Стоева Н.В. Исторический фон и передача ономастических реалий в переводах романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол»
Аннотация: Полное раскрытие характеров в романе требует понимания подтекста, существенной частью которого является речевая ситуация. Передача национального колорита - задача особой сложности. Иностранные вкрапления являются наиболее простым и очевидным методом создания местного колорита. В романе высказывания действующих лиц служат их характеристикой больше, чем поступки.
Ключевые слова: перевод, передача, национальный колорит, вторая мировая война, драматические события, восприятие мира, фоновая информация, ономастические реалии.
Об Эрнесте Хемингуэе написаны десятки и десятки томов. Почти ровесник XX века, Хемингуэй был сыном этого века с его войнами и революциями, яростной борьбой исторических сил и кашей в головах у тех, кто находился в эпицентре этой борьбы.
«Самое странное в войне то, что она уничтожает прежние времена. Прежние времена были такими простыми, что сейчас они кажутся просто жалкими. Если ты писатель и хочешь написать обо всем, что ты видел, пока это не зарубцевалось, надо отказаться от такой простоты как от роскоши» - писал Хемингуэй в одном из очерков в период зарождения национально-революционной войны в Испании, в период зарождения фашизма, когда Гитлер еще только затевал войну. В 30-е годы XX века в Испании происходили события, которые занимают очень важное место в истории борьбы всех народов против фашизма. Во всем мире развернулось движение солидарности с испанскими республиканцами, и в октябре-ноябре 1936 года были сформированы первые Интернациональные бригады, в которых сражались антифашисты 54 национальностей. А в середине ноября 1938 года Хемингуэй вместе с последними бойцами-интербригадовцами пересекал границу агонизирующей Испании, которой уже ничем нельзя было помочь. 1 марта 1939 года Хемингуэй приступает к работе над романом, а 28 марта генералом Касадо был предательски сдан Мадрид - главный город в той стране, где он снимал фильм, писал пьесу, сражался за Республику и где испытал риск, опасность, азарт игры со смертью - непременные принадлежности его сочинений. «Колокол» опрокидывает привычные представления о стиле Хемингуэя, его прозе. В этом романе перепутаны все карты: исчезает его суховатая, подчас жесткая «репортажная» манера зарисовок войны, где автор равнодушен, потому что не в силах изменить бессмысленность человеческой бойни, и потому отстраняется от них, и возникает нечто новое, где органично сосуществуют лирическое, драматическое и эпическое начала. Тот, кто раньше так боялся высоких слов: «священный», «жертва» и отказывался «спасать мир» - вдруг выплеснул на читателя всю свою свободу повествования, пронизанную безнадежной романтикой, мужественной болью и даже героикой. В романе сконцентрировалось то, к чему он всегда так стремился - хорошо писать: «Все, что тебе нужно - написать одну, но настоящую фразу» - и это ему удалось как, пожалуй, нигде ранее. Роман оставляет обширное поле для «расшифровки» творческого метода писателя, философии его недюжинной личности. Высота, на которой смертельно раненный герой романа прикрывает отход своих товарищей - это вершина, которую взял сам Хемингуэй. «Колокол» - та книга, которую написал бы герой романа, останься он в живых. Так же как и сам автор, его герой любил Испанию, её язык, культуру и традиции. Роберт Джордан не раз и не два вспоминает своего деда, участвовавшего в Американской Гражданской войне. Филолог-испанист, преподававший язык в университете - казалось бы, какие дороги привели его на эту чужую войну? Но он не зря мысленно обращается к своему деду, Роберт Джордан - потомственный республиканец, человек твердых демократических убеждений. А в стране, которую он так любил, возникла угроза свержения установленной народом республики.
Не случайно эпиграфом романа взято высказывание английского поэта 17 в. Джона Донна, квинтэссенцией которого являются слова: “No man is an Hand... every man is a piece of the Continent...therefore never send to know for whom the bell tolls; it tolls for thee” (орфография подлинника) - Нет человека, который был бы как остров... каждый человек есть часть материка.. .а потому не спрашивай по ком звонит колокол, он звонит по тебе (перевод Волжина и Калашниковой, 1999).
Название романа ассоциируется также и с образом колокола свободы, изображённого на знамени батальона им. Авраама Линкольна, одного из подразделений американских интербригадовцев.
О «Колоколе» критика писала мало. Многие были просто не в состоянии его оценить, когда он появился. Вероятно, в тот период разгорающегося мирового конфликта и кампании антикоммунизма, поднятой вокруг советско-германского договора о ненападении, трудно было сделать верные выводы и оценить историческую и художественную ценность романа. «Колокол» был прохладно встречен и в тогдашнем СССР. Ведь Роберт Джордан - американский интеллигент, не разделяющий взглядов коммунистов, хоть и сражающийся вместе с ними против фашистов далеко от родины. Первый перевод романа вышел только в 1952 году, и впоследствии их можно было сосчитать по пальцам, в отличие от других произведений, на ниве которых подвизалось множество переводчиков.
Композиция романа достаточно сумбурна: здесь и ретроспекции и экскурсы в прошлое.
Повествование реализуется в разных временных плоскостях, но концентрируется вокруг одного ядра - происходящего сейчас. Эти пласты повествования представлены разными точками зрения: «от автора», самовыражение действующих лиц в их внутренней речи, сама речь персонажей, отражающая их умственное и психическое состояние, а значит, и состояние мира. Характеры раскрываются в этих внутренних диалогах не меньше, а скорее даже больше, чем в каких- то действиях или прямой речи. Все персонажи сами с собой говорят, спорят, сами себя убеждают, но больше всех, конечно, Роберт Джордан. «АН the best ones... were gay. It was much better to be gay and it was a sign of something too. It was like having immortality while you were still alive. That was a complicated one.
There were not many of them left though. No, there were not many of the gay ones left. There were damned few of them left. And if you keep on thinking like that, my boy, you won’t be left either. Turn off the thinking now, old timer, old comrade. You are bridge-blower now. Not a thinker» - «Все они, если подумать, все самые хорошие были веселыми. Так гораздо лучше, и в этом есть свой смысл. Как будто обретаешь бессмертие, пока ты еще жив....И если ты, голубчик, не бросишь думать об этом, то тебя среди оставшихся в живых тоже не будет. Брось думать, старик, старый дружище. Твоё дело теперь взрывать мосты» (перевод Волжина и Калашникова, стр.28, «Гудьял Пресс»,-1999) убеждает себя Роберт Джордан, разочарованный первой встречей с пестрыми представителями «герильерос».
Среди стилистических особенностей романа наиболее важным считается различение двух неравных по объёму пластов: внутренние монологи, и прежде всего, мысли самого Роберта Джордана - язык живой, экспрессивный, со множеством разговорных оборотов; и в качестве контраста - речь Роберта Джордана, обращенная к товарищам, т.е. перевод того, что он говорит по-испански на английский язык, передаваемые средствами английского языка особенности испанской речи:
1) использование архаичного местоимения «thou»(thee, thy) - «ты», уже давно не употребляемого в современном английском языке, и соответственно архаичной же формы глагола: thou canst, thou need- est, thou seemest и т.д. При первой встрече с Робертом Джорданом, например, Ансельмо спрашивает: «How do they call thee?». Такой прием оставляет переводчику достаточно свободы, чтобы передать столь архаичное просторечие персонажей.
2) атрибутивность при помощи так называемой «of phrase» - родительного падежа. Например, цыган Рафаэль характеризует Пилар: “she is...of such a barbarousness” , Роберту Джордану требуется «to unite fifty rifles of a certain degree of dependability» - на протяжении всего романа мы можем насчитать сотни таких примеров.
3) некоторая возвышенность стиля разговорной речи персонажей, которая передаётся характерным выбором слова: например, рассуждая о русской фамилии «Кашкин», Рафаэль, даже с какой-то долей простодушного восхищения, признается: «It is a name I can never dominate». Здесь английский глагол dominate - очень точно передаёт значение «овладеть», и смысл фразы укладывается в рамки русского предложения «Вот уж это имечко я никогда не смогу выговорить». Тот же Ансельмо с нарочитой долей важности уверяет Роберта Джордана: «I will respond for thy material” , где глагол respond очень точно соответствует русскому «отвечать»; “now he is terminated, I saw a successful termination for it” - глагол terminate - заканчиваться, завершаться, в разговорном языке имеет значение «убивать».
4) характерные обороты, создающие так называемый «экстралингвистический контекст», выражающий отношение говорящего к адресату и окружению, общую направленность высказывания, важнейшими составными частями которого являются предметная обстановка и речевая ситуация: this of the bridge (this bridge thing или this business of the bridge) that is much horse (that is a good horse); lacks horses (there are no or not enough horses) Карельский научный журнал. 2014. № 1
less bad (not so bad или that is better); what passes with that man (what is the matter with that man?) и т.д.
Действие романа происходит в Испании, и потому автор вводит нас в предметную обстановку, прежде всего, обилием испанских слов и понятий в речи персонажей. Уже с первых страниц романа мы привыкаем к испанским названиям: “I wonder if he has a pair of shoes or if he rides in those alpargatas”, - размышляет Роберт Джордан, глядя на плохо обутого Пабло. Конечно же, если бы речь шла о России, то понятие alpargatas - обувь из пеньки - мы, безусловно, приравняли бы к лаптям, или, в лучшем случае, взяли бы понятие «опорки». Но это Испания, где, в основном, носят обувь на веревочной подошве.
А потому перевод слова alpargatas звучит так: альпаргаты - калька с испанского (Волжина и Калашникова, 1966-1967, то же 1999), а вот в переводе Н.Волжиной, Е.Калашниковой и Р.Райт-Ковалёвой мы встречаем уже более описательное определение при первом впечатлении от Ансельмо «... крестьянских штанах и сандалиях на верёвочной подошве», хотя далее те же переводчики снова затрудняются в передаче этой реалии (стр.15: Любопытно, есть ли у него сапоги, или он так и ездит в этих альпаргатах? - перевод Волжина и Калашникова, то же - пер. Р.Райт-Ковалёва, стр.5, 1966-1967)
Мы с легкостью привыкаем и к испанским приветствиям: «Hola, - said the seated man» или: «They came up to him and Robert Jordan got up to his feet. “Salud, Camarada, - he said to the man». - Они подошли к нему, и Роберт Джордан поднялся на ноги. “Salud, Camarada - сказал он и улыбнулся» (Пер. Волжина и Калашникова, Гудьял Пресс, 1999). Роберт Джордан хорошо знает испанцев, их язык, и предпочитает обращаться к ним по- испански, что, безусловно, должно вызвать доверие у людей, видящих его впервые.
Когда цыган Рафаэль впервые упоминает о Пилар, жене Пабло, он называет её не Пилар, а “ the muyer of Pablo - женщина Пабло, - и Роберт Джордан вынужден спросить: «and how is she, the muyer of Pablo” (a какая она, эта женщина Пабло?- перевод Волжиной и Калашниковой, стр.36, М. Худ. Лит-pa; «А какая она - эта mujer Пабло» - перевод Волжиной и Калашниковой, «Избранное, М.«Прогресс», 1980), и цыган, уже не стесняясь, высказывает свое отношение к ней: “Something barbarous” (нечто дикое, нецивилизованное) «Ведьма... настоящая ведьма» - переводят Н. Волжина и Е. Калашникова (стр.36 «Гудьял Пресс», 1999) или: «но она такая злющая, прямо ведьма» (Е. Калашникова, М. «Худ. лит-ра, 1968) Позже, та же Пилар характеризует своего мужа не иначе, как «muy flojo» - «очень слабый», а впоследствии обращается к нему только: “Boraccho!” - крикнула она ему. «Пьянчуга! Пьянчуга несчастный!» А Ансельмо, будучи сам человеком достаточно мужественным, с некоторым сожалением к Пабло комментирует: «Но он давно уже сделался muy flojo. Совсем сдал. Смерти боится» - пер. Н. Волжина и Е. Калашникова, стр.36-37). Те же переводчики находят удачное соответствие, характеризующее оба основных недостатка Пабло с точки зрения его жены: «Совсем спился» - ниже на той же стр.37, и далее: «... А теперь спета его песенка» пер. Н. Волжина и Е. Калашникова)
Компоненты речевой ситуации могут быть выражены чисто лингвистически. Важно не то, что говорит персонаж, но и как он это говорит, т е. его речевая характеристика тоже является элементом речевой ситуации. Например, речь Ансельмо служит его характеристикой в большей степени, чем его поступки.
Отдельного упоминания заслуживает способ передачи табуированной лексики и всякого рода ругательств: она либо дается на испанском языке и не переводится, либо «прикрывается» такими словами как this и that. Например, Ансельмо от души костерит Пабло, не решившего ещё, стоит ли помогать Роберту Джордану: «I this and that in this and that of thy father. I this and that and that in thy this» - вариантные соответствия этой фразы в русском языке могут, вероятно, обслуживаться такими оборотами как: а) «Я, так твою разэтак, туда, разтуда, в твою, бога душу мать. Я, и то, и это, в твою разтуды» или б) «Старик долго перебирал все мыслимые и немыслимые оттенки древнего наречия, не забывая про бога, душу и мать». Но вот как, достаточно нейтрально, сточки зрения сегодняшней лексики, переводят эту фразу Н. Волжина и Е. Калашникова: «Так, так и перетак твоего отца. Так и перетак твоего отца. Так и перетак тебя самого» (стр.22, Гудьял Пресс, 1999).Любопытно, что за последние годы в русском языке рамки «нормативной лексики» по отношению к «ненормативной» значительно расширились. Достаточно вспомнить Э.Лимонова и В.Сорокина: что только стоит его последний «День опричника», где грань меяеду этими двумя понятиями просто иллюзорна. Однако, в своих последующих редакциях романа те же переводчики оставили эту фразу совершенно неизменённой (пер. Н.Волжиной,Е, Калашниковой и Р.Райт-Ковалёвой).
В романе непристойный характер такого рода лексики передаётся также употреблением слов «unprintable» (непечатный): «go to unprintable and unprint thyself»; и «obscenity» (похабщина; непотребство): «I obscenity in the milk of its tiredness, we are obscenited». Пилар обращается к цыгану не иначе как: «you lazy drunken obscene unsayable son of an unnamable unmarried gipsy obscenity», где возможным русским вариантом стало бы примерно следующее: «ты, ленивый, пьяный, грязный, невыразимый ублюдок, рожденный беспутной цыганской шлюхой без рода и имени», но впрочем, здесь также есть определенное пространство для подбора переводчиком всевозможных вариантных соответствий. Хемингуэй же нашёл удачный способ не оскорблять взор и слух своих читателей, поскольку для времени написания романа английской прозе был свойственен определенный этикет, но, сумел при этом передать грубое просторечие испанских крестьян.
5) В смысле речевых характеристик, дифференцирующих действующих лиц, можно отметить употребление артикля перед именами собственными: the Maria, the Pilar, и т.д.
Стилистически в романе есть несколько речевых уровней: прежде всего, герои романа делятся на две группы: испанцы и неиспанцы. Нейтральную авторскую речь, как таковую, на протяжении всего романа можно встретить довольно редко. По существу, это особый сплав авторского повествования и внутреннего монолога героя, пересказанного автором. Так, Роберт Джордан мысленно комментирует реакцию Ансельмо: “...hearing him say it honestly and clearly and with no pose, neither an English pose of understatement, nor any Latin bravado...“, где сравнивает национальные черты: сдержанность и стремление к преуменьшениям, приписываемые англичанам - в противовес темпераментности и страсти к преувеличениям, приписываемые испанцам и прочим народам, говорящим на романских языках. Над этой чертой смеётся испанец Ансельмо, который считает, что она характерна только цыганам: «Не is a gypsy. If he catches a fox, he would say it was an elephant» - Он же цыган. Если поймает лису - скажет, что попался слон (пер. Волжиной и Калашниковой, «Избранное, М.: «Прогресс», 1980)
Из действующих лиц неиспанцев, кроме самого героя, яркими речевыми характеристиками наделены Гольц, Карков и Андре Марти. Их выдают типичные для иностранцев ошибки в английском языке. Гольц, например, говорит Роберту Джордану «I tease you» вместо «I’m teasing». А способом создания колоритности Андре Марти служат вкрапления французских слов, выражений и реплик, которые не переводятся самим автором.
К языковой части романа, безусловно, относятся слова и обороты, не вошедшие в самый популярный на момент выхода романа в свет словарь В.К. Мюллера, и представляющие серьезную трудность для перевода. В своём возбужденном рассказе о последней вылазке на мост и о maquina (пулемете) цыган на вопрос Роберта Джордана, сколько к нему патронов, нервно бросает: «An infinity. One whole ease of an unbelievable heaviness». И если вариантом первой части фразы могло бы быть нечто вроде «куча», то подбор соответствия второй части затруднителен, хотя её смысл достаточно прозрачен. Н. Волжина и Е. Калашникова выбирают присущий их стилю весьма нейтральный вариант: «Гибель. Целый ящик, такой, что с места не сдвинешь». Такой прием переводческой трансформации объясняется всё тем же стремлением к достоверности и наибольшему приближению к речевой ситуации. Читатель погружается в языковую среду и живёт в ней вместе с героями.
6) Употребление чисто разговорных оборотов для создания эмфатического усиления.
«They were bad orders all right» думает Роберт Джордан о приказах Гольца. ( В том, что это были плохие приказы, можно было не сомневаться): all right в качестве обстоятельственного оборота, на который падает логическое ударение, часто служит для придания высказыванию большей экспрессивности.
«Only one thing, hell, he thought»(Hy, как же, всего лишь одно дело!) и «Like hell you would have gone»(Hn чёрта б ты не ушёл)- здесь слово hell придает высказыванию ироническую интонацию. «А hell of a fellow» (лихой парень) hell в такой конструкции играет эмоционально-усилительную роль; тж. «it’s still a hell of a good gun» (чертовски хорошее ружьё), a hell of a good soldier.
«Nice hunting, like hell» (удачной охоты, как же, держи карман) - like hell придаёт предыдущему высказыванию иронический оттенок.
«I'll bet, he said, I'll bet that will be easy» (конечно, эго будет совсем просто). «I'll bet» - букв, «готов поспорить», употребляется для подтверждения уверенности в чем-то, здесь выражает иронию.
«... whether they are ours or their. The hell they are» (... наши они или противники. Ну да! Чёрта с два! - hell в зависимости от места в предложении и синтаксическом оформлении может переводиться выражениями: ещё бы! Как бы не так! Ну да, конечно! и прочее.
«This will drop it like what all» (тут мост так взорвётся - будь здоров или «мало не покажется»); like what all - эмоционально-усилительное разговорное выражение.
Той же цели служат и обороты, безоговорочно относимые к сленгу: «стар» - груб, дерьмо;
«Go muck yourself» - muck - навоз, груб, дерьмо, служит тем же самым эвфемизмом, словом-прикрытием для замены нецензурного ругательства, и в романе имеет много производных.
«You were bitched»(сленг) - вариантные соответствия: с тобой всё было кончено, твоя песенка была уже спета.
«Не never would have let him be sucked that way» - он не позволил бы, чтоб его так облапошили; глагол to suck, одно из значений которого достаточно нейтрально: обманывать, обводить вокруг пальца; и его производное sucker - простак, «лопух» или «лох» на сегодняшнем русском сленге, в настоящий момент, боюсь, могли бы иметь гораздо более «сильные» соответствия.
Почти во всех своих произведениях Хемингуэй бережно погружается в чужой душевный мир, не отчуждает его, но держит под разумным контролем. Во внутренних диалогах «Колокола» звучит и собственная и несобственная речь персонажей-«я»- «ты»-«он» фразы и вполне мотивированный авторский слог, вводимый безличными оборотами и вводными выражениями типа:»...подумал он»; «...сказал он себе».
Лингвисты и литературоведы не раз подвергали творчество Хемингуэя тщательнейшему и детальному разбору с точки зрения формы и содержания [10]. И «Колокол», конечно, не был исключением. Но, как сказал он сам: «Писатель не может описать всё. Следовательно, два выхода - описывать бегло все дни, все мысли, все чувства или постараться передать общее в частном - в одном кратком разговоре. Я пишу только о деталях, но стараюсь говорить о деталях детально». Действие романа хронологически укладывается в три дня. И, наверное, Хемингуэй не только пытался реализовать свой принцип: показывать общее через отдельное, когда вместил такое огромное моральное содержание в столь незначительный боевой эпизод. Этот роман не о войне - её он насмотрелся, и считал, что «война - это зло. Но иногда необходимо сражаться». Это книга о жизни, о тех моментах невыразимого, когда перехватывает дыхание, и слова застревают в горле, о человеческом достоинстве и о праве работать и не голодать, о людях, которые становятся ближе, чем родные, там, где-то далеко, и о том, как нелепо и просто умирать за то, чтобы те, другие, жили.
Список литературы
1. Хэмингуэй, Эрнест. По ком звонит колокол. Пер. Волжиной М., Калашниковой Е., М. Гудьял Пресс, 1999
2. Хэмингуэй, Эрнест. По ком звонит колокол. Пер.
Волжиной М.идр. Воронеж, Центр.Чернозем. кн. гвд-во, 1987
3. Собрание сочинений в 4-х томах под общей ред. Е Калашниковой, М., Худ. лит-ра, 1968. Пер.Волжиной М, Калашниковой Е.
4. Хэмингуэй, Эрнест. По ком звонит колокол. Праздник, который всегда с тобой. Библиотека зарубежной классики. Издательство «Правда», 1988.
5. Хэмингуэй, Эрнест. По ком звонит колокол. М. Прогресс, 1980
6. Ernest Hemingway. For whom the bell tolls. M. Прогресс, 1981.
7. Грибанов Борис Тимофеевич. Эрнест Хемингуэй: герой и время. М. Худож. лит-ра, 1980
8. Реформатский А. А. Введение в языковедение
9. Виноградов В.С.. Перевод. Общие и лексические вопросы.
10. Стоева Н.В. Историческая подоплека и лексикостилистические особенности романа Хемингуэя «По ком звонит колокол» // Балтийский гуманитарный журнал. 2013. №4. С. 107-110.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"