Развинова И.В. Коррида в творчестве Э. Хемингуэя 30-х годов. Новелла «Рог быка»
Обращение в поисках нравственной и эстетической истины к Испании и древнему ритуалу испанского народа — корриде составляет своеобразие идейно-художественной позиции Э. Хемингуэя. Тема корриды проходит через все творчество писателя, и в ее эволюции (от произведений 20-х до конца 50-х годов) отражается эволюция социально-философских и этико-философских взглядов Хемингуэя. Особую значимость приобретает интерпретация писателем корриды в "переломный" период его творчества — 30-е годы. В атмосфере общественного подъема "красной декады" Хемингуэй идет от "горизонта одного к горизонту всех людей" (Поль Элюар): преодолевает трагический индивидуализм, характерный для него как представителя потерянного поколения, и в произведениях, посвященных гражданской войне в Испании (конец 30-х годов), утверждает идеи братской солидарности и социальной активности. Этико-философский трактат о бое быков "Смерть после полудня" (1932) и новелла "Рог быка" (1936) отражают этапы сложного процесса перестройки мировоззрения писателя.
"Смерть после полудня", опубликованная в трудные для Хемингуэя годы творческого кризиса, несет на себе его отметины как в содержании, так и в форме произведения: усиление индивидуализма и субъективизма, что сказалось в самой попытке оценить сложный, потрясенный экономическим и политическим кризисом мир из перспективы корриды; появление! декоративного элемента в стиле, когда слишком подробное описание технических приемов искусства боя быков носит caмодовлеющий характер. Но "Смерть после полудня" отмечена не только чертами кризиса. Акцентация бунтарского начала, заложенного в природе корриды, говорит о начале перестройки мировоззрения Хемингуэя, активизации гуманистической позиции писателя. О том же свидетельствует и новое в осмыслении образа матадора и связанного с ним морального кодекса. Теперь матадор и его основополагающее качество — гордость, чувство чести (в 20-е годы Хемингуэй сделал это качество опорным моментом философии мужественного стоицизма) рассматриваются писателем как яркое воплощение национального испанского характера: "Понятие чести для испанцев так же осязаемо, как вода, вино и оливковое масло" [1].
Серьезное теоретическое осмысление этических принципов корриды как национального испанского ритуала, глубоко органичного испанскому народу, в сочетании с исчерпанностью конкретного материала, которые демонстрирует "Смерть после полудня", не "закрывает", а "открывает" испанскую тему в творчестве писателя, так как дает возможность наполнения самих этих принципов новым (героика антифашистской борьбы) содержанием.
Та же мысль, но уже чисто художественными средствами, проводится, углубляясь, в новелле "Рог быка". Она появилась одновременно с "Недолгим счастьем Френсиса Макомбера" и "Снегами Килиманджаро". Но если последние в их стилистическом и идейно-философском аспектах тщательно рассмотрены критиками и определены как свидетельство "готовности Хемингуэя выйти из кризиса" [2], то новелла "Рог быка", незаслуженно обойдена вниманием. И. Кашкин (единственный из советских литературоведов, кто уделил ей страничку), американцы Э. Уилсон и Л. Гурко видят в "Роге быка" обращение к реальной Испании и прощание Хемингуэя с темой корриды [3]. Более глубокой представляется трактовка Дне. Дефалко и У. Уильямса, пытающихся раскрыть философский подтекст новеллы, выявляяя евангельские ассоциации в образе главного героя (Дж. Дефалко), либо рассматривая его в качестве этапа развития хемимгуэевской "концепции трагического", этапа, который подготовил образ Роберта Джордана в романе "По ком звонит колокол" (У. Уильямс) [4]. Однако оба исследователя обедняют социальный план новеллы, несомненный для самого автора, намеревающегося объединить "Рог быка" с "Недолгим счастьем Френсиса Макомбера", "Снегами Килиманджаро", очерком "Кто убил ветеранов войны во Флориде" и речью "Писатель и война" в одном сборнике как "свидетельство недавно обретенного им социального самосознания" [5].
Испания в "Роге быка" представлена в новом по сравнению с романом "Фиеста" и новеллой "Непобежденный" ракурсе. Это не яркое изображение праздничной Памплоны и не трагическая коррида, воспевающая внутреннюю силу и героизм матадора, а бытовая Испания с конкретными реалиями 30-х годов. Действие новеллы происходит в Мадриде, в заштатном пансионе Луарка, где останавливаются второразрядные тореро. Галерея разжалованных матадоров, выведенная в новелле (матадор-трус, больной матадор и матадор, который вышел из моды), очень точно передает атмосферу Испании того времени — декаданс, упадничество во всем, и, в частности, в корриде. Они знают, что может понравиться публике и в угоду ей стараются казаться мужественными и полными достоинства, хотя в действительности уже давно утратили эти качества. Кроме матадоров в новелле представлены и другие социальные прослойки — священники, торговцы, в чем выразилось стремление писателя дать обобщающую картину испанской жизни. Хемингуэй органично вписывает в новеллу и другие приметы эпохи: увлечение анархистскими идеями (образ высокого официанта), фильм с участием Греты Гарбо, "который свел с ума весь Мадрид" [6], т. д.
Обрисовка конкретно-исторической среды у Хемингуэя уплотняется социальными деталями. То, что раньше находило свое отражение в подтексте, теперь присутствует в тексте новеллы. Такой конкретно социальной Испании еще не было у Хемингуэя, что дает основание говорить о новом качестве его реализма, возрастающем интересе писателя к испанской coвременности.
Но это экспозиция и фон новеллы. Интересные сами по себе, они обрастают дополнительным смыслом, взятые по отношению к центральному эпизоду — игре в настоящую корриду, которая стоила мальчику Пако жизни. Изображая трех разных матадоров, Хемингуэй подчеркивает общее, присущее им; всем — превалирование формы над содержанием, внешнего над внутренним. Отсутствие подлинного мужества они маскируют напускным достоинством, бахвальством и бравадой. Выхваченные из реальной среды, они порождение современного Мадрида, "поскольку в Испании декорум и внешний лоск ценятся выше мужества" (463). Пако противопоставлен этим: матадорам сразу. Хемингуэй подчеркивает в нем прочные народные корни, связь Пако с испанским народом не косвенная, а прямая. Он родом из Экстрамадуры — народного захолустья, "где живут в первобытной дикости, едят скудно, а об удобствах не имеют понятия" (462). Пако отличают трудолюбие и упорство в труде, которые всегда были присущи испанскому народу. И еще одно качество национального испанского характера чувствуется в Пако — тяга к героическому и бесстрашие. Именно отсюда идет увлечение. Пако корридой: "в пансионате Луарка постоянно жило человек десять-двенадцать, но для Пако существовали только те, кто имел отношение к бою быков" (462 — 463). При этом писатель подчеркивает, что в корриде Пако привлекает не внешняя красивость, хотя он прекрасно владеет техникой корриды, а возможность испытать себя, бросив вызов смерти — та самая гордость, "врожденное чувство чести", которое, по словам Ортега-и-Гассета, "ставит испанского крестьянина вровень с грандами и королями" [7]. Чтобы подчеркнуть это качество героя, Хемингуэй вводит в новеллу еще один персонаж: Энрике — мойщик посуды в этом же пансионате. Он тоже бредит корридой, как и Пако, умеет, "заставляя отступить воображаемого быка, сделать взмах неторопливый, безукоризненно ритмичный и плавный" (468). Но Энрике отпугивает именно опасность корриды. Поняв, что коррида не красивая поза, а смертельный риск, он навсегда простился с мечтой стать матадором. Стремление испытать свою храбрость и определяет ту игру в корриду, которую мальчики затеяли в пансионе. Пако настаивает на максимальном приближении к настоящей корриде с ее опасностью. К стулу привязываются отточенные, как бритва, тяжелые кухонные ножи — рога быка, и, вооружившись этим стулом, Энрике нападает на Пако.
В центральном эпизоде новеллы — сражение Пако с воображаемым быком — четко обозначены два плана: идеальный (в воображении мальчика) и реальный. В соотношении этих планов и их взаимодействии с общим фоном повествования раскрывается философский смысл новеллы.
Во всей подготовке к игре, которая должна произойти в гостиной, ощутима внутренняя сосредоточенность не только ее участников, но и автора. Ироническая дистанция, которая сначала не дает Хемингуэю увидеть плащ матадора в грязном фартуке, постепенно исчезает. Чувствуется волнующее ожидание, которое всегда предшествует выступлению настоящего матадора. Тесно переплетенные, эти два плана вместе с тем противопоставлены один другому, что подчеркнуто их различной стилистической окраской. Реальный план характеризует приземленный ракурс изображения: кухонные ножи вместо рогов быка, грязный фартук вместо плаща, гостиная пансиона в качестве арены. А в идеальном плане, именно здесь, в этой внешне нелепой сцене, разыгрывается подлинная коррида. Идеальная коррида в воображении Пако становится эталоном корриды для самого Хемингуэя. Именно здесь он видит настоящую красоту, настоящее искусство. Пусть это всего лишь иллюзия, но она настолько захватывает автора, что он растворяется в ней, начиная смотреть на происходящее не глазами постороннего наблюдателя, а глазами Пако: "это был настоящий рог, черный, гладкий, с белым концом, и когда Энрике, проскочив мимо него, повернулся, чтобы снова броситься вперед, это разгоряченная, израненная туша быка прогрохотала мимо, потом извернулась по-кошачьи и снова пошла на него, когда он медленно взмахнул плащом" (471). И неправомерным кажется мнение американских критиков (Л. Гурко и Э. Уилсон), склонных усматривать в содержании новеллы лишь пародию на корриду. Пародия здесь, вне сомнения, есть, но не на подлинную, а на выродившуюся корриду, которую представляют три матадора, где поза и внешнее выражение подменяют истинное героическое содержание. Коррида, которую разыгрывают мальчики, также построена на несоответствии формы и сущности, как и образы трех матадоров. Но по отношению к матадорам, это как бы зеркальное, перевернутое отображение. У матадоров назначение формы в стремлении не передать адекватно высокое содержание корриды, но прикрыть отсутствие в нем героического. А в случае с Пако, напротив, нелепость формы призвана подчеркнуть героический смысл происходящего. И не прав Л. Гурко, утверждая, что если бы Пако не погиб, то повторил бы судьбу одного из трех матадоров [8]. Подача Хемингуэем характера главного героя исключает такую возможность. В характере Пако заложены подлинно героические черты испанского народного характера. Скорее, он стал бы наследником традиций Мануэля Гарсни и Никонора Виллальты.
Этим может быть обоснован вывод, что чисто художественными средствами новелла "Рог быка" проводит, углубляя, ту же мысль, что и "Смерть после полудня". Хемингуэй остается верен высоким этическим идеалам древнего народного ритуала. Но если в 20-е годы для писателя коррида была единственной "площадкой" проявления героизма, то теперь он ощущает недостаточность такого восприятия. Сама Испания с ее накалом политической борьбы, стоящая в преддверии героического сопротивления фашизму, определяет поиски Хемингуэем нового конкретного содержания проявления героизма.
Философский смысл новеллы подчеркивает ощутимая, на наш взгляд, аллюзия к сервантовскому Дон-Кихоту [9]. Неслучайно второе название новеллы "Столица мира". Так называли Мадрид во времена Сервантеса. Кажется очевидным даже внешнее сходство ситуации Дон-Кихота и героя рассказа. Дон-Кихот водружает на голову таз — рыцарский шлем, и Пако орудует грязной салфеткой — мулетой. Дон-Кихот сражается с ветряными мельницами, убежденный, что передним злые великаны, и в воображении Пако стул с привязанными к нему кухонными ножами превращается в огромную тушу разъяренного быка. Аналогичны в романе Сервантеса и рассказе Хемингуэя пародийно-сатирические аспекты. Сервантес высмеивал не идеал рыцарства и даже не рыцарский роман позднего средневековья, который был явлением большой идейной и эстетической значимости, но эпигонский рыцарский роман Испании XVI — XVI веков, вредный в социальном отношении. Хемингуэй также (как уже было отмечено) пародирует не подлинную корриду, а упадническую, утратившую связь с народными корнями, эпигонскую корриду 30-х годов. Представляется правомерным видеть сходство и в смысловой направленности образа Дон-Кихота и образа Пако и говорить о преломлении традиций бессмертного образа Сервантеса в "Роге быка" Хемингуэя. Луначарский писал, что образ Дон Кихота показывает, какие благие результаты могли бы принести его "героический романтизм" и "пламенный утопизм", если бы они были должно применены [10]. Иными словами: несоответствие цели средствам, содержания — форме — вот урок Дон-Кихота. Аналогичен и урок, который извлекается из ситуации с Пако.
И еще о заглавии новеллы. В русских изданиях закрепилось название "Рог быка", но сам Хемингуэй сохранил второе название "Столица мира", которое таким осталось в американских изданиях, и это не случайно. Второе заглавие содержит намек на Сервантеса и отражает философский смысл рассказа. В этой связи представляется неправомерной интерпретация И. Кашкиным и Л. Гурко заглавия "Столица мира" только как иронического. Иронический оттенок присутствует в отмеченном нами пародийном аспекте рассказа. Но Мадрид для Хемингуэя — "столица моего сердца". В конце 30-х годов — Мадрид, где разыгрывалась первая схватка прогрессивных людей всех стран с фашизмом, действительно станет столицей мира. Примечательно, что писатель ввел эту новеллу в изданный им в 1938 году сборник "The Fifth Column and the First Forty Nine Stories", поставив ее (в обход хронологии создания рассказов) сразу после антифашистской пьесы "Пятая колонна". Именно тогда Он изменял заглавие "Рог быка" на "Столицу мира".,1
Новелла, так же как и "Смерть после полудня", и даже в большей степени, не исчерпывает, а "открывает" на новом витке испанскую тему в творчестве писателя как непосредственный выход к роману "По ком звонит колокол". И прав американский критик К. Бейкер в своей оценке темы корриды в творчестве Хемингуэя 30-х годов: "Поверженный победитель, ранее представленный как матадор, который умирает ради личного мужества и искусства, станет человеком, отдавшим свою жизнь во имя человечества" [11].
Примечания:
1. Hemingway Е. Death in the Afternoon Lnd., 1933. P. 25.
2. Лидский Ю. Творчество Хемингуэя. Киев, 1973. С. 149.
3. См.: Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М., 1966. С. 152 — 153. Wilson Е. Hemingway: Gauge and Moral U Ernest Hemingway. The man and his work. N.-Y., 1962. P. 253; G uс о L. Ernest Hemingway and the pursuit of heroism. N.-Y., 1968. P. 193 — 194.
4. См.: De Falco J. The hero in Hemingway’s short stories. Pittsburg, 1963. P. 91 — 99; Williams W. The tragic art of Ernest Hemingway. Louisiana univ. press, 1981. P. 123 — 125.
5. Baker C, Ernest Hemingway: A life story. N.-Y., 1969. P. 314.
6. Хемингуэй Э. Избранные произведения. В 2 т. М" 1959 Т. 11. С. 470. Далее в тексте статьи будут даваться номера страниц этого издания.
7. Broer L. R. Hemingway’s Spanish tragady. Univ. of Alabama press, 1973. P. 81.
8. Gurco L. Ernest Hemingway and the pursuit of Heroism. P. 194.
9. Симптоматично свидетельство самого Хемингуэя, изложенное в шутливой форме в письме к издателю Чарльзу Скрибнеру: "Довожу до вашего сведения, что я начал состязаться с почившими великими авторами... Был бы счастлив тренировки ради побить мистера Сервантеса на его же родине... хотя мистер Сервантес парень не промах". (Ernest Hemingway on writing. N.-Y., 1984. P. 232).
10. См.: Луначарский А. Собр. соч.: В 8-ми т, М., 1964. Т. 4. С. 140 — 141.
11. Baker C. Ernest Hemingway. An Introduction and Interpretation. N.-Y., 1967. P. 47.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"