время как сам Хемингуэй утверждал, что при создании «Старика и моря» его главной целью было написать историю «о настоящем старике, настоящем море и настоящей рыбе» [6, с. 13]. Экранизация 1990 года, в свою очередь, является абсолютно обособленным произведением, которое не стремится отразить основные идеи повести и не представляет собой художественной ценности. Поэтому критерии успешной экранизации мы выделяем на основе анализа фильма 1999 года, который получил признание критиков по всему миру, охарактеризовавших его лучшей адаптацией повести Хемингуэя [3]. Давайте же разберемся почему? Основной целью данной работы является определение достоинств кинокартины Александра Петрова с последующим выявлением особенностей идеальной экранизации.
Двадцатиминутная работа Александра Петрова является поистине уникальной. Она поражает удивительной ручной техникой «живопись по стеклу» и включает в себя все визуальные образы, созданные Хемингуэем, Петровым и Сезанном (которым столь сильно восхищался писатель), объединяя всех троих творцов в подобие универсального артистического уробороса [1, с. 54]. Нетрадиционный стиль Петрова создает такое ощущение, будто Вы сидите в музее и смотрите на картину, а она вдруг сама начинает рассказывать Вам историю. Благодаря этому чувству анимационный фильм начинает казаться окончательным видением того, что Хемингуэй и Сезанн пытались достигнуть: они хотели доказать, что искусство настолько правдиво, что оно больше не имитирует настоящую жизнь, а на самом деле оживает.
Следует признать, что Петров выпустил много деталей из оригинального произведения ради того, чтобы уложиться во временные рамки, но ни одна реплика в диалогах не была отличной от оригинальной. Художественный стиль Петрова очень похож на импрессионистский: он использовал короткие мазки и смешивание цветов, чтобы уловить свет и темноту, чтобы придать эмоциональности его сценам, также как это делал Сезанн. Рассмотрим сцену, в которой Сантьяго обнаруживает ущерб, нанесенный акулами: она характеризируется использованием сильных красных цветов, изображающих кровь марлина, в противопоставление спокойным зеленым и голубым цветам моря. Этот красноватый оттенок также был использован на раненых руках Сантьяго, заостряя внимание зрителя на эмоциональной связи между рыбаком и «уничтоженным братом».
Возможно, наиболее интересной визуальной метафорой в фильме Петрова является использование кругов. Сезанн в своем творчестве зачастую использовал основные геометрические фигуры, чтобы запечатлеть взаимосвязь между природными объектами. Хемингуэй повторил стилистический выбор Сезанна, показывая борьбу Сантьяго с марлином, а позднее и с акулами, в качестве метафорического круга. В начале Сантьяго съедает рыбью наживку для восстановления сил. Не зря в рассказе Сантьяго говорит, что марлин является его братом по духу, но при этом он все равно должен убить рыбу. Следующий виток данного круга, посвященный смерти марлина, включает в себя и борьбу самого Сантьяго. Наконец, последний виток связан со сценой, в которой Сантьяго видит акулу, плавающую кругами вокруг марлина. Последний виток, в свою очередь, подводит нас к эпицентру - акулы съедают половину рыбы и уничтожают тем самым наполовину и самого рыбака. Этот эпизод является логическим завершением данного круга, началом которого является эпизод, когда Сантьяго съедает наживку [2, с. 194]. Возвращаясь к метафорическому аспекту использования кругов, вспомним эпизод, когда Сантьяго извиняется перед рыбой. Мы видим, Хемингуэй стремился доказать, что рыбак и марлин похожи в используемых методах борьбы с превратностями судьбы.
Адаптация Петрова исследует эту особенность рассказа Хемингуэя еще глубже: в ней непосредственно изображены эти круги, например, в эпизодах, изображающих последние круги рыбы вокруг лодки (в рассказе этот момент описывается следующим образом: «For just a moment the fish turned a little on his side. Then he straightened himself and began another circle» [8, c. 58] - pyc. «На секунду рыба слегка завалилась на бок. Потом она выпрямилась и начала новый круг» в пер. Е. Голышевой и Б. Изакова). Также движение в кадре происходит таким образом, что камера перемещается по кругу, следуя за морской птицей, за которой наблюдает Сантьяго. Далее круги Петрова становятся еще более обширными, чем в рассказе Хемингуэя, и отражают воспоминания старика о львах и его триумфальной победе в армрестлинге. Затем следует знаменательная сцена, в которой Сантьяго произносит фразу: «I had rather be that beast down there, in the darkness of the sea» [8, c. 49] (pyc. «Мне бы хотелось быть тем зверем, что плывет сейчас там, в морской глубине»), предвещая тем самым финальную схватку с марлином. Эти эпизоды показывают стремление Петрова раскрыть главную тему повести Хемингуэя, суть которой заключается в борьбе человека и природы, символизирующей весь круговорот жизни.
Что же делает эту экранизацию еще и актуальной? Рассмотрим, как Петрова принимали в России до получения награды киноакадемии и как после. До получения Оскара работа Петрова была проигнорирована в родной стране. Однако после признания киноакадемии он был «сбит» на вокзале толпой «почитателей». Позже сам Петров говорил: «В глазах простых людей, это все - победа России, наподобие получения футбольного кубка... А любой приз, любая победа оживляет народ» [5, с. 203]. Настоящая же ирония заключается в том, что данная адаптация, посвященная теме того, как усилия одного обычного человека могут сделать его героем, на самом деле, превратила самого Петрова в настоящего национального героя.
Действительно, в отличие от остальных экранизации данной повести, версия Петрова - это командная, продуманная и качественно сделанная работа, которую должен посмотреть и оценить каждый. Эта экранизация явно демонстрирует, как завышенные ожидания зрителя могут вдохновить кинематографистов на создание новых адаптации старых работ, которые находятся вне времени и никогда не устареют, также как и оригинальное произведение, ведь они являются незаурядными. Все перечисленные выше особенности, безусловно, и являются одними из главных критериев успешной киноадаптации. Так, цель данной работы достигнута, а задачи выполнены: уникальность экранизации доказана, особенности определены, принципы успешной адаптации выявлены. В заключение хотелось сказать, что сегодня кинематографисты оказываются более свободными в выборе технических средств и поэтому могут создавать адаптации, которые продолжают поражать зрителя и выходить за рамки стандартного, тем самым размывая границы между серьезным искусством и развлечением [4, с.303]. Таким образом, лучшие киноадаптации - это те, которые заставляют людей еще сильнее задуматься над первоначальной работой автора, которые показывают новые способы размышления о старом тексте.
Список литературы
1. Berman Ronald. Translating Modernism: Fitzgerald and Hemingway// University Alabama Press, 2010. - p. 202.
2. Grissom Candace Ursula. Fitzgerald and Hemingway on Film: A Critical Study of the Adaptations, 1924-2013//McFarland, 2014. -p. 252.
3. Jones Oliver. Review: ‘The Old Man and the SeaV/Variety, 1999.
URL: http://variety.com/1999/film/reviews/the-old-man-and-the-sea-2-l117752114/ (дата обращения: 8.07.2016).
4. Leitch Thomas. Film Adaptation and Its Discontents//Johns Hopkins University Press, 2007. - p. 372.
5. Идлис Ю. Б. Категория автора в тексте сценарной адаптации : на материале сценариев Гарольда Пинтера//диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.03 Москва, 2006. - 240 с.
6. Кашкин И. Хемингуэй Э. Избранные произведения в 2 т. // ГИХЛ, Москва, 1959.-652 с.
7. Фуэнтес Норберто. Хемингуэй на Кубе // Пер. с исп.; Предисловие С. Микояна. -М.: Радуга, 1988. [Электронный ресурс] URL: http://hemingway-lib.ru/hemingway-na-kube/index.html
8. Хемингуэй Эрнест. Зеленые холмы Африки. Старик и море//Санкт-Петербург: Антология, КАРО, 2015. - 320 с.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"