Самохвалов Н.И. Генри Джеймс и Э.Хемингуэй
Сопоставление имен Джеймса и Хемингуэя на первый взгляд может показаться странным, даже надуманным. В самом деле, трудно найти двух других писателей, так резко отличающихся и по характеру, и по творческому почерку. С одной стороны, респектабельный джентльмен, замкнутый, боязливо сторонящийся практической Стороны жизни, с другой — по-плебейски демократичный, неутолимый путешественник, заядлый рыболов и охотник, страстный любитель корриды. Один — рафинированный художник с гипертрофированным вниманием к форме, недоступный для неискушенного читателя из-за "темного", "немыслимого стиля", другой — широко популярный писатель, завоевавший всемирную известность и славу, с нарочито шероховатым, "рубленым" стилем.
И тем не менее Джеймс и Хемингуэй — писатели со сходной судьбой, со сходными взглядами на искусство. Оба бескорыстно и преданно служили искусству, оба ревниво оберегали свою писательскую честь и независимость. Оба хорошо понимали опасность соблазна богатства — этой коварной сирены, неумолимой силы, губящей талант. Оба художника не только сами устояли перед этим соблазном, но и стремились предостеречь от него других писателей. Джеймс сделал это в повести "Урок мастера" (1892), Хемингуэй — в новелле "Снега Килиманджаро" (1936).
В повести Джеймса знаменитый писатель Генри Джордж признается своему ученику, что погубил свой дар, капитулировав перед богатством и успехом. Генри Джордж заявляет изумленному ученику, что, несмотря на славу и богатство, он — неудачник, ибо поклонялся "фальшивым богам", "идолам рынка" — деньгам и успеху. В этом и состоит горький "урок мастера", на котором должны учиться молодые писатели; художник должен бескорыстно служить искусству, творить без оглядки на семью, друзей, общественное мнение. "Он должен найти в себе мужество быть бедным" (1 — 528).
Новелла "Снега Килиманджаро" Хемингуэя прозвучала как еще одно предостережение об опасности игры с огнем: писатель Гарри погубил свой талант, женившись на богатой невесте и перейдя в мир богатых бездельников, отвлекавших его от творческого труда. Считая себя временным "заложником в стане врагов", собирающим материал для правдивого произведения, Гарри так и не вырвался из этого вражеского стана, душа его "обросла жиром". Вслед за моральной смертью следует смерть физическая.
Касаясь художественной формы, в которую воплощена идея этих произведений, следует отметить их внутренний, психологический драматизм, достигаемый не с помощью острого сюжета, а с помощью исповеди "пострадавшего": в первом случае исповедь перед своим учеником, во втором — перед самим собой.
В то же время сам Хемингуэй, подобно Джеймсу, сумел уберечь свой талант от "скверны богатства" в книге "Праздник, который всегда с тобой" (1954) возникает обаятельный облик молодого писателя, честного и бескорыстного, преданного искусству, нашедшего "мужество быть бедным".
Но, избежав одной опасности, Джеймс и Хемингуэй не смогли избежать другой, не менее грозной – опасности разрыва с родиной. Здесь мы имеем дело с типичным американским феноменом. Европа с ее древней культурой, богатым искусством всегда манила американских художников и писателей, которые тяготились практицизмом янки-буржуа, властью бессердечного чистогана в Америке, задыхались в атмосфере меркантилизма и расчета.
Уже великий Френо, зачинатель американской поэзии, жаловался на то, как трудно распуститься цветку поэзии на жесткой почве деловой Америки, в холодной атмосфере практицизма. В стихотворении "К поэту" (1785) Френо, завидуя английским поэтам, имеющим внимательных и понимающих читателей, восклицает: "Но брошенной судьбой на берега с суровым климатом, где правит один лишь Рассудок, где Воображение скованно... скажите мне, что делать здесь Музе?" (2 — 333).
И все-таки Френо не бежал в Европу, он остался на родине и благодаря этому стал первым национальным поэтом, разделив с народом его муки и чаяния, его печали и радости.
Полвека спустя с жалобой на культурную бедность и прозаизм буржуазной Америки, лишающие художника вдохновения, выступил романтик Н. Готорн (1804 — 1864). В предисловии к роману "Дом о семи шпилях" (1855) Готорн писал: "Роман и поэзия, так же как плющ и другие вьющиеся растения, требуют руин для своего произрастания" (3 — 4). Готорн совершает паломничество в Европу, живет там несколько лег, но скоро обнаруживает опасность разрыва с родиной, опасность превращения в "вечного экспатрианта". Он так говорит об этой опасности: "Когда слишком долго живешь на чужбине... годы кажутся какими-то пустыми. Нам кажется, что настоящая жизнь вернется потом, когда мы вдохнем родной воздух, но время идет, и будущее исчезает; а если мы и возвращаемся, оказывается, что воздух родины утратил свою живительную силу... и, обитая в двух странах, мы лишаемся обеих, и остается только маленький клочок земли, где суждено нам сложить свои измученные кости — все равно где. Так нужно ли возвращаться? Да, вовремя. Или никогда" (3 — 383).
Да, Готорн вовремя почуял опасность европейских чар и возвратился на родину, спас свой талант (хотя дело не обошлось без потерь, как показал его последний роман "Мраморный фавн"). Взятое в целом его творчество позволяет говорить о "парадоксе Готорна". Самые знаменитые романы этого писателя "Алая буква" (1851) и "Дом о семи шпилях" (1855) были написаны в деловой прозаической Америке, в то время как "Мраморный фавн" (1860), написанный в Италии, где, казалось бы, под рукой писателя имелось в изобилии все, что необходимо для вдохновения — и старинные замки, и музеи, и руины с плющом, — оказался романом отвлеченного, морально-философского плана.
Еще более пагубно сказался отрыв от родины на Генри Джеймсе (1841 — 1916), ибо этот писатель окончательно расстался с Америкой в начале творческого пути, в 1875 году. Первые годы, живя в Париже, Джеймс сохраняет уверенность в том, что, уехав в Европу, он спас свой талант (11). Но потом, много лет спустя, Джеймс поймет, что сделал непоправимую ошибку. В этом он признался Гарленду, посетившему его в Лондоне в 1899 году. В своих воспоминаниях Гарленд писал об этом признании: "Если бы мне пришлось прожить жизнь заново, — тихо произнес он, печально глядя на меня, — я бы стал американцем. Я бы по уши погрузился в американскую жизнь, я бы не знал никакой другой страны... Смесь Европы и Америки, которую Вы видите в моем лице, оказалась пагубной. Она сделала из меня человека, который не является ни американцем, ни европейцем" (5 — 461).
В 1913 году, то есть за три года до смерти, Джеймс сказал поэтессе Эмми Лоуэлл, покинувшей Америку: "Не повторяйте моей ошибки. Я отрезал себя от Америки, которой я принадлежал".
О пагубных последствиях добровольной эмиграции Джеймса хорошо сказал Фрэнк Норрис: "Если бы Генри. Джеймс остался в Америке, он бы стал нашим самым лучшим романистом" (6 — 195).
Очень важно отметить, что главную свою беду Джеймс видит в отрыве от своего народа, в том, что он лишился возможности "по уши погрузиться" в американскую жизнь. Уехав в Европу, Джеймс лишился конкретных наблюдений и впечатлений. Единственное, что ему оставалось делать, — это описывать то, что он видел и хорошо знал: жизнь американских экспатриантов, осевших в Европе, — узкий мирок с узкими интересами. Этой теме посвящено большинство его романов — "Родрик Хадсон" (1875), "Женский портрет" (1881), "Послы" (1901), "Крылья голубки" (1902), "Золотая ваза" (1904), которые американская критика считает главными достижениями Джеймса. Но названные романы показывают вместе с тем, что талант этого мастера получил уродливое развитие — в сторону изощренного психологизма, формалистических экспериментов, головоломок стиля.
Как и Джеймс, Хемингуэй поздно осознал роковые последствия своей изоляции от американской жизни, но в отличие от своего соотечественника не делал таких признаний, скрывал свою тайну. И его можно понять: ведь Джеймс был известен при жизни сравнительно узкому кругу лиц, он не был избалован широкой читающей публикой, которой было безразлично, как он писал и что он мог бы написать. Иное дело Хемингуэй — он был всемирно знаменитым писателем и находился, в известной мере, под контролем миллионов людей, которые ждали от него шедевров и жадно читали все, что выходило из-под его пера. А выходили не всегда полноценные произведения, и наиболее проницательные критики отмечали у него периоды творческого кризиса. Но Хемингуэю, любимцу публики, все же удавалось время от бремени, за счет исключительного таланта, создавать сильные вещи и успокаивать недоумевающую публику.
Так, после великолепного начала в 1920-х годах — "И восходит солнце" (1926), "Прощай, оружие". (1929) — в 1930-х годах критики зафиксировали творческий кризис, топтание на месте, сказавшееся в книгах "Смерть после полудня" (1932) и "Зеленые холмы Африки" (1935). Но вскоре последовали маленькие шедевры — "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера" (1936) и "Снега Килиманджаро" (1936), компенсировавшие неудачу предыдущих книг и даже сделавшие незаметной новую неудачу — вымученный роман "Иметь и не иметь" (1937).
В это время разразилась гражданская война в Испании, и Хемингуэй принимает активное участие в борьбе против фашизма, которая вдохновила его как художника. Был создан цикл антифашистских произведений, в том числе знаменитый роман "По ком звонит колокол" (1940), поднявший авторитет писателя на новую высоту.
Вслед за испанскими событиями последовала вторая мировая война. Самоотверженное участие в ней на стороне антигитлеровской коалиции, многочисленные боевые подвиги окончательно закрепили мнение о Хемингуэе как одном из крупнейших прогрессивных писателей мира. И своевременным подтверждением этого явился новый шедевр Хемингуэя — повесть "Старик и море" (1952), удостоенная Нобелевской премии.
Но 1950-е годы стали для писателя самыми трудными и мучительными, ибо повесть о рыбаке Сантьяго оказалась его лебединой песней. Наступает десятилетнее творческое бесплодие, а затем — самоубийство 2 июля 1961 года. Весть о самоубийстве прозвучала как гром среди ясного неба, она не укладывалась в сознании миллионов читателей Хемингуэя и казалась непостижимой.
Однако литературные критики стремятся проникнуть в эту тайну. Мы полагаем, что ближе всех подошел к истине американский критик и журналист Джозеф Норт. Сопоставив писательскую судьбу Хоуэллса и Хемингуэя, Норт находит причину гибели Хемингуэя в творческом бесплодии. Печальная судьба оказаться забытым при жизни, ставшая уделом Хоуэллса (за последние двадцать лет своей жизни Хоуэлле почти ничего не создал и неоднократно за своей спиной слышал вопрос: "А кто такой Хоуэлле?"), грозила и Хемингуэю. По мнению Норта, Хемингуэй не стал дожидаться такого вопроса о себе и ушел из жизни (см. 7 — 260).
И все-таки тайна Хемингуэя остается нераскрытой до конца, ибо остаются невыясненными причины творческого бесплодия. Советская критика (например, И. Кашкин) связывает творческие спады и подъемы у Хемингуэя с эволюцией его мировоззрения. Например, творческая активность Хемингуэя в конце 1930-х годов объясняется участием писателя в гражданской войне в Испании (см. 8 — 29, 33).
С этим нельзя не согласиться, это верное умозаключение. Но оно лишь часть истины. Дело не только в мировоззрении. Ведь и Стейнбек, и Синклер Льюис не были более передовыми и более радикальными по мировоззрению писателями, чем Хемингуэй. Но они широко, правдиво и глубоко показали жизнь Америки 30 — 50-х годов XX века, создали национальные характеры, образы, которые стали нарицательными.
Советские критики, изучающие Хемингуэя, движутся в кругу проблем, намеченных И. Кашкиным (сам Хемингуэй сказал, что советский ученый лучше всех понял и интерпретировал его!), и дальше этого не идут. Нужен новый подход, новый угол зрения на жизнь и творчество писателя. Критики до сих пор не придают значения двум фактам, а между тем они поразительны: с юности и до старости Хемингуэй прожил за пределами США, лишь изредка делая короткие визиты на родину.
В самом деле, начиная с девятнадцатилетнего возраста и до конца жизни (1918 — 1961) Хемингуэй жил в Европу (во Франции, Испании, Италии), Африке и на Кубе. Постоянными его резиденциями были Париж и Гавана. И как следствие — американская жизнь отсутствует в его творчестве (12).
Правда, Хемингуэй написал несколько рассказов, героем которых является Ник Адамс (автобиографический образ) и действие в которых происходит в США, но они не идут в счет из-за фрагментарности и беглости изображения американской действительности. Единственный роман, затрагивающий американскую жизнь, "Иметь и не иметь" (13) (1937) оказался кризисным романом, американская жизнь затронута лишь мимоходом, писатель прошелся лишь по ее обочинам. Главный герой романа, рыбаке и владелец моторной лодки Гарри Морган, мечется между Флоридой и Кубой, что поистине символично — не метался ли сам Хемингуэй между Европой и Америкой?
Так и случилось, что Хемингуэй повторил печальную судьбу-Генри Джеймса. Как и его предшественник, он почти так же был уверен в верности избранного пути и дал почти, такое же объяснение своей добровольной эмиграции. "Америка была хорошая страна, а мы превратили ее черт знает во что, и я-то уж поеду в другое место" (9 — 665). Но время снова показало, что за разрыв с родиной последовала тяжкая расплата: неспособность воспроизвести американскую действительность из-за незнания ее (14). Как и Джеймсу, Хемингуэю достался удел изображать лишь жизнь американских экспатриантов, осевших в Европе. Глубоко прав бразильский писатель Жоржи Амаду, который темпераментно и мудро говорит о необходимости тесной связи писателя со своим народом, как главном условии успешного отражения жизни своей страны: "Чтобы правдиво описать людей, природу, саму жизнь, романисту, конечно, недостаточно просто прийти, посмотреть, сделать в блокноте несколько, холодных заметок... Вы так никогда не напишете романа или поэмы, не отразите жизнь... Только те знания, которые получены в гуще жизни... которые приобретаются каждый день, каждый час, минуту, в успехах и неудачах, в надежде и отчаянии, в борьбе и гибели, смехе и плаче, рождении и смерти, — только такие знания способствуют настоящему творчеству" (10 — 22).
Вряд ли нужно доказывать, что никто так остро не почувствовал в конце своей жизни справедливость этого наблюдения Жоржи Амаду, как Эрнест Хемингуэй.
Примечания:
1. Цит. по антологии: "The Rise of Realism", ed. by L. Wann. N. Y., 1946.
2. Poems of Philip Freneau. Princeton University Library, v. 2, 1908.
3. N. Hawthorne. The Marble Fawn, Pocket Library, 1958.
4. V. W. Brooks. New England. Indian Summer. 1865 — 1915. L., 1940.
5. H. Garland. Roadside Meetings. L., 1931.
6. F. Norris. The Responsibilities of the Novelist, 1903, N 4.
7. "Иностранная литература", 1961, № 10, стр. 260.
8. И. Кашкин. Для читателя-современника. М., 1968.
9. Эрнест Хемингуэй. Собр. соч. в 4-х томах, т. 2. М., ТИХ Л, 1968.
10. За рубежом". 1974, № 24.
11. В романе Джеймса "Бостонцы" (1886) молодой художник Рэнсом бежит из Бостона, прихватив свою картину "Андромеда" и воскликнув: "Будь проклят, город Бостон!". Ван Вин Брукс так комментирует этот эпизод: "Та страстность, с которой Рэнсом спасает свою "Андромеду", была, несомненно, отражением чувств автора. И не является ли эта история символической по отношению к самому Джеймсу, бежавшему из Америки, чтобы спасти свое искусство?" (4 — 288).
12. И. Кашкин пишет: "Хемингуэй почти не живет на родине и молчит о ней... Но молчание... двусмысленно уже тем, что может быть истолковано по-разному" (8 — 44). Однако конечных выводов из этой констатации критик не делает.
13. И. Кашкин называет этот роман лишь попыткой взяться за большую тему, он отмечает "раздерганность" формы романа (8 — 26, 29). Однако подавляющее большинство советских критиков превозносит эту книгу, считает ее очередным шедевром Хемингуэя. Даже такой солидный ученый, как М. Мендельсон, в комментариях к роману "Иметь и не иметь" старается эффектнее "подать" его читателю, выпрямить творческий путь писателя. Критик делает вывод, что в романе дано "широкое полотно" жизни в США, называет его "крупнейшей вехой на славном пути" (9 — 666, 668).
14. Оскудение таланта Хемингуэя в 1950-х годах отмечает И. Кашкин при оценке романа "За рекой в тени деревьев" (1951), называя его "малозначительной книгой". Даже в повести "Старик и море" критик отмечает злоупотребление "заезженными приемами": "В "За рекой..." это опять пространная невнятность диалогов, натянутый, невеселый юмор. В "Старике..." опять стучит навязчивость техницизма, бесконечный внутренний диалог и выделяются чужеродные импрессионистические вкрапления" (8 — 37).
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"