Урнов Д.М. - Дж. Джойс и современный модернизм (отрывки из книги "Современные проблемы реализма и модернизма")
Когда Эрнеста Хемингуэя опросили: «Приходилось ли вам испытывать сильные литературные влияния в начале своего творческого пути?» — он ответил: «Нет, с тех пор как Джойс написал "Улисса"». Он не был прямым влиянием, — продолжал Хемингуэй, — но в ту пору, когда все доступные нам слова завяли и приходилось бороться за каждое живое слово, воздействие его творчества изменило все сразу и дало нам возможность освободиться от ограничений».
Впрочем, общепринятым у нас можно считать мнение о том, что тот же Хемингуэй или Грин «переболели» в свое время Джойсом как увлечением молодости, но в дальнейшем, окрепнув, пошли совершенно отличным от школы Джойса путем. Эти писатели, как считается, крепко забыли свои ранние склонности или, во всяком случае, наиболее сильные стороны их зрелого творчества ранним склонностям решительно противопоставляются. Мы же думаем, что подобный взгляд излишне схематизирует и упрощает живой процесс, отсекая от него, быть может, органические части, выбрасывая все же существенные звенья.
Наш старый журнал «Интернациональная литература» в первом номере 1935 г. опубликовал почти рядом главы из «Фиесты» Хемингуэя и джойсовского «Улисса». Разделенные лишь несколькими стихотворениями и статьями, эти вещи так и следовали друг за другом. Между тем хронология и старшинство требовали бы поместить их в обратном порядке. «Фиеста» появилась впервые в 1926 г., «Улисс» был закончен к 1921 г. и стал известен Хемингуэю еще в рукописи. Случайное сближение этих романов на страницах одного журнала лишний раз с наглядностью обнаруживает источники насыщенного лаконизма в диалоге, психологической емкости подтекста, ассоциативной сплетенности внутренней речи, — короче говоря, тех творческих примет, которые в наших глазах делают Хемингуэя Хемингуэем.
Эти признаки нельзя, нам кажется, прямолинейно объяснить добросовестной учебой у «классиков», в частности, как это нередко делают, у русских гигантов — Тургенева, Толстого, Чехова. Хотя, конечно, свойства хемингуэевского письма или черты джойсизма, то есть приемы, ходы, эффекты, которые составляют для новейшего писателя предмет нарочитых стараний и во всяком случае являются в его манере определяющими, попадутся, мимоходом оброненные, у великих учителей.
Покойный И.А. Кашкин, знаток новейшей западной прозы, имел обыкновение приводить ради парадоксального (а может быть, надо сказать — показательного) примера отрывки из писем Тургенева, о которых, пожалуй, редкий слушатель, заведомо об авторстве этих страниц не осведомленный, отважился бы утверждать, будто они написаны не Хемингуэем. В том, что непринужденно, по-домашнему, без расчета на литературный, какой-либо публичный отклик и в то же время стилистически отчетливо писал Тургенев, открывалось предвосхищение целой системы изобразительных средств, целой творческой школы: будто Тургенев сел за эти письма, наслушавшись Джойса, да еще при тех живописных обстоятельствах, что были помечены Хемингуэем в книге «Зеленые холмы Африки».
Еще больший материал для наблюдений такого рода дает кабинетная работа Толстого. Наши исследователи, не шутя, но и не без должной иронии, разумеется, показали, как Толстой уже вполне мог написать «Улисса». Пользуясь более серьезным выражением той же мысли, можно согласиться, что Толстому были достаточно ясны и доступны будущие пути развития психологического письма во всех направлениях, поток сознания в их числе.
Почему же — может возникнуть вопрос — в таком случае писатели-классики XIX столетия — Толстой, Достоевский, Чехов или (на Западе) Флобер, Генри Джеймс и Дж. Конрад — не обратились прямо к этой «заманчивой» перспективе, если она столь очевидно открывалась перед ними? Почему Толстой, увлекавшийся в молодости психологизмом Лоренса Стерна, затем сам совершивший такой великий шаг в раскрытии «диалектики души», а в черновых набросках 60-х годов столь близко подошедший к границам «потока сознания», почему он не сделал всего лишь движения и не учредил еще один — очередной — этап в развитии литературной техники? Что стоило ему! Почему, наконец, Генри Джеймс, положивший едва ли не все свои силы на то, чтобы окончательно затормозить традиционное течение сюжета, расчленить внешний и внутренний темп повествования, почему он — непосредственный предшественник новой «школы» — не стал сам же ее родоначальником?
Что остановило, отвлекло или помешало им?
Ответ на подобный вопрос требует отдельного и пространного исследования. Торопливость здесь не уместна, тем более, что, разбирая эту проблему, невольно придется отвечать как бы «за Толстого», «за Достоевского» или хотя бы «за Генри Джеймса» (они сами не оставили, кажется, на этот предмет готовых разъяснений). Заметим пока что лишь: было бы непростительной узостью стремление свести заветы крупнейших художников прошлого к «школе» или «школам», к какой-то односторонности, однолинейности. Их величие как раз и раскрывалось в многогранности, неуловимой, словно сама жизнь, подвижности; они обнаруживают удивительную склонность не только к прижизненному, но и посмертному развитию, потому и называют их часто «вечными спутниками», говорят, что им «несть конца», и т. п.
Роковая для модернистов ошибка в том и заключена, что они готовы всего-навсего прием выдать, скажем, за «манеру Чехова» или даже за «Чехова» вообще и тем самым как бы «остановить» классика. Конечно, если видеть у Генри Джеймса почти исключительно «атмосферу», как это делала Вирджиния Вульф, или, похлопывая по плечу Тургенева, полагать, что главное, на что он был способен, так это с достоверностью описывать «пейзаж и дороги», а Толстой — «движение войск, местность и офицеров, и солдат, и сражения» (Э. Хемингуэй), если вообще думать, будто у великого мастера что бы то ни было «плохо лежит» и это можно тянуть без зазрения совести, — тогда, конечно, остается отыскать у Чехова «всего лишь репортерство» (Э. Хемингуэй) и ждать, когда это «репортерство» как прием изживет себя. Потому что всякий отдельный прием или даже система приемов рано или поздно срабатываются и приходят в негодность.
Характерный в этом отношении совет имеется в письмах Ф. Скотта Фитцджеральда, писателя большой профессиональной чуткости и ответственности. Обращаясь к Э. Хемингуэю в связи с публикацией ранних его рассказов (1927) и с похвалой отзываясь о них, Скотт Фитцджеральд вместе с тем отмечал: «Однако ты, как и я, должен остерегаться ритмов Конрада в передаче прямой речи персонажей, особенно если ты даешь одну-единственную фразу и надеешься через нее раскрыть живого человека». Он вовремя и по существу предостерегал. Тогда, впрочем, многие советовали Хемингуэю прекратить нещадную эксплуатацию приемов или даже приема. Оказалось — поздно, он уже мастито учил несчастного Скотта Фитцджеральда, «как пользоваться подушкой», мало заботясь о том, чтобы подсмотреть у него, как пользоваться пером, он уже одержим был желанием написать «настоящую фразу» и «большую книгу», и близка была опасность «граммофонного самовоспроизведения» (Лоуренс Даррелл — Генри Миллеру о Хемингуэе). Когда Скотт Фитцджеральд получил "По ком звонит колокол", он сокрушенно вздохнул: «Эта книга не столь хороша, как «Прощай, оружие». В ней, кажется, нет ни той напряженности, ни свежести, ни вдохновенных поэтических эпизодов. Думаю, однако, что читателю среднего уровня эта книга должна понравиться...».
Ни Конрад, ни Толстой, ни Чехов не могут отвечать за подобные последствия. Они никогда не учили гоняться за приемами. Они не готовили Джойса. Ритмы, ходы, повороты, которые с такой готовностью из их рук последующие поколения подхватывают, были ими, — повторяем, — обронены в россыпях, мимоходом. Джойс гипертрофировал отдельные приемы великих реалистов. Конечно, эти стороны мастерства Толстого совсем не просто обнаруживают себя. Столь естественно различные теперь, после того, как их воздействие определенно сказалось в манере того же Хемингуэя, приметы особого письма на самом деле, точнее, в свое время были вовсе не столь очевидны. Да и сам Хемингуэй, пусть парадоксально это звучит, не у Толстого непосредственно вычитал то, что составило для него так называемое толстовское влияние или толстовскую школу. Он, судя но признаниям в его посмертно изданной автобиографической книге "Праздник, который всегда с тобой", взялся с пристальным вниманием за Тургенева, Толстого, Достоевского и Чехова уже после того, как им была пройдена весьма тенденциозная профессиональная выучка, после того, как ему были привиты систематически сочлененные вкусы, воззрения и приемы.
Хемингуэй с восхищением читал «Записки охотника», «Войну и мир» и «Севастопольские рассказы», уже не зная за собой литературной девственности восприятия, и не в безвоздушном, замкнутом пространстве, но в атмосфере остро направленных интересов, настроений и просто-напросто разговоров. Надо представить себе, как предлагает это на страницах своей книги Хемингуэй, молодого писателя в Париже 20-х годов и как он, этот молодой писатель, после бесед с Гертрудой Стайн отправляется в книжную лавку-библиотеку «Шекспир и компания» (приют авангардистов), где намеренно отбирает произведения «русских», а также спрашивает, когда здесь можно встретить Джойса.
«Русские», как называет общим именем Хемингуэй наших великих писателей, о которых им было сказано немало восторженных слов, могли необычайно расширить его кругозор, поднять в нем меру вкуса и мастерства, поразить движением могучего великодушия, могли открыть ему то, о чем прежде он и мысли не имел, могли показать первородный источник многих модернистских «новшеств», а также привести его в столкновение с ранними уроками литературной молодости, но даже эти сверхъестественные силы не способны были вовсе изменить в нем некую начальную «закваску».
Если бы все же эта глубинная подоснова оказалась разрушенной, то вместе с этим, надо полагать, распалась бы и творческая индивидуальность Хемингуэя — как известного нам Хемингуэя; мы бы имели нечто совершенно иное, о чем теперь умозрительно фантазировать просто нет данных. Произошло как раз обратное: «закваска» сохранилась, ее фермент дал себя знать во всем, им было окрашено и отношение Хемингуэя к русским писателям. Читая Толстого, Хемингуэй находил в нем для себя и то, к чему он оказался подготовлен известным литературным окружением. Для него это был случай убедиться в ограниченности творческих перспектив, открываемых его непосредственными метрами, он имел возможность видеть, насколько у Толстого или Чехова выходит иначе и лучше то, чему старались учить его Стайн или Джойс. Пусть иначе и лучше, однако в направлении, подсказанном теми же докучливыми поучениями «старой дамы».
Хемингуэй читал не Тургенева, Толстого и Чехова вообще — «классиков», которые куда как превосходят его по масштабу и предшествуют ему по хронологии, но Тургенева, Толстого и Чехова, читанных до него и в известном смысле для него, а также на свой лад перетолкованных Генри Джеймсом, Джорджем Муром, Шервудом Андерсоном и, наконец, теми же Гертрудой Стайн и Джойсом.
В свою очередь уместно здесь вспомнить, к чему, например, сводился для Генри Джеймса «урок мастера» — Тургенева и за ним других «богов» — Флобера, Мопассана, Золя, которым Джеймс благоговейно внимал в 70-х годах. «Единственная задача романа — быть хорошо написанным; это свойство должно совмещать в себе все прочие качества, какие только могут отличать роман», — следует припомнить хотя бы это, и станут видны дальние корни патетических рассуждений Хемингуэя об умении «хорошо писать» или «хорошо написанной книге», которые он пронес через всю жизнь, а также расточаемые Толстому или Чехову одобрения — «это очень хорошая повесть», «хороший рассказ» и т. п.
Хемингуэй считал, как видно, столь бытовой критерий вполне проверенным мерилом не в силу какого-то вкусового произвола, но скорее всего именно потому, что ощущал за понятием «хороший» исторически сложившуюся систему эстетических оценок. Он чувствовал свою связанность с этой системой.
И его знаменитый «айсберг», символ сдержанной, скупой манеры: лишь одна восьмая на поверхности, остальной смысловой вес скрыт «под водой», и это создает «величавость», — является метафорическим, «популярным» изложением изобразительного принципа «сокращений», выдвинутого и разработанного Генри
Джеймсом. Едва ли, особенно тогда, Хемингуэй сам отыскал это в забытых статьях, рецензиях и предисловиях Генри Джеймса к собственным романам, но он бесспорно мог услышать об этом от тех, кто так или иначе непосредственно соприкасался с маститым литератором и, введя его находки и соображения в общий обиход, сделал их писательской азбукой. Не следует преувеличивать ни значения Генри Джеймса, ни его образованности, вернее, возможностей этой образованности: то была рафинированная, остерегавшаяся «грубых истин» культура, спасительный «кокон». Все же нельзя не отдавать себе отчета в уровне этой культуры, который позволял автору «Дэзи Миллер» не по таланту, но по развитости ума быть причастным к кругу Тургенева и Флобера. Джойс еще держится этого уровня. Между тем последующее поколение демонстрирует иной, резко сниженный пошиб, именно — пошиб, когда духовный мир начинается случайной осведомленностью, полученной из вторых рук.
Так, часто хемингуэевские оценки, с видимой стороны столь уверенные и независимые, на поверку оказываются недалеким ответвлением давно укоренившихся взглядов, как и вообще мысль Хемингуэя по существу своему весьма не самостоятельна.
Это в свою очередь оказывалось общим свойством духовной атмосферы Парижа 20-х годов: бедность идеями и малозначительность этих идей. Всякая даже очень худосочная мысль нещадно эксплуатировалась на все лады, причем каждый относил оригинальность этой идеи на собственный счет. Между тем если когда-либо поговорка, иронически гласящая, будто «новое — это хорошо забытое старое», оправдывала себя, то в ту пору она особенно часто находила себе применение. Кто-то, непременно кто-нибудь один, возможно, Джойс, прочел Вико или только слышал о нем, или узнал его идеи в изложении Мишле или Б. Кроче, кто-то один прочел Вико, и мысль о безысходности исторического вращения, должным образом вульгаризованная, стала по-всякому перелагаться. Хемингуэй для оригинальности вместо Вико преважно процитировал Екклезиаста, но в общем-то литераторы, вершившие тогда судьбы словесности, неблаговидным образом напоминали крикливое племя Бандар-Лог, описанное Киплингом, где всякий перенимал друг у друга ужимки, тщательно скрывая это и сердясь за это на другого.
Кстати, Роберт Макэлмон, «перекати-поле», журналист, причастный к этому кругу, непредвзято передал наэлектризованную честолюбивыми помыслами обстановку и незатейливый процесс взаимопользования первым мало-мальски подходящим материалом. Он написал очерковую книгу с характерным заголовком «Гении все вместе», вследствие чего нажил врагов среди прежних друзей, и его постарались забыть.
Хемингуэй не любил оставаться в тени больших фигур. Этим, помимо прочих причин, можно объяснить, нам кажется, некоторое кокетство, с каким он обычно говорил о влияниях, а лучше сказать, уклонялся от вопроса об испытанных им влияниях. Во всяком случае, к целому ряду лиц он не отказался бы, можно думать, отнести слова, сказанные им о Сезанне: «Я учился у него очень многому, но не могу внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это была тайна». Однако само время отвечает на вопросы такого рода и поднимает завесу над подобными секретами. Творческие пути открываются, их прежняя неисповедимость получает толкование, и взаимодействия проступают отчетливо, — остается определить, какими способами пролегали эти связи. Мы решимся, в частности, утверждать, что непосредственное воздействие Толстого на Хемингуэя ограничилось прямым подражанием (военные сцены в романе "Прощай, оружие!") и гораздо более широко и свободно отозвалось в его манере воспринятое от Толстого косвенно, даже без знания, что это от Толстого, ибо тогда толстовское уже отделилось от имени своего творца и сделалось общим литературным достоянием.
<…>
Всю жизнь Хемингуэй обнаруживал видимую тягу к неподдельности. Он называл это правдой, «моментом истины», видел в этом нечто «настоящее». Однако для творчества Хемингуэя почти всегда было характерно противоречие между неподдельностью переживаний его героев и надуманностью их опыта.
В манере Хемингуэя в первую очередь как раз и подметили необычайно эффектное умение играть в жизнь. Критики даже название этому придумали: прежде чем написать книгу, Хемингуэй сам становится ее героем. Ему это далеко не всегда удавалось, не удались, например, «Зеленые холмы Африки», за которые он взялся с намерением написать «абсолютно достоверную книгу».
«Зеленые холмы» успеха не имели. Один острый критический глаз в связи с выходом этой книги подметил: «Что-то ужасное стряслось с Хемингуэем, когда он стал писать от первого лица». Хемингуэй всегда писал о себе, но будто глядя на себя со стороны, будто думая о себе, как Ромашов в «Поединке» у А.И. Куприна, в третьем лице: «Человек... один не может... человек один не может ни черта. Потребовались все его силы, чтобы он мог произнести эти слова, и понадобилась вся его жизнь, чтобы он мог понять это» («Иметь и не иметь»). Представьте себе, однако, что навязчивый самоконтроль, выражающийся в риторических размышлениях о себе самом, как о постороннем: «Легкая тень грусти набежала на его лицо» («Поединок») — вдруг перешел в прямое лирическое излияние. Герой неизбежно превратится в мелодраматического позера.
Хемингуэй, намереваясь написать «настоящую, большую книгу», старательно избегал деланности, игрушечности. Ему это давалось не легко. Даже в «По ком звонит колокол», романе, который по масштабам ближе других произведений Хемингуэя оказался к «большой книге», даже в этом романе, где обстоятельства действия (Испания, гражданская война) жестки, определенны, главный герой повествования журналист Роберт Джордан, все тот же Хемингуэй, рассказывающий о себе в третьем лице, находится не в четко обязательном положении, а все в той же экспериментально-игрушечной позиции. Правда, Роберт Джордан — боец интернациональной бригады. Он выполняет приказ, и он необычайно старается ощущать долг. Его трагедия, по мысли Хемингуэя, заключена в старинном разладе чувства и долга. И все же ни мундир, ни маска озабоченности не могут скрыть внутренней сути этого молодого человека, все столь же «постороннего» по отношению к общему делу, событиям, все столь же «лишнего» среди испанских крестьян, партизанящих против фашистов, все столь же необязательно чувствующего, думающего и действующего. Для него эта война — эксперимент, грандиозный, трагический, но эксперимент.
Роберт Джордан на самом деле воюет как персонаж будущей «большой книги». Эксперимент на этот раз ставится в Испании, «игра» ведется с выполнением боевой диверсии: надо взорвать мост. Взорвать — и обнаружить себя, попасться в руки к фашистам. Не взрывать — и уйти незамеченным. Взрывать или не взрывать? Иметь и не иметь... Быть или не быть? Тот же эксперимент может быть поставлен, тот же вопрос задан, даже если сменить игру: отправиться на корриду, или в опасное плаванье, или на охоту в Африку.
Главный игрок по натуре своей останется все тем же — «посторонним», чем-то средним между «запасным» и судьей. Во всяком случае, даже оказавшись в гуще схватки, он и схватку, и сражающихся, и себя будет наблюдать со стороны — в третьем лице: «Затем он окинул взглядом холмы, он посмотрел на сосны, и он старался ни о чем не думать» («По ком звонит колокол»).
Уже после гибели Хемингуэя один критик заметил, что его главная беда состояла в том, что с определенного времени он как писатель стал, что называется, «слишком близко работать к быку»... Если вспомнить пояснения самого Хемингуэя на этот счет, то «слишком близкая работа к быку» означает эффектные, но фальшивые эскапады.
Стиль — последовательная система приемов. Оказавшись в сфере воздействия этой последовательности, от нее трудно отделаться. «Пиши короткими фразами. Соблюдай ритм. Повторы дадут тебе ощущение подвижности», — слушал молодой Хемингуэй советы Гертруды Стайн. Он старался следовать этим советам. Они представлялись ему магически верными. Становясь зрелее, он, ощущая их гнет, пытался сбросить его или, во всяком случае, хотел сделать предложенную систему более свободной. Хемингуэй освободился от ученического или схематического следования теориям повторов и ритма, но по существу он всю жизнь этой теорией пользовался. Парадоксально, однако факт.
Обычно среди примеров, иллюстрирующих отречение Хемингуэя от манеры Стайн, приводят отрывок из романа «По ком звонит колокол»: «Это роза. Потому что это роза. Ибо это роза и т. д.» — в самом деле пародийный пассаж. Но разве тот же роман от начала и до конца в сути не написан в известном соответствии с давними заветами Стайн? Он весь построен на повторах, весь — в нарочитом примитивизме, и не принимать этого в расчет невозможно. Более того, многие страницы этой книги оказываются буквальной разработкой, только вполне серьезной, того же монотонного мотива: «Это роза. Потому что это роза».
«Как карусель, — думал Роберт Джордан. — Не та карусель, что вращается быстро, под музыку, и дети едут на бычках с золоченными рогами, и кругом висят кольца, чтобы ловить их на палочки, и голубые, в газовых вспышках сумерки Центральной авеню, где на каждом углу продается жареная рыба, и колесо счастья крутится, хлопая крыльями кожаных крышек, прикрывающих нумерованные кармашки, и горы глазированного сахара в ровных пирамидах — для раздачи призов. Нет, совсем не такая карусель, хотя так же люди толпятся, словно те мужчины в кепках и женщины в вязаных свитерах, их лица озарены неоном и волосы светятся, а они стоят перед колесом счастья, пока оно кружится. Да, люди похожи. Но колесо другое. Это колесо вроде того, что, вращаясь полого, поднимается то одной, то другой стороной вверх» (гл. 18).
С течением времени Хемингуэй научил младшее поколение позе. Его манера открыла коварный путь к ложной значительности.
Попробуйте теперь избежать соблазнительно легкой регистрации внешних своих действий, когда эта регистрация сама собой будто бы придает смысл поступкам! Даже если ты ни о чем не думаешь, ты можешь с успехом думать о том, что ты ничего не думаешь, и прослыть мыслящим человеком, интеллектуалом.
Сам Хемингуэй прекрасно понимал, что ничего серьезного из этого не выйдет. Слишком часто, вместе с тем, он изображал людей, которые гонят от себя навязчивые мысли.
В умении показать человека, который гонит от себя мысль, Хемингуэй достиг мастерства великого.
Большие писатели до него, развивая приемы психологического анализа, всегда в первую очередь следили за тем, как человек переживает, думает или старается, по крайней мере, думать.
Никто в сравнении с Хемингуэем не потратил столько сил на то, чтобы показать, как человек старается не думать.
Как Джойс, как даровитый представитель литературного поколения, испытавшего воздействие Джойса, и вообще как крупный писатель, Хемингуэй в итоге пришел к трагической опустошенности. Скрытый напор, который не потому скрыт, что спрятан, утаен для пущей «величавости», а потому, что иначе не выразим, напор от избытка сил жизнеспособного искусства, изнутри набухающего соками, — этот напор, составлявший органическую энергию ранних и лучших вещей Хемингуэя (например, «Непобежденный», "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера"), в дальнейшем все рискованнее и рискованнее подменялся манерной недосказанностью. Истинное творческое «счастье» для Хемингуэя оказалось «недолгим».
едва ли это могла возместить длительная и широкая популярность. В итоге Хемингуэй пережил катастрофу, которой так опасался молодой Толстой: «Самое страшное, когда начинаешь подражать самому себе».
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"