Штандель А.Б. К вопросу о стиле Э. Хемингуэя («По ком звонит колокол»)
Когда речь заходит о стиле Эрнеста Хемингуэя, неизменно вспоминают знаменитый "хемингуэевский айсберг", слова из книги "Смерть после полудня" (1932): "Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды". Это высказывание явилось теоретическим обобщением Хемингуэя-художника, к тому времени автора трех сборников рассказов и трех романов.
Писатель на протяжении всей жизни не раз возвращался к этому сравнению литературного творчества с айсбергом. Так называемая "теория айсберга" определила основные черты стиля писателя, его поэтику.
Критики до сих пор пытаются раскрыть понятие "теория айсберга". Многие из них считают, что это интенсивный реалистический отбор, соотношение высказанного и подтекста1; некоторые исследователи, определяя составные айсберга, называют прием показа событий только глазами героя, исключение из романа всего, что "не совпадало бы со знаниями, опытом и мировоззрением персонажа"2, наконец, это требование "не изображать ничего важного, значительного, решающего прямо и непосредственно"3, a так чтобы это значительное угадывалось читателем за словами, поступками, отрывочными мыслями героя.
Все эти принципы, очевидно, определяют понятие "теория айсберга". Вместе с тем, наиболее ярким художественным выражением ее являются рассказы и первый роман писателя "И восходит солнце".
Хемингуэй пишет скупым, лаконичным языком, оставляя семь восьмых в "белом пространстве" между строк. Желая воссоздать "подводную" часть текста, читатель мобилизует свой собственный жизненный опыт, становясь как бы соавтором произведения. Писатель использует приемы, обеспечивающие читателю возможно большую свободу при воссоздании образов, восприятия ситуаций и диалогов.
Вместе с тем, "теория айсберга", обусловившая многие существенные черты стиля Хемингуэя, не оставалась жестким каркасом, который он заполнял живой тканью произведений.
Хемингуэй говорил, что для описания "нового времени или части его нужна новая проза"4.
Уже во втором романе ("Прощай, оружие", 1929) повествование о жестоких событиях первой мировой войны ведется более четким законченным языком, соответствующим социальной значимости событий.
Хемингуэй в какой-то степени отказывается позднее от сознательной сдержанности, недоговоренности, свойственной и портретной характеристике, и речевой, и диалогам, и самому языку "Фиесты".
Задача статьи показать некоторые новые особенности стиля романа "По ком звонит колокол" (1940), обусловленные новым содержанием романа, изменением в мировоззрении писателя.
Сама тема романа борьба с фашизмом в Испании, борьба, в которой Хемингуэй принимал активное участие, потребовала и более активного писательского выражения. Она же обеспечила и появление целой галереи ярых образцов защитников Республики.
И.А. Кашкин так определял композицию романа: "Ядро книги - это происходящее сейчас, а вокруг него, по своим орбитам, движутся частицы сопутствущих, но не совпавших по времени, эпизодов: вставные новеллы, воспоминания, сопоставления и раздумья"5.
В раскрытии фабулы Хемингуэй остается верен своей "теории айсберга". Он не сообщает сразу, что подумал герой, что решил сделать, Читатель восстанавливает всю картину действий героя, его намерений, мыслей по отдельным деталям, крупицам сведений в разных местах романа. Этим достается увлекательность повествования, поддерживается интерес читателя, вынужденного внимательно следить за развитием действия, привлекать свой собственный опыт, сметливость, чтобы полностью восстановить картину происходящего.
Вот Пабло возвращается накануне взрыва моста в отряд и приводит с собой пятерых партизан из чужого отряда. Слова Пабло и реплика Роберта Джордана"There is still a lack of horses" – говорит Пабло доверительно. Это замечание вызывает злую мысль Джордана – "The son of a bitch, Robert Jordan thought. Or does he think I didn't understand him the first time"6.
Джордан мгновенно разгадывает гнусный план Пабло, читателю же выдаются только несколько слов Пабло и короткая мысль Джордана. Замечание Джордана настораживает, мы пытаемся связать воедино реакцию Джордана и замечание Пабло о лошадях. Дальнейшая "расшифровка" идет так Пабло позаботится о том, чтобы лошадей хватило всем и сделает это недобрым способом, иначе непонятны слова Роберта Джордана. Наша догадка подтверждается через десять страниц. После взрыва моста Пабло расстреливает из пулемета "чужих" партизан. Причем, мы догадываемся об этом даже не тогда, когда об этом прямо говорится, а раньше, когда Джордан прислушивается к странной пулеметной стрельбе.
Намеренное отсутствие расшифровки внутренней речи героя позволяет автору сделать эту речь естественной. Ведь мы тоже не расшифровываем для себя свои мысли. Внутренняя речь импульсивна, она представляет собой цепь моментальных реакций на слова, жесты, поведение других людей. Мы расшифровываем ее, "выравниваем", превращаем в логически завершенные отрезки только тогда, когда хотим высказать вслух или записать то или иное суждение, мысленно оттачивая его. Так рождается внутренний монолог. Отдельные же мысли героев подаются писателем как будто случайно подслушанными, убеждают читателя своей абсолютной естественностью.
Вместе с тем, первая короткая мысль Джордана, нерасшифрованная, отрывочная, передает его настроение накануне взрыва моста, характеризует силу его стремления выполнить задание, зная, что пришедшим людям грозит опасность, возможно, смерть, он не предупреждает их. Главное для него сейчас успешный взрыв моста, он не имеет права идти на лишний риск. Поэтому даже про себя он не продолжает своей мысли о Пабло, о лошадях, приведенных партизанах.
Таким образом, читателю самому предоставляется возможность не только расшифровать внутреннюю реплику героя, додумать весь ход его мысли, но и лучше понять этот характер. У нас создается при этом впечатление, что мы сами дошли до этого понимания, а писатель лишь слегка помог нам.
Так конкретно воплощается в романе одна из составных "теории айсберга". Одна восьмая высказанного к семи восьмым подразумеваемого. Наше умение воссоздать эти семь восьмых "подводной части" объясняется тем точным безукоризненным выбором, которым руководствуется писатель, сообщая одну восьмую.
В рассказах и романах 20-х годов Э. Хемингуэй избегал законченной и сосредоточенной в одном месте портретной характеристики действующих лиц. Отдельные замечания о внешности героя были чуть уловимыми толчками для фантазии читателя. К подробным портретным описаниям Хемингуэй прибегал лишь в отдельных случаях. Так выписан у него Ромеро в романе "И восходит солнце". Это объяснялось внутренним смыслом образа, противопоставлением его "потерянным", самой экзотичностью фигуры юного матадора.
Иначе дело обстоит в романе "По ком звонит колокол". Портретная характеристика здесь обстоятельнее, ярче, динамичнее.
При всей широте, эпичности романа каждая отдельная фигура выразительна и самобытна.
Хемингуэй не только дает подробный портрет героя, концентрируя его в одном месте (в отличие от первых романов), но повторяет его, добавляет новые оттенки, подчеркивает какую-то одну черту, соответствующую существенной особенности характера героя, его психологического склада.
Если в первых романах (20-х годов) нам трудно было составить конкретное представление о внешности того или иного героя, то здесь мы определенно видим Роберта Джордана высоким и худым, с густыми, выгоревшими от солнца волосами и обветренным загорелым лицом.
Его облик производит на нас впечатление свежести и света. Возможно, это создается повторением слов в описании портрета Джордана.
Мягкие пастельные тона использует Хемингуэй в портрете Марии. В изображении ее внешности несколько раз повторены слова "golden", " broun". Если бы мы захотели нарисовать Марию, мы должны были бы сделать это золотисто-коричневыми красками, а описание ее лица так подробно, что мы могли бы просто следовать ему, а не домысливать, как это было в первых романах автора.
Внешние черты героя ярко отражают его натуру, его социально-психологическую сущность. Одним из самых удачных в романе является портрет Пилар, "женщины Пабло", фактического вожака отряда. Портрет ее резко контрастен. Контраст объясняется несоответствием ее внешности, некрасивого лица, тяжелой фигуры яркому темпераменту, душевной красоте, которая в минуты сильного волнения преображает ее, делает прекрасной.
В фигуре Пилар есть что-то монументальное. Кажется, она "сделана" из какого-то особо прочного материала. Большая фигура, крупные черты лица, "могучий голос" невольно вызывает в памяти образ женщины с картины Делакруа "Свобода на баррикадах", символические образы Свободы, Родины. Сама внешность Пилар выделяет ее из ряда обычных людей. Ее образ приобретает символический смысл, овеществляет Испанию, сражающуюся за свободу.
Иногда портрет является единственным показателем внутреннего состояния человека. Пилар сдержанна, она зачастую ни словом, ни поведением не выдает тех сильных чувств, которые владеет ею, но лицо отражает эти чувства. Так происходит в один из трагических моментов романа. Партизаны слышат перестрелку у Эль Сордо, рвутся на помощь. Роберт Джордан один противостоит их желанию помочь друзьям: он не может рисковать людьми перед взрывом моста. И здесь Пилар становятся на сторону Джордана. Она решительно поддерживает его, грубо подсмеивается над Примитиво, не умеющим скрыть горе, на словом не выдает своих истинных чувств, а только лицо, в которое всматривается Роберт Джордан, отражает все противоречивые горькие чувства, владеющие ею.
Пабло сложен, и его сложность, двойственность, которую мы начинаем чувствовать вместе с Робертом Джорданом, подкрепляется все новыми и новыми фактами на протяжении всего романа. Когда мы готовы вынести Пабло окончательный приговор, писатель вдруг открывает перед нами какую-то новую неожиданную черту его натуры. И это заставляет нас отказаться от первого впечатления. Таким образом, в романе возникает противоречивый сложный характер героя, а портрет играет в его создании роль значительно большую, чем в ранних романах.
Вслед за Робертом Джорданом читатель испытывает к Пабло недоверие, ненависть. В главе четвертой, во время ссоры партизан с Пабло, мы ожидаем, что вожака отряда убьют, и не испытываем к нему сожаления. Но в пятой главе автор дает описание того, как Пабло разговаривает с лошадьми. В этом разговоре Пабло предстает другой стороной своей натуры.
Такая деталь не снимает общего отрицательного звучания образа, но она делает образ живым. Пабло перестает напоминать традиционного злодея. Он противоречив, сложен, и писатель заставляет почувствовать это, заставляет напряженно следить за поступками героя, чтобы до конца разгадать его характер.
На протяжении всего романа высмеивается тупость дона Фернандо, стремление держаться с достоинством, даже в самые неподходящие моменты. Эта черта его характера казалась смешной, нелепой, вызывала насмешки партизан. В конце романа Фернандо проявляет подлинное достоинство и мужество, его образ поднимается до высот подлинной трагичности. Достоинство оказывается органичной чертой его натуры, а не жалкими потугами, как казалось до этой сцены.
Наряду с художественной деталью повторы, являются постоянной выразительной чертой языка Хемингуэя во всех его произведениях. Повторы придают ритмичность, экспрессивность, эмоциональность авторской речи.
Вместе с тем, в романе "По ком звонит колокол" авторская речь становится по временам более пластичной, спокойной. Это уже не только четкие короткие фразы, сменяемые частыми паузами. Писатель старается передать своеобразное, торжественное течение испанской речи. Для этого он зачастую делает дословный перевод с испанского на английский. Речь партизан изобилует грубыми словечками, часто ругательствами, но общее течение речи напевное, архаическое. В диалогах героев часто звучат испанские слова.
Каковы же диалоги романа? Ведь именно в диалогах особенно проявлялось мастерство психологического подтекста Хемингуэя. Здесь значительно меньше недоговоренного, невысказанного, чем было во всех других романах Хемингуэя. Герои говорят о том, что их волнует, о Республике, о том, что будет дальше после ее победы, партизаны расспрашивают Джордана об Америке, о жизни ее народа. Даже в "дуэтах" Джордана и Марии нет той недосказанности, которая всегда была свойственна диалогам влюбленных в романах Хемингуэя.
Подтекст появляется в диалогах Джордана и Пабло, чаще во время их столкновений, когда за резким отрывистым разговором, полным грубых злых слов, мы угадываем вдруг и всю глубину их понимания друг друга и то предчувствие гибели, которое испытывает и тот, и другой.
Мысль уходит в "белое пространство" между строк в диалогах Пилар и Джордана. Нам выдаются только ключевые фразы, по которым мы восстанавливаем весь ход мыслей героев. Так говорят Пилар и Джордан после взрыва моста. Их диалог, лаконичный, сжатый, отрывистый, не противоречит жизненной правде ситуации. Во-первых, герои очень хорошо понимают друг друга, во-вторых, Пилар тонко чувствует состояние Роберта Джордана после взрыва моста и гибели Ансельмо, которого он очень любил. Она ощущает, какую ненависть Джордан питает к ней и к Пабло из-за гибели старика (ведь по их вине ему пришлось взрывать мост таким опасным способом). Понимая, что Джордан несправедлив, Пилар умеет найти такие слова, которые переламывают в нем это настроение пустоты и ненависти, заставляют трезво оценить все, что произошло.
И главное не слова, а то невысказанное, что стоит за ними и это главное доходит до сознания потрясенного Джордана, испытывающего "гнев, ярость, пустоту внутри". Это главное понимает и читатель. Между Пилар и Робертом Джорданом происходит как бы поединок мыслей, в котором Пилар побеждает.
Ход мыслей Джордана мы восстанавливаем из нескольких скупых слов, которыми обмениваются Пилар и Роберт Джордан. Не называя имени Эль Сордо, не говоря о его гибели, не виня Джордана, Пилар уверена, что Роберт поймет ее. И Джордан понимает. Как подтверждение тому, что и читатель правильно разгадал подтекст диалога, звучит в его конце имя погибшего партизана, произнесенное Пилар.
Таким образом, и в этом романе Хемингуэй большой мастер психологического подтекста в диалоге, но наряду с подтекстом значительное место занимают диалоги "открытые", где мысль не прячется за словами, а наоборот, герои пытаются как можно яснее и определеннее выразить то, что их волнует.
По сравнению с первыми романами писателя в романе "По ком звонит колокол" существенно вырастает удельный вес внутреннего монолога. Внутренний монолог становится одной из основных форм повествования. Он делается Хемингуэем обычно в особенно ответственные для героев моменты, в минуты внутренней борьбы, мысленной оценки героями событий и своего в них участия.
Внутренний монолог позволяет писателю подробно и достоверно "из первых уст" воспроизвести внутренний мир героя. Так раскрываются перед нами думы партизана Андреса, пробирающегося к позиции республиканских войск. Мысли Андреса сцеплены очень естественно в одном внутреннем монологе. Писатель заставляет почувствовать то, что испытывает его герой, апеллируя к нашему опыту, к тому, что хорошо нам знакомо. И здесь это достигается не ключевыми фразами, не глубоким подтекстом, скрытым за внешне нейтральными по окраске словами. Хемингуэй как бы пытается разложить сложное состояние героя на составные части, но так, чтобы мы ощутили и все эти составные, и все сложное ощущение в целом. Прием этот можно назвать развернутым сравнением.
Вспорхнула из-под ног Андреса куропатка, вызвав его тоску по мирной жизни, и писатель как будто подслушал все его мысли, точно записав их. Вместе с тем, при всей естественности, легкости перехода от одной мысли к другой, писатель сообщает нам самое главное то, что определяет направление мыслей Андреса - его тоску по мирной жизни, грусть и невольную радость от того, что можно избежать опасности, не вернувшись к моменту взрыва моста, и чувство долга, товарищеской солидарности.
Чтобы передать всю сложность внутренней борьбы Андреса, писатель сравнивает его теперешнее состояние с другим, возникавшим у него накануне деревенского капеа - травли быков в деревне. Он всегда с нетерпением ждал капеа, испытывая волнение от того, что придется проявлять храбрость, от ожидания опасности. Ему нравилось участвовать в капеа, но... каждый раз он чувствовал невольное облегчение, если шел дождь, и капеа отменялось. Прошлое состояние Андреса воспроизведено настолько подробно, что мы на минуту забываем, что не капеа, а сражение ожидает его завтра.
Аналогичным приемом развернутого сравнения передано внутреннее состояние Роберта Джордана, прощающегося с Марией перед взрывом моста. В памяти Джордана ясно всплывает прощание с отцом. Тогда он испытывал такое же чувство страха и нежелание показать это чувство, неловкость и смущение из-за того, что отец говорил "отсыревшие от слез проникновенные слова". И еще он чувствовал себя, прощаясь с Марией, таким же юным, как тогда, перед отходом поезда, прощаясь с отцом. Прошлое состояние отождествляется с настоящим.
Хемингуэй, апеллируя к непосредственному опыту читателя, вызывает искреннее понимание чувств героя в особенно напряженные трагические моменты жизни. Не каждому приходилось прощаться с любимой перед выполнением опасного задания, зная, что вряд ли останешься жив, но чувства, которые испытываешь, впервые уезжая из дома, прощаясь с огорченным отцом или матерью, нежелание показать свою боязнь, смущение, неловкость знакомы каждому.
Давая подробное описание внутреннего состояния героя, Хемингуэй почти не прибегает к приему "потока сознания", как было в предыдущих романах. Там читатель должен был все время догадываться, что кроется за тем или иным словом, замечанием героя, сделанным про себя, восстанавливать всю цепочку ассоциаций, опираясь на отдельные замечания. Причем иногда слова передавали случайные мысли, попутные, мимолетные наблюдения. Так строился внутренний монолог Джейка Барнса и Фредерика Генри, героев первых двух романов. Это же было свойственно и роману "Иметь и не иметь" (1936).
В последней главе писатель передает необычайное напряжение Джордана, закладывающего на мосту динамит и гранаты. Роберт Джордан лихорадочно думает о старине Ансельмо, о себе, он склоняет свое имя, повторяет названия на разных языках, схожие с его именем. В этом случае "поток сознания" нужен для того, чтобы передать состояние крайнего напряжения и сосредоточенности. Джордан контролирует каждое свое движение, заставляет себя подавлять страх, поспешность. А случайные замечания, повторяющиеся звуковые вариации имени "Джордан" способ как-то нейтрализовать это состояние крайнего волнения.
В основном же в романе четкая логическая связь определяет построение внутреннего монолога.
Внутренний монолог героя - это чаще всего его принципиальная оценка событий, отчет перед собой за свои действия, анализ отношений с другими людьми. Из внутренних монологов Роберта Джордана мы узнаем о причинах его вступления в войну (всегда любил эту страну и верил в Республику), о его внутренних сомнениях (сознание вины перед "замечательными людьми – партизанами, которых он должен подвергнуть опасности), о тоске по Родине, которую Джордан испытывает, вдыхая запах дыма, встающий над листьями (так же пахнут листья, которые сжигают осенью на улице в Миссуле),о жадном желании жить (теперь, когда он полюбил Марию)... Джордан постоянно анализирует про себя все происходящее с ним, дает оценку людям, политике, ведению войны в Испании.
Подчас борьба, происходящая в душе героя, передается приемом, который правильнее было бы назвать внутренним диалогом. Так "спорят друг с другом" в душе Роберта Джордана два человека. Один уверенный, преданный долгу, беспрекословно выполняющий задания, другой идеалист, романтик, жалеющий людей, сомневающийся в надобности взрыва моста, в правомерности убийства вообще. Эти "двое" вступают в борьбу друг с другом каждый раз в минуты неуверенности одного из них. И каждый раз Джордану приходится делать выбор. Так происходит в главе тридцатой, когда Джордан убеждается, что фашисты знают о предстоящем наступлении - началось передвижение фашистских войск на дороге, а значит, исход республиканского наступления, рассчитанного на внезапность, предрешен. В душе Джордана происходит как бы борьба тех двух людей, которые живут в нем. Один испытывает страх, но другой не позволяет проявляться этому страху. Этот другой приводит ему на память самых мужественных людей. Один убежден в завтрашней гибели, другой верит в то, что еще "много времени впереди" и "тревожиться нечего".
Это не раздвоение личности, а борьба двух противоположных стремлений. Одно выполнить долг, хотя бы и ценой собственной жизни, другое выжить, и быть счастливым. Сознание необходимости борьбы и предчувствие поражения.
Внутренний диалог Джордана тем интенсивнее, что он никогда не превращается в диалог открыто звучащий, никогда он не позволяет внутреннему состоянию неуверенности, тревоги, страха прорваться наружу поступком, словом. Иначе это "заразит тех, кто должен работать с тобой".
Так Хемингуэй, значительно расширяя наше звание о герое, его прошлой жизни, его чувствах, раскрывает перед вами сложный, полный противоречий духовный мир.
Если принять одним из составных "теории айсберга" принцип "не изображать ничего важного, значительного, решающего прямо и непосредственно"7, а так, чтобы это значительное угадывалось читателем за словами, поступками, отрывочными мыслями героя, то можно сказать, что в романе "По ком звонит колокол "автор изменяет этому принципу. Точнее изменяет принцип. Психология героев, их внутренний мир раскрывается в большей степени путем внутренних монологов, размышлений, нежели воссоздается читателем из подтекста. Этой же цели служат рассказы-воспоминания героев, органично вклинивающиеся в ткань повествования и составляющие значительную часть романа.
Рассказы-воспоминания помогают писателю передать колорит Испании, обычаи ее народа, дать более полное представление о войне за Республику. Например, воспоминания Пиар о Валенсии на время снимают трагически-напряженный тон романа. Пилар рассказывает Марии и Джордану о своей любви, о поездке в Валенсию, рассказывает подробно, образно. Возможно, она делает это, чтобы заставить слушающих ее влюбленных пережить ощущение, будто они сами побывали в Валенсии. Такое же ощущение возникает у читателя.
Воспоминания Пилар зримы, необычайно ярки. Былое становится реальностью.
Любовь к матадору Финито - самое светлое и радостное событие в ее жизни. И воспоминания как бы прерывают ход основного действия. Отступают душная пещера, партизаны и появляется маленький бесстрастный человек с грустным лицом. Мы уже не читаем книгу, а словно видим бой, который ведет Финито, видим каждое его движение, его победу.
Рассказ Пилар приобретает и социальный смысл. Коррида раскрывается в этом романе с самой трагической стороны. Почти отсутствуют блеск, волнующая красота боя быков, описанного в романе "И восходит солнце". Здесь дается другая сторона жизни матадора - человека из народа - постоянный риск ради куска хлеба, болезнь, ранения, усталость. Боль за любимого человека перерастает в душе Пилар в ненависть, в обличение всех богачей. Так перед нами раскрывается одна из существенных сторон испанской жизни, добавляются волнующие черточки к образу Пилар.
Особую роль в романе играют два рассказа-воспоминания Пилар, о казни, учиненной Пабло над фашистами, и Марии, о надругательстве над ней.
В рассказе Пилар о страшной казни, которую учинил Пабло над фашистами в день победы революции, говорится не только о нечеловеческой жестокости Пабло, но дается представление о тех неверных методах борьбы, которые вредили делу Республики. Бойня вызвала недовольство, стыд, тревогу у самых сознательных крестьян.
Именно эта сцена вызвала упреки антифашистов, воевавших в Испании. Они приводят свидетельства бешеной жестокости фалангистов по отношению к республиканцам и говорят, наоборот, о благородстве последних, гуманном отношении к пленным.
Даже одной ценой уравнивая республиканцев и фашистов, Хемингуэй смещает акцент. "Объективный" показ событий искажает объективную правду Испанской войны. В общем звучании романа сцена эта нагнетает трагический мрачный колорит.
Рассказ Марии об убийстве фашистами ее отца и матери, о надругательстве над ней служит как бы противовесом рассказу Пилар. Преодолевая стыд, горе, девушка рассказывает Роберту Джордану о том, как издевались над ней фалангисты, уверенная, что это даст Роберту Джордану силы для завтрашнего сражения.
Вся гнусность этой жестокости поражает читателя даже не тогда, когда он узнает об издевательствах и убийстве отца и матери Марии, а когда читает слова Марии.
Говоря о том, что лица смеющихся палачей отражались в большом зеркале над зубоврачебным креслом, писатель как бы заставляет нас увидеть всю эту безобразную картину, увидеть и содрогнуться от ненависти и отвращения.
Из рассказа Марии Роберт Джордан выносят именно то, чего она добивалась - ненависть к врагам. Не жалость, не перенесенный Марией позор остаются в его сердце, а нежность и гордость.
Рассказы-воспоминания героев - качественно новая черта стиля Хемингуэя, присущая, пожалуй, только этому его роману.
Хемингуэя часто упрекают в неумении создать живые полнокровные образы героев. В отношении романа "По ком звонит колокол" это утверждение несправедливо. Мы постарались показать, как тщательно выписаны персонажи и внешне, и в тонких душевных проявлениях, и в поступках. Каждый значительный образ несет эмоциональную и тематическую нагрузку, вносит свое звучание в общий торжественный и печальный хор голосов романа.
В произведениях 30-х годов ("Иметь и не иметь", "По ком звонит колокол") явственно ощущается стремление Хемингуэя выйти за рамки лирического романа, романа одного героя, и создать роман эпический. Сказать, что это полностью удалось писателю, нельзя. Роман Хемингуэя это всегда повествование с главным героем в центре, но дыхание "большой жизни" жизни страны, жизни народа ощущается в романе "Иметь и не иметь", и в еще большей степени в романе "По ком звонит колокол". Но и здесь полного слияния эпического, объективированного и личного, психологического не происходит. Первое фон второму, но фон яркий, органичный, чего нельзя было сказать о романе "Иметь и не иметь".
В романе "По ком звонит колокол" действие, как и в предыдущих романах, сосредоточено в основном вокруг поступков, наблюдений, мыслей главного героя Роберта Джордана, но наряду с ним в романе "живут" испанские партизаны Пабло, Пилар, старик Ансельмо, командир погибающего отряда Эль Сордо, девушка Мария, Агустино, Андрес, действуют героические защитники испанской республики, такие, как генерал Лукач из Двенадцатой интернациональной бригады, Густаво Дюран, генерал и командир бригады, генерал Гольц, советский корреспондент Карков. Сама многочисленность характеров необычны для Хемингуэя.
Главная тема романа, в которой сливаются голоса героев тема Республики, преданности ее идеалам. Республика - в ней воплощены все мысли, надежды борющихся. Любое задание, выполнение любого поручения освящено великой целью победой Республики.
Хемингуэй писал роман после поражения республики, но в нем отразилась не только горечь, грусть, которую испытывал писатель, но и его уверенность в том, что окончательное сражение с фашизмом еще впереди.
Эта вера определила звучание самых трагических сцен романа последнего боя Эль Сордо и последних минут Роберта Джордана.
Строки о битве отряда Глухого просты, эмоционально насыщены, торжественны. Хемингуэй не дает читателю ни малейшей надежды на спасение отряда положение безвыходное. Писатель сурово, лаконично и с огромным внутренним трагизмом пишет о том, как умеют люди умирать и что они думают в последние минуты.
Мы узнаем о бое на вершине холма со слов Пилар, Примитиво, Роберта Джордана, который пытается восстановить картину боя, слыша выстрелы. Потом писатель приближает нас непосредственно к месту действия, дает нам в упор "разглядеть" людей, ожидающих смерть, послушать их разговор, мысли Эль Сордо.
Хемингуэй не пишет о том, что чувствовал Эль Сордо, но в словах о том, каким он видел небо, с наибольшей точностью передано его состояние. Читая о небе, "высоком, ярком, по-летнему голубом", читатель вспоминает свое состояние, когда глядишь в такое же небо весной и ощущаешь волнение, предчувствие чего-то нового, радость от сознания, что живешь. Поэтому слова "он твердо знал, что видит небо последний раз", вызывают глубокое сочувствие читателя, грусть, понимание.
Аналогичные ассоциации вызывают слова о зеленой траве и луговых цветах, на которые смотрит смертельно раненный Роберт Джордан.
Так небольшая пейзажная зарисовка не только помогает понять ощущения героя, но и вызывает ответные чувства, сочувствие и грусть. Здесь нет ложного пафоса, показного пренебрежения к жизни. Эль Сордо не хочет умирать. Его мысли о том, что такое жизнь, звучат, как поэма в стихах, полны лиризма.
И с этим огромным желанием жить герой встречает смерть, как подобает истинному республиканцу - сражается до последнего, целясь в самолеты из пулемета. Так же и Роберт Джордан до последнего патрона служит делу Республики.
Его великая вера в то, что смерть не напрасна ("Пусть даже это наступление окончится неудачей, что ж, другое будет удачным"), что, несмотря на гибель, жизнь была счастливой, правильной вносит в трагизм гибели героев жизнеутверждающую ноту.
Можно сказать" что Хемингуэй в романе "По ком звонит колокол" поднимается до оптимистического трагизма. И это, безусловно, новая черта его поэтики, связанная с новым мировоззрением писателя в 30-е годы.
С этим же связана большая "активность" писателя в этом романе. Если согласиться с толкованием "теории айсберга" как принципа показа событий только глазами героя, исключения из романа всего, что "не совпадало бы со знаниями, опытом в мировоззрением персонажа", то в романе 1940-го года наблюдается отступление и от этого принципа. В романе менее чувствуется стремление писателя отстраниться, предоставить героям действовать без авторского вмешательства, не декларируя свою симпатию или враждебность. Здесь Хемингуэй зачастую дает прямую характеристику героям, особенно несимпатичным ему, или же отношение автора к отрицательному персонажу просвечивает через отношение к нему другого героя, близкого автору.
Создавая произведение, в котором отразился его собственный опыт, в котором действуют люди, плечом к плечу с которыми Хемингуэй сражался, он как писатель постоянно ощущается в каждой главе романа. Читатель чувствует отношение писателя к событиям, к героям.
Переживая боль поражения Республики, Хемингуэй пытается дать в романе анализ причин этого поражения; через внутренние монологи, воспоминания, диалоги героев передать нам всю противоречивую картину борьбы за Республику в Испании. И делает он это подробно, развернуто, подчас как бы пренебрегая принципами, определяющими его "теорию айсберга". Сам тон романа эмоциональный, взволнованный, с внутренним нарастающим пафосом постоянно выдает живое участие писателя.
Основной вывод, к которому мы приходим, анализируя стиль романа изменение поэтики Хемингуэя. Если принцип айсберга справедлив и по отношению к этому роману, то можно сказать, что сам айсберг существенно деформируется увеличивается его надводная часть, изменяется соотношение подтекста к "высказанному" автором.
Литература:
1 И. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М., "Художественная литература", 1966, Т. Сильман. Эрнест Хемингуэй, "Литературный современник", 1936, № 3.
2 Д.В. Затонский. Век XX. Заметки о литературной форме на Западе, КГУ, 1961, стр. 105.
3 Там же, стр. 108.
4 М. Стуруа. Распродажа писем Хемингуэя. Аукцион в отеле "Уолдорф-Астория. "Литературная Газета", 1972 г. 22 марта, стр. 19.
5 И.А. Кашкин "Эрнест Хемингуэй". М., "Художественная литература, 1966, стр. 174.
6 E. Hemingway "For Whom the Bell Tolls", Penguin books, 1957, ch.41, p.363. В дальнейшем текст будет цитироваться по этому изданию.
7 Д.В. Затонский. Век XX. Замети о литературной форме на Западе. КГУ, 1961, стр. 106.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"