Саруханян А.П. Творческая интеллигенция и мировой революционный процесс. Эрнест Хемингуэй
Влияние передовых идей нашего времени сказывается в творчестве многих крупных американских писателей. Однако развитие социалистического сознания в США затруднялось как раз тем, что, казалось бы, должно было его ускорить. Хотя общегуманистический смысл демократических идеалов, провозглашенных "отцами нации", питал веру в силу демократических традиций страны, американская буржуазная демократия с самого начала была заражена индивидуалистической болезнью. Принцип "каждый за себя" но мог мирно ужинаться с идеалами братства и товарищества. И все же они нередко выступали рядом, обостряя тем самым конфликтность мировоззрения того или иного писателя.
Многие писатели еще в XIX в. прошли путь от веры в американскую демократию, предоставляющую всем равные возможности, к глубоко пессимистической оценке ее перспектив и всего американского образа жизни (Уолт Уитмен, Марк Твен). Крушение иллюзий об особом пути развития США, развенчание буржуазно-демократических идеалов способствовали углублению реализма, его критического начала. Литература увидела отталкивающее лицо американской буржуазной демократии. Но лишь немногие из писателей обратились к поискам социалистической альтернативы. На этот путь встал Рэндолф Борн, для которого воплощением идеала стала революционная Россия. Приход к коммунизму был "логикой жизни" Джона Рида, Теодора Драйзера, Уильяма Дюбуа.
Яснее путь писателя, когда он увенчан победой социалистических идеалов. Но литература XX в. дала немало примеров творческих судеб, отмеченных колебаниями, отступлениями и крутыми поворотами. Нелегким, противоречивым, с разным творческим итогом был путь Джека Лондона, Эптона Синклера, Джона Дос Пассоса. Пройденный ими путь разочарования в буржуазно-демократических идеалах чрезвычайно поучителен.
Эволюция творчества Хемингуэя, его движение к активному гуманизму, заметно отличается от эволюции Дос Пассоса, с которым он был почти ровесником, даже прошел одни и те же поля военных сражений, и с которым в решительный момент разошелся, несмотря на связывавшую их многолетнюю дружбу.
Хемингуэй принадлежит к тем художникам, которые внесли большой вклад в мировую литературу. Без его произведений нельзя себе представить искусство XX в.
В огромной критической литературе о Хемингуэе факт этот не подвергался сомнению, и все же следует сказать, что после смерти писателя, особенно в последнее десятилетие, легенда, созданная вокруг него, все более оттесняет объективный смысл созданных им произведений. Усилиями биографической и фрейдистской критики складывался "образ для публики", затруднявший доступ к подлинному Хемингуэю1. Подлинный же Хемингуэй — в его книгах. Они лучше всего защищают писателя от обвинений в позерстве, антиинтеллектуализме, аполитичности, гипертрофированном внимании к теме смерти.
Большую часть жизни Хемингуэй прожил не в США. В становлении и развитии писателя важную роль сыграли годы, прожитые в Италии, Франции, особенно в Испании и, наконец, на Кубе, где он провел последние 20 лет жизни. В этих странах и место действия многих его произведении. И при этом Хемингуэй оставался типично американским писателем, что в немалой степени проявлялось в характере его природного демократизма и в зараженности индивидуализмом.
Свои лучшие произведения Хемингуэй написал в годы между двумя мировыми войнами. В этот период определился его путь писателя-гуманиста. Первая мировая, война (1914 — 1918) и национально-революционная война испанского народа против фашистских мятежников (1930 — 1939) были главными общественно-политическими факторами, сформировавшими мировосприятие Хемингуэя и обусловившими его переход на новые позиции. Эти же мировые катаклизмы оказали формирующее влияние и на многих других художников разных стран. Тем не менее путь, пройденный Хемингуэем между этими двумя войнами, был во многом отличным и по сути, и по хронологии от того, как прошли этот период времени другие его современники.
Хемингуэй принадлежит к поколению писателей, которое было разбужено первой мировой войной. Война показала истинную цену лживых деклараций, провозглашенных буржуазными идеологами, заставила отказаться от многих иллюзий. Такие слова, как "патриотизм", "подвиг", "жертва", стали восприниматься в контексте фальшивых лозунгов, прикрывающих антигуманность буржуазного общества.
В романах Хемингуэя "И восходит солнце" (1926) и "Прощай, оружие!" (1929) рассказано о поколении людей, переживших травматический опыт войны. Оно получило название, по крайней мере в истории литературы, "потерянного поколения". Это определение, данное Гертрудой Стайн и введенное в оборот Хемингуэем в качестве эпиграфа к его роману, а затем оспоренное им в позднейших воспоминаниях, в восприятии критиков и читателей всегда ассоциируется с его именем. Но позиция Хемингуэя уже в то время не укладывалась в рамки выразителя настроений "потерянности". Наряду с лирической струей его объективизированная проза включала многое из того, что не могло войти во внутренний мир его героя, но что было видно его создателю.
О том, с чего началась эволюция художника, можно судить по репортажам 1917 — 1918 гг.2, написанным в годы ученичества в "Канзас сити стар", когда сам он еще но пережил трагедию мировой войны. В них ощущается романтическое представление о войне, развенчанное затем в первых же художественных произведениях, написанных Хемингуэем в 20-е годы.
Развенчание это началось с изображения жестокости войны в коротких, лаконичных зарисовках отдельных ее эпизодов, составивших сборник миниатюр "В наше время" (1924), где произвольно перемежаются эпизоды первой мировой войны на разных ее фронтах — в Италии, Франции или Бельгии — и греко-турецкой войны 1921 — 1922 гг. Это война вообще, не обобщенная, а абстрагированная от тех конкретных войн, которые произвели столь глубокое впечатление на писателя. Лик войны складывается из самых конкретных, даже натуралистических, деталей. Пьяные солдаты, идущие по ночной дороге, первая встреча с немецким солдатом ("Мы дождались, когда он перекинет ногу (через садовую ограду) на нашу сторону, и ухлопали его"), бой на мосту ("Шикарная баррикада. Они, было, полезли, но мы стали бить их с сорока шагов... Мы просто рассвирепели, когда узнали, что правый фланг отошел и нам придется отступить"), расстрел греческих министров ("...один из министров был болен тифом. Два солдата вынесли его прямо на дождь. Они пытались поставить его прямо к стене, но он сполз в лужу... Когда дали первый залп, он сидел в воде, уронив голову на колени"). В этом собрании жестокостей войны состраданию не остается видимого места и в подтексте. Коллекция жестокостей войны, составленная с подчеркнутой бесстрастностью, исключающей сострадание и даже гуманность из сферы человеческих чувств, была реакцией на недавнее романтическое представление о ней.
Многие эти эпизоды войдут затем в роман "Прощай, оружие!" преображенные настолько, что становятся совсем другими историями. В зарисовках "нашего времени" они представляют собой "простое изложение фактов", нарочито огрубленное, противопоставляемое "сантиментам", закрытое для чувств.
"Оба мы с тобой заключили сепаратный мир". Это обращение раненого Ника к смертельно раненному товарищу — не более чем ироническая констатация того, что с ними случилось. Встреча в госпитале с медсестрой, ставшая позднее началом романа о любви, здесь заканчивается банальной изменой и венерической болезнью.
Эпизод в госпитале получает еще одно промежуточное изображение в романе "И восходит солнце", в диалоге, раскрывающем предысторию жизни Брет Эшли: "Она была сестрой в госпитале... — Когда она вышла за Эшли? — Во время Войны. Ее возлюбленный как раз окочурился от дизентерии... — Не верю, чтобы она вышла за кого-нибудь не по любви. — Однако она это сделала дважды".
В "Прощай, оружие!" Хемингуэй видит войну в новом для него ракурсе и показывает ее в новом измерении. Поля сражения, жестокости войны занимают в этом романе о войне значительно меньше места, чем в коротких зарисовках 1924 г. Примером контрастного изображения по сравнению с уже приведенным эпизодом расстрела министров послужит фраза из "Прощай, оружие!": "Я не смотрел, как его расстреливали, но я слышал залп".
Центр тяжести переносится в сферу внутренних чувств героя. Фредерику Генри трудно объяснить, почему он оказался на войне. Но теперь его "приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертва" и выражение "совершилось"... ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать...".
Это недоверие пышным словам, означавшее разочарование в буржуазных псевдопатриотических лозунгах, имеет на страницах романа прямого адресата. Именно о "варварах" и "священном отечестве" разглагольствует жандармский офицер, перед тем как расстрелять отставшего подполковника.
Поведение лейтенанта Генри стихийно. Оно подвержено силе инерции и тогда, когда он участвует в войне, хотя уже знает, что к нему она "не имеет никакого отношения", и тогда, когда он спасается бегством, совершенно случайно оказавшись в положении дезертира. Он не анализирует то, что происходит вокруг или в нем самом, т. е. не способен на это, да и не видит в том необходимости. Он просто "решил забыть про войну", заключить "сепаратный мир".
Но война показана в этом романе не только так, как ее воспринимает герой, который, по словам одного из персонажей, "не находит в ней удовольствия", но до вынужденного дезертирства она ему и не мешает. В романе слышны и голоса тех, кто увидел жестокость войны и возненавидел ее. Итальянские солдаты не только выражают свою ненависть к войне, они говорят о людях, которыми делают войну, и о тех, что наживается на ней.
Ненавидит войну полковой священник, человек, вызывающий особую внутреннюю симпатию Генри. Он видит войну, видит людей, которые не хотят воевать, но понимает, что они неорганизованны и поэтому не могут помешать войне. Он же говорит Генри о настоящей любви, когда "хочется что-то делать во имя любви. Хочется жертвовать собой. Хочется служить". В ходе войны священнику становится ясно, что дальше так продолжаться не может, и он предвидит возможность того, что солдаты "перестанут воевать... И те, и другие". Образ полкового священника, хотя и остается на периферии романа, придает изображению войны дополнительное измерение.
Пути героя Хемингуэя и героя романа Барбюса "Огонь", поначалу очень близкие, разошлись в разные стороны. Но упоминание романа Барбюса на страницах книги Хемингуэя явно не случайно, хотя и остается без комментариев. Вместе с репликами итальянских солдат и образом полкового священника это входит в глубинный подтекст произведения.
Любовь приходит к герою Хемингуэя как счастье и избавление от одиночества. Но она же делает его особенно уязвимым. Мотив роковой обреченности, неизбежной утраты развивается в творчестве Хемингуэя на протяжении многих лет. В связи с этим возникает противопоставление ценностей преходящих и вечных. Первые — источник страданий, но и жизни. Вторые не подвержены разрушению, потому что они уже мертвы. Тема эта впервые появляется в романе "И восходит солнце". Графу Миппипопуло, открывшему секрет "истинных ценностей", с которыми "никогда ничего не случается" (таких, как еда, вино, женщины), нервозная, мятущаяся Брэт бросает: "Нет у вас никаких ценностей. Вы мертвый — и больше ничего". В рассказе "В чужой стране" ("Мужчины без женщин", 1927) майор, у которого умирает жена, предостерегает рассказчика от женитьбы: "Если уж человеку суждено все терять, он не должен еще и это ставить на карту. Он должен найти то, чего нельзя потерять".
Стоическое мужество героя первых романов Хемингуэя направлено на сохранение своей человеческой сущности. "Сепаратным миром", индивидуалистическим протестом против буржуазного мира он вывел себя не только из войны, но и из того, что происходит в окружающем мире. Если он и представляет, кем "не быть", как решает Брэт Эшли "не быть дрянью", то вопроса "кем быть", требующего контакта с миром, у него не возникает. В борьбе за выживание он полагается лишь на себя и ответствен за свою человеческую суть исключительно перед самим собой.
Кодексу морального стоицизма, выработанному Хемингуэем в 20-х — начале 30-х годов и воплощенному в его произведениях этого времени, соответствует этический кодекс писателя. С первых произведений он определил свою цель: "писать так правдиво, как смогу". И к созданию "простой честной прозы о человеке" стремился всегда.
В этом этическом и эстетическом принципе писателя проявилось чувство высочайшей ответственности. Но, что важно подчеркнуть в данном случае, ответственности исключительно перед своим искусством, противопоставленным требованиям, предъявляемым жизнью. "Если ты совсем молодым отбыл повинность обществу, демократии и прочему и, не давая себя больше вербовать, признаешь ответственность только перед самим собой, на смену приятному, ударяющему в нос запаху товарищества к тебе приходит нечто другое, ощутимое, лишь когда человек бывает один", — пишет Хемингуэй в "Зеленых холмах Африки".
В 30-е годы Хемингуэй выступил не "в унисон" с теми американскими писателями, которые как раз в это время, вслед за депрессией в 1929 г., углубляли критическую направленность своего творчества. Но и в "Смерти после полудня" (1932), и в "Зеленых холмах Африки" (1935), об испанской корриде и африканском сафари, экзотичность изображаемого оттеняет многие критические суждения писателя. Античеловечность буржуазного общества очевидна и в рассказах "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера", "Снега Килиманджаро", опубликованных в 1936 г.
Наступление фашизма и 30-е годы и неспособность западной демократии противостоять ему заставили задуматься о долге каждого человека и о перспективах общей борьбы. Ненависть к фашизму и участие в антифашистской борьбе стали главными импульсами развития гуманизма Хемингуэя.
Хотя свое отношение к фашизму Хемингуэй высказал гораздо раньше, перелом в его творчестве вызвала именно борьба, разгоревшаяся в Испании. Конечно, немаловажное значение имело особое, личное отношение писателя к этой стране. Но поехал он в Испанию прежде всего, потому, что видел, какая война здесь шла и чем она угрожала человечеству.
В конце 30-х годов, когда Хемингуэй уже побывал в борющейся Испании, его эстетическая позиция претерпела серьезные изменения. В речи на Втором конгрессе американских писателей (1937) он вновь повторяет о неизменной задаче "писать правдиво". Но, дополняя и развивая этот принцип, Хемингуэй говорит об ответственности писателя не только перед самим собой, но и перед человечеством.
"Писать правдиво" теперь неразрывно связано с пониманием, "в чем правда". Но и для самой этой правды писатель должен найти такое выражение, "чтобы она вошла в сознание читателя частью его собственного опыта". Правда как ясное понимание преступности фашизма и того, как с ним бороться, противопоставляется лжи в облике фашизма. Хемингуэй подчеркивает, что "писать правду о войне очень опасно, и очень опасно доискиваться правды". Само выступление Хемингуэя было словом правды о войне в Испании и призывом к писателям занять такую позицию, какую занял Ральф Фокс.
В своих испанских произведениях Хемингуэй стал выразителем поколения новых людей, вступивших в борьбу во имя защиты гуманистических идеалов. Поколение новых людей, погибших в борьбе за свободу испанского народа, противостоит в изображении Хемингуэя "потерянному поколению", утратившему свои надежды в первую мировую войну. Вслед за первым эпиграфом о "потерянном поколении" к роману "И восходит солнце" Хемингуэй поставил второй, взяв его из книги Экклезиаста, начиная со слов "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки". Из ветхозаветного источника, проникнутого глубоким пессимизмом ("суета сует, — всё суета"), неверием в смысл жизни ("что было, то и будет"), Хемингуэй извлек строки, звучащие вне библейского контекста утверждающе. По собственному признанию3, он противопоставлял первому эпиграфу второй, подчеркивая, что видит героя не в недолговечном роде людском, не в трагическом поколении, а на "земле, пребывающей вовеки".
Совсем в иную связь с землей поставлены люди, боровшиеся за нее и оставшиеся в ней, памяти которых посвящены поэтические строки реквиема "Американцам, павшим за Испанию" (1939). В нем говорится о бессмертии людей, погибших за правое дело, ставших частицей земли, на которой сражались, и потому вечно живых, как вечно жива земля.
За свой большой роман об испанской национально-революционной войне Хемингуэй принялся в тот же год, когда она потерпела поражение. "После войны в Испании пришлось писать сразу, потому что я знал, что вот-вот начнется следующая война, и чувствовал, что времени в обрез"4, — вспоминал он впоследствии в письме (20.VI.1946) к К. Симонову.
Роман "По ком звонит колокол" (1940), вершина творчества Хемингуэя, вошел в число крупнейших гуманистических произведений XX в. С точки зрения эволюции писателя он представляет собой развитие и переоценку, по существу, всех проблем, которые возникали перед ним в предшествующие годы.
Первейшее место среди них занимает проблема индивидуализма в контексте хемингуэевских представлений об одиночестве, любви и долге.
"Человек один не может", — уже теряя сознание, едва связывая слова, произносит смертельно раненный герой романа "Иметь и не иметь" (1938). Слова эти, осуждающие индивидуализм, столь существенные для понимания эволюции Хемингуэя, не вытекают, однако, из самого романа и весьма слабо связаны с судьбой Гарри Моргана. Если он и смог понять, что "человек один не может", то лишь в тех пределах борьбы за существование, которую он вел сам. Слова эти, родившиеся у писателя уже на испанской земле и вписанные в гранки романа, и особенно авторский комментарий: "потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это", были первыми словами, означавшими выход писателя из индивидуалистического мироощущения.
О том, как непросто шла перестройка позиции писателя, свидетельствует сравнение двух произведений об Испании — пьесы "Пятая колонна" и романа "По ком звонит колокол".
Филип Ролингс, горой "Пятой колонны", изображен человеком дела, готовым выдавить из себя все остатки индивидуализма до последней капли. Он отмечает все, что может помешать его предназначению: "Впереди пятьдесят лет необъявленных войн, и я подписал договор на весь срок". Подавление всего личного во имя общей борьбы — что может быть дальше от "сепаратного мира" Фредерика Генри? И все же между этими двумя героями гораздо меньшая дистанция, чем это может показаться на первый взгляд. Они оба подчинили свою жизнь абстрактно-этической альтернативе, и если один отгораживается от внешнего мира во имя своей человеческой сущности, то другой производит не менее радикальную операцию, искореняя в себе естественные человеческие чувства. Личные чувства и общественный долг поставлены здесь в антагонистические отношения.
В романе "По ком звонит колокол" преодоление индивидуализма происходит без ущерба для человеческой индивидуальности.
И герои ранних романов Хемингуэя не были жертвами буржуазного мира насилия в полном смысле. Они находили в себе внутренние силы противостоять ему. Но их стоическое противостояние в основе своей пассивно. Герой, действующий по велению долга перед самим собой, и писатель, возложивший на себя ответственность перед искусством, пошли затем по пути более глубокого понимания своей ответственности.
Путь этот не был простым, и именно таким он изображен в "По ком звонит колокол", где на глазах писателя совершается последнее превращение героя. Происходит не только изживание индивидуализма, но и сам революционный идеал освобождается от аскетической холодности, становится подлинно человечным.
В начале романа Джордан настойчиво повторяет, что его дело — взорвать мост; что потом будет с ним и другими — ему уже не так важно. Задача его предельно конкретна и поэтому проста. Идея, напротив, предельно абстрактна и поэтому тоже проста, так как одной своей высочайшей справедливостью она может оправдать все. "Чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира" как бы и освобождает от ответственности за тех конкретных людей, которые действуют рядом с ним. Но эти люди — персонифицированное, очеловеченное воплощение абстрактного понятия "угнетенные всего мира". Общение с ними, любовь к Марии становятся катализаторами новой ответственности.
В обрисовке этих конкретных людей действует тот же принцип изображения целого через часть, который выдерживается и во всем сюжете романа. Испанский народ представлен а романе не в абстрактных категориях, а реальными людьми, они несли в себе не только силу, но и слабость народной революции. В рассказе об избиении фалангистов, камне преткновения для многих исследователей, пытаются ли при этом обвинить или извинить Хемингуэя, важнейшее значение имеет образ Пилар, свидетельницы и рассказчицы, наиболее полно воплощающей народный характер. Свой страшный рассказ о разгуле анархизма она ведет как урок для будущего, для будущей революции, который надо знать, чтобы не повторить той же ошибки. Значение этого урока прекрасно понимает Джордан.
Хемингуэй сумел показать, как за несколько дней завершилось формирование личности Джордана, прошедшего путь от абстрактного идеализма к пониманию реального смысла происходящей борьбы. Он обнажает противоречивый ход рассуждений героя, напряженную работу его мысли за те несколько дней, которые Джордан прожил а новом для него мире, в результате чего мир в целом оказался роальнее и много сложное.
В отличие от предыдущих романов герои этой книги, как бы отвергая прежде столь важный автору кодекс сдержанности, очень много говорят, спорят, ведут бесконечный внутренний монолог, "чтобы лучше можно было понять друг друга", чтобы понять самих себя и то, что происходит вокруг. Позиция уже изначально активная.
В решающем эпизоде романа, взрыве моста, в том, как проявляются люди в экстремальных условиях, подводится итог предшествующим спорам и колебаниям, итог этической проблематике романа.
Чувства, определявшие поведение людей во время операции по взрыву моста, наиболее обостренно воспринимаются стариком Ансельмо. "Он не чувствовал ни подъема, ни волнения". Но главное, "он не чувствовал одиночества и не чувствовал себя оторванным от всего. Он был одно целое с этой проволокой, тянущейся от его руки, и одно целое с мостом, и одно целое с зарядами динамита, которые заложил там Ingles. Он был одно целое с Ingles, все еще возившимся под мостом, и он был одно целое со всеми перипетиями боя и с Республикой".
И еще раз — как самый важный итог: "...он не чувствовал радости, но одиночества не было".
В этой же сцене Джордан показан в диалектическом противоборстве чувств. Гибель Апсельмо вызывает в нем "гнев, ярость, пустоту внутри... Он чувствовал одиночество и тоску и ненавидел всех, кто был рядом". И следом приходит "освобождение от самого себя", умение видеть "глазами других".
Духовное единство с особой силой высвечивается в заключительном эпизоде в контрасте с физическим одиночеством, когда раненый Джордан остается один, чтобы прикрыть отступление партизан. То, что ему предстояло сделать, он должен был сделать один, но "сделать для других". Во имя принятой на себя ответственности за других людей он призывает всю силу воли и отказывается остановить свои мучения, чтобы ценой неимоверного страдания сделать то, что еще в его силах. В этом последнем своем одиночестве он един со всем человечеством, он думает о жизни, с которой так не хочется расставаться, о будущем, о победе. В мыслях Джордана едва ли не как самое важное звучит сожаление, что ему не придется передать другим то, чему он здесь научился. Мысль эта перекликается с тем, что Хемингуэй говорил, обращаясь к американским писателям, она помогает и понять ту задачу, которую взял на себя сам Хемингуэй в романе "По ком звонит колокол".
С самого начала писательской деятельности тема войны стала для Хемингуэя одной из самых важных и трудных, на ней он проверял свою способность "писать правдиво". В войне он видел ценный для писателя жизненный опыт, не столько, однако, дающий новый "материал", сколько служащий "потрясением, которое необходимо, чтобы избавиться от лишнего потока слов". Война, как, впрочем, и такие вечные темы, как любовь и смерть, воспринималась Хемингуэем не в категориях онтологического бытия, а в реалиях конкретного времени. Поэтому столь важно для него различение войн несправедливых и справедливых.
"...Я знал, что не погибну. В эту войну нет. Она ко мне не имела никакого отношения" — эти слова лейтенанта Генри в "Прощай, оружие!" как бы адресованы герою "По ком звонит колокол", где дается ясное представление о том, что ведется другая война, за другой мир, который может наступить лишь при условии победы. Джордана связывает личная причастность к общей борьбе за гуманистические идеалы, он ведет "свою" войну и погибает ради всего того, во что он верил, что считал правдой.
Непреходящее значение романа "По ком звонит колокол" в том, что Хемингуэю удалось так изобразить борьбу испанского народа, что правда, увиденная им, "вошла в сознание читателя частью его собственного опыта". Взгляд же Хемингуэя проникал глубже, чем это порой кажется его критикам. Позиция непримиримого антифашиста, занимаемая писателем и его героями, не вызывает сомнений и у самых придирчивых критиков. Однако куда она ведет и где ее пределы — остается далеко не ясным. Ясности, безусловно, не было и у самого писателя, но и в романе, и в других его выступлениях можно увидеть то, что определяет характер его антифашизма. Так, найдя трибуну для борьбы с фашизмом в американском журнале "Кен", Хемингуэй решительно возражал против допускавшихся там выпадов против коммунистов, которые редактор считал нормальными для антифашистского, но не коммунистического журнала5.
За событиями в Испании Хемингуэй внимательно следил с самого начала 30-х годов, когда была свергнута монархия и установлена республика. В буржуазно-демократической революции его интересовали прежде всего, те социальные преобразования, которые могли за ней последовать.
Показательны его расхождения с Дос Пассосом в то время, когда они еще вместе работали над фильмом "Испанская земля". Хемингуэй не согласился с Дос Пассосом, стремившимся прежде всего, подчеркнуть трагическое положение простых людей, ввергнутых в водоворот гражданской войны. Хемингуэю же важно было донести до сознания американцев, что Франко и его иностранные союзники ведут в Испании совершенно особую войну6. В дикторском тексте Хемингуэя акцент делался на готовности народа дать отпор фашистским мятежникам, а начинался он с эпизода о крестьянах — они получили землю и теперь сообща обсуждают план орошения безводных полей.
Роберт Джордан видел в коммунистах, воевавших в Испании, единственную силу, способную организовать сопротивление фашизму. Он борется вместе с ними, но, как ему кажется, лишь в тактических целях и самому себе признается: "Ты не настоящий марксист, и ты это знаешь, ты просто веришь в Свободу, Равенство и Братство. Ты веришь в Жизнь, Свободу и право на Счастье". Но демократические убеждения Джордана, основанные на вере в эти гуманистические лозунги, провозглашенные французской и американской буржуазными революциями, гораздо теснее, чем он предполагает, связывают его с теми, кто борется за коренные — социальные — преобразования. Ведь и в сомнениях, одолевающих Джордана, важен не только вопрос о методах борьбы. Для него важны также и ее конечные результаты, в которых он хотел бы видеть радикальные изменения. Джордан не знает программы коммунистов, но направление его мысли относительно будущих преобразований, а первейшая из них касалась земли, которая должна принадлежать народу, показывает, как близко он подошел к коммунистическим идеалам.
"Ты коммунист?" — уточняют позицию Джордана в партизанском лагере. "Нет, я антифашист". Противопоставление четкое и привычное в 30 — 40-е годы, когда лик фашизма имел выраженные цветовые опознавательные знаки. Но для Джордана, и на это имеется много указаний в романе, фашизм не ограничивается европейской "черной" или "коричневой" чумой. Он видит не только наиболее реакционное, антигуманистическое его выражение, но и те империалистические силы, которые ведут к нему, хотя они и действуют внутри демократического государства.
Подтверждением того, что именно такой была позиция самого Хемингуэя, служит, в частности, его письмо к Милтону Уолфу, бывшему командиру батальона "Линкольн — Вашингтон", посланное через десять лет после начала национально-революционной войны в Испании. В этом письме он советовал "заняться вопросом о деле американских денег, вложенных во франкистскую Испанию... Эти деньги вкладываются с целью помочь Франко удержаться у власти. Каждый отлично понимает, почему заинтересованные лица хотят видеть у власти именно его. Мне кажется, что кто-то обязан взяться по-настоящему за разоблачение тех, кто стоит за спиной Франко"7. В до сих пор распространяющихся легендах о Хемингуэе ему приписывается множество "поз". Лишь заявления об "аполитичности" принимаются как-то очень всерьез. Хотя в контексте многих интервью они порой звучат весьма иронично — например, когда отказ высказаться о политике США Хемингуэй объяснял всем известной своей "аполитичностью". Или когда он признавался в частном письме: "...стоит мне только заговорить о политике, меня считают за дурака"8. Как раз о понимании империалистической политики поджигателей войны говорит предисловие Хемингуэя к иллюстрированному изданию его романа "Прощай, оружие!", написанное через три года после окончания второй мировой войны: "Я считаю, что все, кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых они посылают сражаться".
В этом эмоциональном призыве Хемингуэя выразилось его отношение к проблеме насилия, чрезвычайно остро стоявшей перед всеми писателями-гуманистами, которым порой казались несоединимыми человеколюбивые цели и насильственные методы революционной борьбы.
В романе "По ком звонит колокол" проблема эта обсуждается широко; по существу, ее обсуждение начато самим названием. Им послужила часть цитаты из стихотворения английского поэта XVI в. Джона Донна, выбранной Хемингуэем в качестве эпиграфа. Известно, что, уже закончив роман, писатель долго не мог остановиться на названии и в поисках его обратился к хрестоматии английской прозы. Выбор Донна был достаточно случайным, не случайными были найденные у него слова о непреходящей ценности человеческой жизни.
В словах: "Нет человека, который был бы, как остров, сам по себе" — нередко видят прежде всего, осуждение индивидуализма или противопоставление одиночества единству. Дальнейшие слова Донна направляют мысль о единстве к пониманию трагедии "смерти каждого человека", умаляющей человечество в целом. Слова о том, что любая смерть — это и твоя смерть, играют роль камертона, настраивающего на неприятие убийства и насилия. В романе "По ком звонит колокол" и идет речь о нравственных нормах гуманизма, первейшей из которых издревле было "не убий". Но Хемингуэй пишет не об абстрактном, а о действующем в условиях революционной войны человеке, и потому извечные категории гуманизма не помогают ему решить встающие перед ним проблемы.
Мысль о непреходящей ценности каждой человеческой жизни отнюдь не выливается в романе в абстракцию христианского милосердия, адресованного к обоим лагерям, и, если говорить о противоборствующих лагерях, роман взывает к солидарности людей на иной основе. В солдатах фашистской армии, охраняющих мост, за которыми следит из укрытия Ансельмо и с которыми вскоре ему придется вступить в схватку, старик видит таких же бедняков, как и он сам. За улучшение их жизни борются республиканцы, а значит, "не надо им было воевать против нас".
Хемингуэй ставит сложнейший вопрос о правомерности насилия ради защиты революции, неизбежно возникавший перед интеллигенцией на всех этапах ее участия в революционном процессе. Болезненность этого вопроса в той или иной степени понимают все персонажи романа, за исключением Пабло, в котором писатель увидел опасное сочетание крестьянского индивидуализма и анархизма, не смягченное личным мужеством, что особенно показательно для нового Хемингуэя, прежде придававшего этому качеству первостепенное значение.
Тяжесть насилия, даже необходимого "ради общего дела", особенно остро переживают "динамитчик" Джордан и его проводник старый крестьянин Ансельмо. "Никому не дано право отнимать у другого жизнь, если только это не делается ради того, чтобы помешать еще худшему злу", — как бы подводит Джордан итог их разговорам и размышлениям.
Часто обращают внимание на то, что свои окончательные выводы Джордан откладывает на то время, когда война будет закончена. Здесь, думается, проявилась не столько недоговоренность, сколько известная мудрость, предостерегающая от скороспелых выводов, когда возможные во всяком общенародном движении эксцессы заслоняют существо борьбы.
Сам Хемингуэй там же, в Испании, выразил свое несогласие с Дос Пассосом, в позиции которого увидел проявление политической наивности. Взгляды Хемингуэя в дальнейшем весьма ясно выражались в его одобрительном отношении к кубинской революции.
Острое переживание трагедии испанского народа, поражения этой первой фазы антифашистской борьбы не привели писателя к утрате веры в эффективность борьбы, не вызвали в нем настроения разочарования. "Никаким тиранам не одолеть Испании", "ни один народ нельзя удержать в рабстве" — эти строки, дышащие историческим оптимизмом, были написаны Хемингуэем, когда фашисты уже заняли Барселону и до окончания гражданской войны и поражения республики оставался всего лишь месяц.
Вряд ли можно говорить и о романе "По ком звонит колокол" как о "трагедии безнадежного подвига". Хемингуэй приступил к нему уже после поражения Народного фронта, но время действия в нем не случайно отодвинуто в 1937 г. Роман он писал со знанием о трагическом конце, но с мыслью о возможности иного исхода.
Изображая уже начинающееся наступление республиканцев, Хемингуэй дает понять, что победа была не только желаемой, но и вполне реальной. "Так должно было быть, если бы не было измены и если бы все сделали то, что им полагалось сделать". Такое соотношение дает основу для высокой трагедии. Здесь нет места отчаянию: ведь все могло бы осуществиться, и есть подлинная трагедия: ведь все случилось иначе.
Верой в успех борьбы окрашены последние мысли Джордана: "Пусть даже это наступление окончится неудачей, что же, другое будет удачным". Знание писателя о том, что этим надеждам не суждено осуществиться, не придало, однако, словам героя оттенка трагической иронии. В контексте всего заключительного эпизода они прочитываются в исторической перспективе.
"По ком звонит колокол" — трагическая, но не пессимистическая книга. Смерть героя, неотвратимость срыва наступления не лишают роман исторической перспективы. Мысль о том, "как могло бы быть", если бы не предательство пособников фашизма, не внутренние раздоры в республиканском лагере, усиливается вместе с нарастанием трагизма.
Трагедию Испанской республики Хемингуэй переживал как свою личную трагедию. Он дал слово, что не приедет в эту страну до тех пор, пока последние его друзья по борьбе за республику не будут освобождены из франкистских застенков. Среди причин, по которым он уехал в 1939 г. из США, немаловажное место занимало и понимание того, что его родина сделала немало для победы Франко.
Трагедия поражения при всей остроте ее переживания писателем не вызвала у Хемингуэя пораженческого настроения. На этой почве он разошелся с Дос Пассосом, для которого поражение означало бесполезность борьбы: "...люди, подобные Досу, пальцем по шевельнувшее в защиту Испанской республики, теперь испытывают особую потребность нападать на нас, пытавшихся хоть что-нибудь сделать, выставить нас дураками и оправдать собственное себялюбие и трусость. И про нас, которые, не жалея себя, дрались сколько хватало сил, но проиграли, теперь говорят, что вообще глупо было сражаться" (из письма к И. А. Кашкину от 23.03.1939).
Испания стала важной вехой в жизни многих писателей. Она открыла исторический смысл борьбы за демократию, дала мощный импульс развитию революционного мировоззрения.
Но была и другая реакция — отчаяние, пораженчество, ренегатство. Те, кто недавно шел рядом по испанским дорогам, расходились в разные стороны. По одну сторону стоял Хемингуэй, его роман "По ком звонит колокол", но другую — Дос Пассос, его "Приключения молодого человека" (1938). Роман Дос Пассоса означал разрыв автора с прогрессивными силами. Опустошенным, разуверившимся в гуманистических целях борьбы вышел из Испании и Джордж Оруэлл. В отличие от них Хемингуэй остался верен своим прежним убеждениям. В борьбе прогрессивных сил он видел необходимый и действенный путь к победе гуманизма.
Испанский период был временем не только общественной, но и величайшей творческой активности Хемингуэя. За четыре года он написал два романа, пьесу, сценарий, рассказы, статьи, корреспонденции. В два своих последних десятилетия он уже не создал произведений такого высокого гуманизма, как роман "По ком звонит колокол". Достойным писателя итогом стала лишь повесть "Старик и море" (1952) — гимн стойкости и моральной непобедимости человека.
Основная этическая проблема Хемингуэя — как сохранить человечность и человеческое достоинство в мире жестокости и насилия? "Достоинство человека" — так первоначально предполагал он назвать повесть "Старик и море".
Многие постоянные для Хемингуэя темы получают здесь новое наполнение и перспективу. Человек теперь поставлен один на один с природой, он в единении и противоборстве с ней. Борьба — состязание с большой рыбой, бой с акулами — в конечном итоге приносит ему победу-поражение.
Когда лодку окружили акулы и от рыбы уже ничего не осталось, он почувствовал себя окончательно побежденным. "Кто же тебя победил, старик? — спросил он себя... — Никто, ответил он. Просто я слишком далеко ушел и море". Почти те же слова произносил смертельно районный матадор в рассказе "Непобежденный": "Я был в форме, и мне просто не повезло". Однако в рассказе 20-годов и повести "Старик и море" больше противоположного, чем сходного. В Мануэле с самого начала подчеркнута поверженность, угнетение предстоящим боем, и начавшаяся схватка не вызывает в нем подъема. Он чувствует не только собственную слабость, но и слабость быка, с которым вынужден вести бой.
В Сантьяго, напротив, борьба высвобождает жизненную энергию, превращает смиренного старика в гордого человека, "собравшего всю свою боль, и весь остаток своих сил, и всю свою давно утраченную гордость", который может произнести слова: "Но человек не для того создан, чтобы терпеть поражения... Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".
Хотя старику очень нужна рыба и он постоянно возвращается к мысли о том, сколько выручит за нее и как сможет прокормиться, все это остается на периферии его сознания, как и сам азарт рыбака. В океане он чувствует себя не добытчиком, а потому мысль о том, что он должен убить рыбу, его не радует: "Как хорошо, что нам не приходится убивать звезды!"
Стоическое мужество героя этой повести отлично от кодекса стоицизма ранних героев Хемингуэя. Оно дает ему силы не только выдержать, но и победить и не отчаиваться, потерпев поражение. Хемингуэевский гуманизм, центр тяжести которого переместился в глубины человеческого духа, не теряет своего активного заряда.
Примечания
1 См.: Pearsall R. The life and writings of Ernest Hemingway. N. Y., 1978; Burgess A. A. Hemingway and his world. L., 1978.
2 Hemingway Ernest: Cub reporter - Ed. by M. J. Bruccoli. Pittsburg, 1970.
3 Baker C. Ernest Hemingway: A life story. Penguin books, 1972. P. 271.
4 Симонов К. Сегодня и давно. М., 1978. С. 245.
5 См.: Baker С. Op. cit. Р. 504.
6 См.: Ibid. Р. 457.
7 Письмо от 26 июля 1946 г. // Прапоров Ю. Хемингуэй на Кубе: Очерки. М., 1979. С. 92.
8 Симонов К. Указ. соч. С. 246.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"