Затонский Д.В. О Хемингуэе и Ремарке (из книги Художественные ориентиры XX века)
Известно, что термин «потерянное поколение» вошел в повсеместный обиход почти случайно, с легкой руки Хемингуэя. К «потерянному поколению» владелец парижского гаража отнес своего механика, бывшего солдата, не отремонтировавшего к сроку машину писательницы Гертруды Стайн. Стайн тут же придала его словам расширительное значение и сказала сопровождавшему ее Хемингуэю: «Все вы — потерянное поколение». Хемингуэй использовал этот афоризм в качестве эпиграфа к своему роману "Фиеста" (1926).
Там повествуется о людях, опаленных войной, даже в некотором роде убитых ею. Они шляются по парижским кабакам, отправляются в Испанию, совершенно не ведая, что же предпринять со своими загубленными жизнями. Центральная фигура книги — американский журналист Джейк Барнс — любит взбалмошную британскую аристократку Брет Эшли, но военное ранение лишает его возможности физически реализовать свое к ней чувство. Это заостренная и, возможно, еще слишком прямолинейная метафора внутренней «потерянности». Сароян в «Приключениях Весли Джексона» выразил сущность феномена, пожалуй, точнее (ибо несколькими десятилетиями позже): «...худшее случилось не с телом твоим, — писал Весли своему отцу, — физически ты по-прежнему крепче многих других, — а с тобой как с человеком; не с нервами, не с разумом, не с сердцем, не с духом твоим — ас тобой, с твоим собственным «я».
Хемингуэй, как видим, сначала изобразил последствия войны и лишь три года спустя, в "Прощай, оружие!", ее самое. Если исходить из самой природы «потерянного поколения», подобное нарушение хронологической последовательности не должно удивлять. Ведь писателей, к поколению этому принадлежавших, прежде всего интересовала не война как таковая, не ее характер, не ее причины, а что она сделала с человеком. Лирическая проза — их специализация и одновременно самая сильная сторона.
Свою, так сказать, «Фиесту» Ремарк опубликовал лишь в 1931 году. Роман именовался «Возвращение» и был попыткой «рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов». Однако цитирую я не «Возвращение», а «На Западном фронте без перемен», краткое авторское предуведомление к книге. И оно со всей определенностью свидетельствует о принадлежности ремарковского первенца к литературе «потерянного поколения». Более того, Ремарк был одним из ее зачинателей, о чем, в отличие от Хемингуэя, надо думать, и не догадывался.
Описывая войну, можно глядеть на нее глазами историка, осмысляющего ее место посреди событий эпохи, можно — глазами генерала, разумеющего план всей баталии и следящего за его реализацией, можно и глазами рядового, опирающегося лишь на собственный солдатский опыт. Л. Н. Толстой, сочетая в «Войне и мире» все эти видения, воссоздал широчайшую и сложнейшую панораму Отечественной войны 1812 года. У Ремарка была иная, никак не эпическая цель, и он ограничил себя кругозором солдата.
Эта техника восходит к Стендалю, к тому эпизоду «Пармского монастыря», где юный Фабрицио дель Донго, увязавшись за гусарами маршала Нея, оказался свидетелем битвы при Ватерлоо. Битва дана его глазами, глазами человека удивленного, непонимающего. И такой взгляд позволяет нам, читателям, уловить всю противоестественность убийства человека человеком.
Однако «потерянное поколение» использовало уроки Стендаля по-своему, в духе своего мироощущения, в аспекте своих задач. Стендаль постигал и живописал войну как бы через невольное посредство ее ничем не выдающегося участника, а литература «потерянного поколения» — с непосредственной помощью такого же участника. Сходство здесь есть, и немалое. Но нет здесь тождества.
Фабрицио для автора «Пармского монастыря» лишь тем удобный посредник, что он — почти мальчик, начисто лишенный военного опыта. И правда о войне накапливается здесь благодаря контрасту между истинным положением вещей и их «остраненным» видением, за счет ощутимого, осязаемого между ними разрыва.
Напротив, в книгах писателей «потерянного поколения» разрыв этот не лежит на поверхности и не всегда прощупывается в сфере стиля. Ведь мир там обычно являет себя в форме личностного переживания героя. В некотором роде так же это выглядит и у Стендаля. Там, однако, присутствует еще один посредник — автор, пересказывающий нам, что и как видит Фабрицио. Ни у Хемингуэя, ни у Ремарка его нет и в помине. Их военные сочинения — это исповеди, служащие репортажами, и репортажи, являющиеся исповедями, некие причудливые сплавы того и другого. Повествование в таких сочинениях ведется чаще всего от первого лица, от лица героя, который, впрочем, до неразличимости схож с самим автором, заимствует у него черты характера и многие факты биографии. Не удивительно, что жизнь, окружающая этого героя-автора, существенна главным образом в роли возбудителя или катализатора внутренних реакций и измеряется их интенсивностью. Тем самым мир если и не вбирается индивидом, то ярче всего отражается в нем.
Будучи зеркалом, протагонист просто не может быть ничем иным, как бывалым солдатом. Нередко он — Парсифаль, наивнейший искатель добра из сказания о святом Граале, не считая только навыка стрельбы, опыта рукопашного боя, умения прятаться от мин и снарядов. Не будь этих отличий, ему бы не унести на плечах громады фронтовых реалий. Всему удивляющийся персонаж способен держать их на себе в течение более или менее короткого эпизода, никак не целого романа. Лирическому же роману требуется герой, знающий, чувствующий войну, иначе не узнает, не почувствует ее и читатель.
А что герой этот — все-таки Парсифаль, даже не ставший солдатом, скорее, солдатом ряженный, лишь углубляет разрыв между ним и бесчеловечным царством войны. Только разрыв здесь, как я уже говорил, не заложен ни в стиль, ни в композицию. Герои «потерянного поколения» несут его в себе. И не просто в том смысле, что перед нами исповеди героев. Разрыв, разлом проходит через сами их души и в смысле куда более прямом. Они — ряженые, но и солдаты тоже, те реальные, что стреляют, что убивают, что живут противоестественной жизнью войны. И живут так не из робкого конформизма, а повинуясь природе вещей. В противном случае их ожидает гибель. Если не физическая, так нравственная. И они гибнут. И от пуль, гранат, дизентерии, и от непосильного душевного разлома, от нежелания умереть и от невозможности жить...
* * *
Собирательный образ литературы «потерянного поколения», который я здесь наметил, в основном накладывается на ремарковский роман. Протагонист романа Пауль Боймер — бывалый солдат. И он чуть ли не двойник автора: как и тот, попал на фронт с гимназической скамьи; как и тот, неоднократно бывал ранен. Их даже зовут одинаково (ведь настоящее имя Ремарка — не Эрих Мария, а Эрих Пауль). Рассказ ведется устами Боймера и пронизан его мироощущением, до краев заполнен его конфликтами — с войной, с породившей ее и ею порожденной действительностью, с самим собой.
«Мы больше не молодежь, — твердит Ремарк-Боймер. — Мы уже не собираемся брать жизнь с бою. Мы беглецы. Мы бежим от самих себя. От своей жизни. Нам было восемнадцать лет, и мы только еще начинали любить мир и жизнь; нам пришлось стрелять по ним. Первый же разорвавшийся снаряд попал в наше сердце. Мы отрезаны от разумной деятельности, от человеческих стремлений, от прогресса. Мы больше не верим в них. Мы верим в войну». Это — лейтмотив книги, ее меланхолический итог, риторичный, как и всякое обобщение, к тому же еще тяготеющее к «красивым» метафорам. А оттого не во всем точное. Например, фразу: «мы верим в войну» не следует толковать буквально. «Верить в войну» тут не значит ее одобрять; «верить» значит считаться с ее реальностью, реальностью злой, агрессивной, готовой все прочие вытеснить, подавить, поглотить, обратить в призрак, в фантом.
Этой-то реальностью войны писатель и занят в своем романе.
В некогда знаменитом новеллистическом сборнике Л. Франка «Человек добр» (1917) низвергаются водопады крови, пролитой на Сомме, на Марне, под Верденом. Они — порождение экспрессионистской образности, гиперболической, взвинченной, нервической. Такая образность свидетельствует об искренней взволнованности автора, но чувства читателя не слишком волнует: никто никогда не видел кровавых водопадов, даже представить их себе по-настоящему никто не может.
Поэтика «На Западном фронте без перемен» совсем иная. Не в последнюю очередь потому, что ремарковский роман сочинялся лет десять спустя. К этому времени в Германии, уже избавившейся от послевоенного шока, восторжествовала «новая деловитость» — стиль жизни, повлиявший и на стиль искусства. Ее символы веры — практицизм, техницизм, трезвость, презирающая все сентиментальное. Ремарк не стал под знамена «новой деловитости». Но свою роль в его судьбе она, возможно, все же сыграла, привив ему вкус к изображению мелочей фронтового быта, которыми пренебрегали экспрессионисты.
«Мы стоим в девяти километрах от передовой, — так начинается «На Западном фронте без перемен». — Вчера нас сменили; сейчас наши желудки набиты фасолью с мясом, и все мы ходим сытые и довольные...
Удивительно бездумные часы... Над нами синее небо. На горизонте повисли ярко освещенные желтые аэростаты и белые облачка — разрывы зенитных снарядов. Порой они взлетают высоким снопом, — это зенитчики охотятся за аэропланом». Прямо идиллия какая-то! Но не возвышенная, а сниженная. Ведь Боймер с приятелями наблюдают эту картину, прочно и удобно устроившись в походном клозете. Ибо «для солдата желудок и пищеварение составляют особую сферу, которая ему ближе, чем всем остальным людям»...
Ремарк не сразу бросает героев под ураганный огонь. В этом имеется свой расчет: окунувшись с первых же страниц в самое пекло, читатель приобретет своеобразный «иммунитет»; его способность ужасаться, гневаться, сопереживать притупится.
Нас еще проведут по всем кругам ада, нам еще покажут звериный лик войны, то и дело меняя ракурсы, тональность, окраску. Мы увидим траншеи, газовые атаки, госпиталя, рукопашные схватки, ближний и глубокий тыл. Даже кайзера, раздающего медали. Однако все это (включая и человечьи мозги, размазанные по стенке окопа, и вывалившиеся внутренности, и оторванные члены, и отчаянный, неумолкающий крик раненых лошадей) подается не иначе как жуткий, извращенный, гротескный «быт» войны.
«Кат наносит удар прикладом одному из уцелевших пулеметчиков, превращая его лицо в кровавое месиво. Остальных мы приканчиваем, прежде чем они успевают схватиться за гранаты. Затем мы с жадностью выпиваем воду из пулеметных кожухов». Понятно, что человеку, участвующему в атаке, ведущему изнурительный бой, нестерпимо хочется пить. Однако фразой «затем мы с жадностью выпиваем воду из пулеметных кожухов».
Ремарк хотел сказать не только это. Он хотел выявить бесчеловечность происходящего: выходит, будто французские пулеметчики и впрямь уничтожены лишь затем, чтоб без помех утолить жажду...
Я говорил, что экспрессионистские абстракции, вроде кровавого водопада, — нечто скорее для ума, чем для сердца. По мысли Л. Н. Толстого, «заразительны» в искусстве только индивидуальные человеческие примеры. В «На Западном фронте без перемен» — уже в силу лирически-исповедальной манеры повествования — они, разумеется, наличествуют. Автор, однако, ими не злоупотребляет.
Взять хотя бы такой образ: «Третьему оторвало ноги вместе с нижней частью туловища. Верхний обрубок стоит, прислонившись к стенке траншеи, лицо у убитого лимонно-желтого цвета, а в бороде еще тлеет сигарета. Добравшись до губ, огонек с шипением гаснет». Образ этот вызывающе натуралистичен, даже как бы попахивает цинизмом. Но в том лишь случае, если брать его сам по себе, вне книги как целого. Внутри же целого совокупность подобных образов создает своеобразный и, надо сказать, необычный эффект.
Трудно представить себе что-либо более ненормальное, нежели война, ставшая бытом, ставшая повседневностью, настолько вовлекшая человека в свою орбиту, что замещает ему «истинную» жизнь: «...у нас сейчас есть все, что составляет счастье солдата: вкусная еда и отдых. Если поразмыслить, не так уж много. Какие-нибудь два-три года тому назад мы испытывали бы за это глубочайшее презрение к самим себе. Сейчас же мы почти довольны. Ко всему на свете привыкаешь, даже к окопу».
Войну мыслимо критиковать по-разному. Здесь война критикуется по преимуществу исходя из того, что она сделала с человеком, с людьми: «Над нами тяготеет проклятие — культ фактов. Мы различаем вещи, как торгаши, и понимаем необходимость, как мясники. Мы перестали быть беспечными, мы стали ужасающе равнодушными. Допустим, что мы останемся в живых; но будем ли мы жить?» Складывается соответствующая обстоятельствам линия поведения, возникает сообразующаяся с ними мораль: солдат полагается на мудрость инстинкта, ловит мгновение, не задумывается над тем, что выпадает из поля зрения, считается лишь с голой, насущной необходимостью. В госпитале умирает солдат Кеммерих. Он еще жив, а солдат Мюллер, бывший одноклассник Кеммериха, думает не о его смерти, а о его добротных ботинках. Но «если бы ботинки могли еще принести Кеммериху хоть какую-нибудь пользу, Мюллер предпочел бы ходить босиком по колючей проволоке, чем размышлять о том, как их заполучить».
Это жестокая, но предельно реальная позиция хорошего человека. Только поставлен он в дурные, неимоверно тяжелые условия.
В «На Западном фронте без перемен» таких подавляющее большинство, а людей плохих — горстка. Ни те, ни другие не выписаны в качестве характеров и отличаются друг от друга не столько психологически, сколько социально. Хотя «социальное» и понимается несколько странно: скорее как принадлежность к определенному поколению, чем к определенному общественному слою. «Плохие» — это мир взрослых, обманувших молодежь ложным блеском «классического идеала отечества», отдавших ее во имя этого фетиша на заклание.
Невыписанность характеров — не только ремарковский просчет. В какой-то мере это и ремарковская цель; ибо при всем лиризме, при всей исповедальности романа центр тяжести в нем перенесен с индивида на целое поколение.
Оно — поколение молодых и хороших, которое демонстрирует, с одной стороны, что может сделать с человеком война, а с другой — что как человек он все-таки непобедим.
Если деформация личности героев Ремарка лежит на поверхности, бросается каждому в глаза, то об их жизнестойкости этого не скажешь. Оттого и в 30-е годы, и позже «На Западном фронте без перемен» порой толковали превратно: как книгу безысходную или пацифистскую, а то и по-своему славящую войну. Но «На Западном фронте без перемен» прежде всего книга гуманная, книга о том, что существует предел, за которым душа уже не поддается нравственному сжатию, не капитулирует перед «реальностью» войны, перед неумолимостью ее законов.
«Я наклоняюсь к его лицу, над которым сгустились тени. Он еще дышит, тихо-тихо. Его лицо влажно, он плачет... — Не надо, Франц, — я обнимаю его за плечи и прижимаюсь лицом к его лицу... Он не отвечает. По его щекам текут слезы. Мне хотелось бы их утереть, но мой носовой платок слишком грязен». Так описано прощание Боймера с Кеммерихом (ведь Кеммерих и его одноклассник), прощание трогательное, более того — сентиментальное. И дело не в том, будто Боймер мягче, добрее Мюллера (после смерти последнего именно к Боймеру перейдут кеммериховские ботинки). Просто сейчас он по-иному повернут к читателю.
В романе немало сентиментальных сцен. Например, та, где Боймер пытается нахлобучить на голову перепуганного новобранца каску, а новобранец, как ребенок, к Боймеру прижимается. Или любовная сцена с юной француженкой. Любовь там осквернена войной, куплена за хлеб и колбасу и все же — пусть на мгновение — дарит герою чудо: «...я ощущаю губы худенькой, смуглой и нетерпеливо тянусь к ним навстречу, и закрываю глаза, словно желая погасить в памяти все, что было: войну, ее ужасы и мерзости, чтобы проснуться молодым и счастливым...»
Ремарковская сентиментальность — это своеобразная форма сопротивления, и не стоит видеть в ней лишь самообман или, того паче, признак слабости.
«...Королевство за героя военного романа, который близорук, труслив, страдает плоскостопием... и специальная премия автору, если тот решится еще наделить его астмой и тюремным заключением», — так писал отнюдь не Ремарк, а Г. Бёлль, во второй половине 40-х годов. Бёлль и сам создал такого героя; зовут его Файнхальс, он фигурирует в романе «Где ты был, Адам?». Понять тогдашнее бёллевское умонастроение несложно: гитлеровские «сверхчеловеки» были отвратительны, и явилось искушение удариться в иную крайность — предать анафеме любое проявление человеческой силы.
«Потерянное поколение» этим не грешило. Хемингуэевские герои, начиная с Ника Адамса, Джейка Барнса, Фредерика Генри и кончая полковником Кентвеллом из книги «За рекой, в тени деревьев», были людьми отчаявшимися, воистину потерянными, но никак не слабыми, не трусливыми. На роду им не было написано стать победителями, однако и победить себя они не давали. Одна из ранних хемингуэевских повестей так и называется: «Непобежденный». Она — о неудачливом, стареющем тореро, который не оставляет свое ремесло, не сдается, пока бык не убивает его.
В «На Западном фронте без перемен» упрямая непобежденность героя не выглядит столь очевидной: она приметнее в тореро, в боксере, в охотнике, чем в солдате, действующем обычно не по своей воле. Тем не менее ремарковские солдаты сродни этим одиноким тореро, боксерам, охотникам.
«Мы не разбиты, — утверждает Боймер, — потому что мы хорошие, более опытные солдаты; мы просто подавлены и отодвинуты назад многократно превосходящим нас противником». Критика по большей части относила эти слова героя за счет его наивного, даже несколько неожиданного национализма. В самом деле, от человека, который, мысленно обращаясь к убитому им французскому солдату, говорил: «Вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы», — который уже постиг: «Фабриканты в Германии обогатились — у нас кишки сводит от поноса», — можно бы ждать и большей последовательности. Спору нет, и Ремарк, и его герой подчас весьма непоследовательны. Но здесь, думается, дело не только в этом: солдатская непобежденность — лишь один из признаков непобежденности человеческой.
Тут, кстати, тоже следует искать причину, по которой ремарковский герой — всегда бывалый солдат; но она же и причина того, что он — солдат не настоящий, ряженый, все еще мальчик, стыдящийся воспользоваться судном на глазах у сестры санитарного поезда. Он чувствует себя созданным для добра, а его вынуждают творить зло. И за это он особенно остро ненавидит войну, страстно ее отрицает.
«Я вижу, — говорит он, — что кто-то натравливает один народ на другой, и люди убивают друг друга, в безумном ослеплении покоряясь чужой воле, не ведая, что творят, не зная за собой вины». Он смотрит на русских военнопленных и думает: «Чей-то приказ превратил эти безмолвные фигуры в наших врагов; другой приказ мог бы превратить их в наших друзей... Каждый унтер по отношению к своим новобранцам, каждый классный наставник по отношению к своим ученикам является гораздо более худшим врагом, чем они по отношению к нам. И все же, если бы они были сейчас на свободе, мы снова стали бы стрелять в них, а они — в нас». Он догадывается: «Если не будет мира, будет революция», — и в душе его зреет протест: «Надо бы сломать, разбить этот мир».
Но сколь смутны его представления о том, что же следует предпринять, против кого выступать! «Я знаю, — внушает он себе: — все, что камнем оседает в наших душах сейчас, пока мы находимся на войне, всплывет в них потом, после воины... мы куда-то пойдем плечом к плечу с нашими убитыми товарищами, с воспоминаниями о фронтовых годах в сердце. Но куда же мы пойдем? На какого врага?» И это после того, что враг ему как будто известен! Однако все так и вертится в его голове, перемещаясь от ясности к туману, от заблуждения к прозрению...
Почти все, кто когда-либо писал о романе «На Западном фронте без перемен», отмечали, что автор не сумел подняться над мировоззрением солдата, рядового во всех отношениях, и его, автора, за это, естественно, осуждали. Такова традиция, таково мнение, кажущееся настолько само собою разумеющимся, что его нелегко оспаривать. И все-таки попробую.
Мне представляется, что Ремарк не столько не сумел, сколько не захотел подняться над мировоззрением своего героя. Это не одно и то же, ибо не сумевший просто слеп, а не захотевший не подает вида, что является зрячим. В окружении специфических конфликтов 30-х годов, может быть, и не так легко обнаруживалось, что Ремарк из породы не подающих вида, а не из породы слепых; сегодня это заметнее. На это указывает не только последующий ремарковский путь, но и сам текст его первого романа. Понимание истинных отношений между немцами и русскими — результат не боймеровского прозрения, а опыта, приобретенного автором за десятилетие, на которое он пережил героя. Это с одной стороны. Здесь Боймер как бы умнее себя. А с другой, он бывает как бы себя глупее. Скажем, когда вопрошает: «Но куда же мы пойдем? На какого врага?» Во всяком случае, он тут глупее автора, своего двойника, но уже наблюдавшего и революцию в России и революцию в Германии.
Причиной такого несоответствия мог быть как дурной, так и не слишком дурной умысел. Даже хороший. По крайней мере, если оценивать его с точки зрения полученного художественного результата.
В сравнении с «Огнем» и «Ясностью» (1919) Барбюса, где, по словам В. И. Ленина, «превращение совершенно невежественного, целиком подавленного идеями и предрассудками обывателя и массовика в революционера именно под влиянием войны показано необычайно сильно, талантливо, правдиво», «На Западном фронте без перемен» много проигрывает. Ремарк, однако, не мог ставить себе той же, что и Барбюс, задачи, ибо был далек от революционного сознания. Его задача была иной: нарисовать совокупный образ того поколения, которое получило имя «потерянного».
И Хемингуэй, и Олдингтон, и Ф. С. Фицджеральд, каждый по-своему, каждый талантливо, рисовали его образ. Но не совокупный, а сугубо индивидуальный — образ Фредерика Генри, или Джорджа Уинтерборна, или Эмори Блейна, личности, отчужденной войной, с растоптанными ею идеалами, индивидуалиста, одиночки. Позднее таких же людей станет писать Ремарк. Но в «На Западном фронте без перемен» он поступил иначе. Вряд ли таково было сознательно принятое им решение. Так получилось, ибо именно к этому был он подготовлен всей своей предшествующей жизнью.
Хемингуэй тоньше и глубже, Олдингтон печальнее, но и сардоничнее, бескомпромисснее. Оба они, вероятно, более крупные, чем Ремарк, художники. Как, впрочем, и Фицджеральд, хотя и не в романе «По эту сторону рая» (1920), где фигурирует Эмори Блейн. Роман этот тоже был первенцем, некогда сенсационным, но ныне он уже почти не читается. Чего о «На Западном фронте без перемен» не скажешь.
Там Ремарку удалось создать то, чего не создала ни одна из книг о «потерянном поколении». Это тип солдата первой мировой войны. Пользуясь выражением Ленина, такого солдата следовало бы наречь «массовиком». В этом его ущербность, но в этом и его убедительность. Таких, как он, были миллионы — разуверившихся и одновременно жаждущих веры, отчаявшихся и одновременно не утративших надежды, уже прозревших и еще незрячих, разрушающих мифы и выдумывающих взамен им новые. Они оказали влияние на судьбы нашего столетия; через них проглядывают многие его потери, искания, свершения. Их облик воссоздан с точностью, какой мог бы позавидовать автор социологического исследования. Ремарк их хорошо знал, хорошо чувствовал; сам был одним из них. И все-таки видел больше. Он не копировал прототип, не просто обобщил его черты, а вдохнул в них жизнь. Чем заслужил право на выступление от некоего собирательного лица, право на местоимение «мы».
Рассказывают, что, когда в 30-е годы в США создавалась первая экранизация «На Западном фронте без перемен», продюсер, обеспокоенный горьким финалом фильма, попросил его изменить. Режиссер (он был известной фигурой и мог позволить себе такой ответ) сказал, что, дескать, нет ничего легче: нужно только так перестроить сюжет, чтобы войну выиграли немцы. История эта эффектна, зло высмеивает голливудские нравы, но к роману Ремарка прямого отношения не имеет. В романе не немцы проиграли войну; ее проиграла человечность, оставшаяся, впрочем, непобежденной.
* * *
После «На Западном фронте без перемен» Ремарк написал еще десять книг. Одни из них ниже этого романа по своим профессиональным достоинствам, другие равны ему; есть среди них и такие, что его превосходят. Читатели довольно хорошо принимали написанное им. А вот рецензенты никак не хотели «простить» автору его великий успех и все последующее мерили мерками былого. И выходило, что Ремарк не более чем «беллетрист», способный растрогать, взволновать, пощекотать нервы, но не созданный для глубины, для масштабности, для художественных открытий. Его занимательность банальна, а философия мелка.
Какая-то доля истины во всем этом есть. Особенно если иметь в виду наименее удачные ремарковские книги. Такие, как «Жизнь взаймы» (1959) или «Ночь в Лиссабоне» (1962), книги, в которых он самоповторяется, разыгрывая все те же ситуации, все с теми же масками, лишь наделяя их другими именами. Тем не менее так судить Ремарка могут лишь снобы, почитатели литературы для «высоколобых».
Снобы пытаются отделить «На Западном фронте без перемен» от остального Ремарка. Но отделить не удается: Ремарк весь вышел из первой своей книги, той, после которой собирался было бросить писать, однако не бросил. Не думаю, что слава вскружила ему голову. Просто ему было еще что сказать.
После войны он взялся описывать сменивший ее мир; снова от первого лица, но не слишком удачно. Как я уже упоминал, роман назывался «Возвращение» и рассказывал о солдатах, вернувшихся домой и не нашедших дома. Все вроде бы стоит на прежних местах и все-таки до неузнаваемости изменилось. Бывшие солдаты чувствуют себя будто в чужой стране, будто среди людей, говорящих на непонятном языке. И они жмутся друг к другу. Им кажется, что единственная их опора — это прежнее фронтовое товарищество. В сравнении с таким миром даже ненавистная война видится по-иному. Что героям особенно трудно принять, так это революцию. Она их разобщает, расслаивает, а жизнь среди спекулянтов, конформистов, себялюбцев довершает распад. Теперь каждый из них сам по себе. Главный герой — на этот раз его зовут Эрнст Биркхольц, — повторяя реальный ремарковский путь, пытается стать школьным учителем. Но и учитель из него не выходит: «Чему я могу научить вас? Показать вам, как срывают кольцо с ручной гранаты и мечут ее в человека? — думает он. — ...Кроме этого я ничего не знаю! Кроме этого я ничему не научился!» Вокруг него гибнут друзья: одни стреляются, другие попадают за решетку, третьи выходят в «инфляционные миллионеры». Но он выживает. «Может быть, я никогда не буду счастлив, может быть, война эту возможность разбила... — размышляет Биркхольц, — но никогда, я думаю, я не почувствую себя безнадежно несчастным, ибо всегда будет нечто, что поддержит меня, — хотя бы мои же руки, или зеленое дерево, или дыхание земли». Возобладал оптимизм, хилый и стыдливый, возобладал, казалось бы, вопреки всякой логике...
Однако так уж он был устроен, этот Эрих Мария Ремарк: видя вокруг себя зло, творимое людьми, он никак не соглашался махнуть рукой на человека, перестать в него верить.
Еще одно тому подтверждение — роман «Три товарища» (1937), наверное, самая сентиментальная из ремарковских книг.
Шестилетняя пауза, отделяющая ее от «Возвращения» (хотя творческие паузы для Ремарка не редкость), весьма симптоматична. «Возвращение» было написано по инерции, как продолжение «На Западном фронте без перемен», более того, как некий естественный к этому роману эпилог. Правда, переход от «мы» к «я» наметился уже здесь, но, по-видимому, пока неосознанно. Завершился он в «Трех товарищах».
Это уже совсем иная книга, по форме, по нацеленности, по настроению куда более «хемингуэевская». Она, однако, и ремарковская. Ибо мироощущение, присущее первым двум книгам, изменений не претерпело; и то, что в ней вышло на передний план, тянется из них, лишь роли и значения несколько сместились.
Действие «Трех товарищей» относится к 1928 — 1929 годам. Снова его время отстает от времени написания примерно на десяток лет. Это характерно для Ремарка, но в данном случае способно смутить. Ведь 1928 и 1937 годы — как бы разные эпохи. И не только для Европы, а и для самого Ремарка. Тогда еще существовала Веймарская республика, теперь же Германией правил Гитлер. Ремарк оказался в изгнании, приняв это решение совершенно сознательно и добровольно: к моменту поджога рейхстага он жил в Швейцарии, лечил свой травматический туберкулез; он мог вернуться, но не захотел. И его книги полетели в костер.
Можно бы, конечно, сказать, что в «Трех товарищах» воссоздается ситуация, из которой вырастал «третий рейх». Приметы времени в романе существуют: многолюдные демонстрации под разными флагами, бурные политические собрания, тени надвигающегося экономического кризиса. Время вторгается и в саму фабулу романа, в целом довольно «камерного»: один из трех главных героев, человек левых убеждений, застрелен нацистом. Но «камерность» все-таки берет свое. «Три товарища» — книга не столько о времени, сколько о себе. То есть о человеке, пришедшем из эры войны и пытающемся устоять на ногах в шатком послевоенном мире.
Зовут его Роберт Локамп. Он — Парсифаль, но на сей раз намеренно выделенный из окружения, и наивность его намеренно преувеличена. Что, впрочем, не мешает Робби по большей части выглядеть вполне взрослым, растерявшим иллюзии мужчиной: он весьма ловок в коммерции, умеет пить, не напиваясь, и стоек в драках. Лишь с женщинами он еще не научился вести себя соответственно.
По обе стороны от Робби по страницам книги шагают два его старших друга — Отто Кестер и Готфрид Ленц. Один немногословен, педантичен, предельно надежен; другой — сам себя именует «последним романтиком». Они задуманы фигурами разными, чуть ли не контрастными, и в то же время людьми одной судьбы. Все трое — бывшие солдаты, житейский кодекс которых замешен на фронтовом опыте. «Только не принимать ничего близко к сердцу, — говорит Кестер. — Ведь то, что принимаешь, хочешь удержать. А удержать нельзя ничего».
Полюбив Патрицию Хольман, Пат — очаровательную и окутанную для него флером некоей таинственности девушку, — герой поначалу намерен руководствоваться этим принципом Кестера: «Мне хотелось, чтобы она была для меня неожиданным подарком, счастьем, которое пришло и снова уйдет, — только так».
Трудно сказать, подражал ли здесь Ремарк Хемингуэю или сходство между ними продиктовано общей для всего «потерянного поколения» психологией. Только отношения между Робби и Пат развивались совершенно так же, как между Фредериком Генри и Кэтрин Баркли в «Прощай, оружие!»: лейтенант Генри боялся полюбить свою медсестру и все-таки полюбил и потерял. Как и Робби — Пат. Кэтрин умерла от родов, Пат — от туберкулеза...
Смерти эти иллюстрируют мысль: «...удержать нельзя ничего». Но в «Прощай, оружие!» она проведена последовательнее. Весь роман как бы на ней держится: лейтенант Генри сказал «нет» войне, ушел в глубоко личное, в любовь, однако ее не удержал... В «Трех товарищах» другое. Здесь важна не столько смерть Пат, сколько она сама.
Кестер, Ленц, Локамп — крохотный осколок фронтового товарищества — живут по его правилам, то есть, поддерживая друг друга, воюют со своим окружением. Нынешний их «блиндаж» — это автомастерская, которой они совместно владеют. Чтобы продержаться на поверхности, просуществовать, они, как и некогда на войне, вынуждены подчиняться господствующим законам. Различие лишь в том, что сейчас это законы не войны, а конкуренции на охваченном кризисом «свободном рынке». Фигурально выражаясь, каждый из них и сегодня взял бы ботинки Кеммериха, если бы Кеммериху уже ничем нельзя было помочь. Однако если помочь можно, они помогают. И не только друг другу, а и многим из тех обездоленных и порядочных, что встречаются на их пути. Жесткость, скепсис, цинизм, кладбищенский юмор — лишь броня, за которой душа, воспротивившаяся нравственному сжатию, укрывает свою чувствительность, свою нежность, свою боль. Ремарку надобно обнажить эту душу. Повседневных добрых дел Кестера, Ленца, самого Робби для этого недостаточно. Тут-то и понадобилась Пат.
Она — своеобразный катализатор реакции, ускоряющий процесс, активизирующий его. Друзья Робби окружают Пат — беззащитную, больную, пленительную — вниманием, по-своему напоминающим рыцарское служение. Но и этого Ремарку было бы мало. Нужна трагедия, требующая от героев полной отдачи и тем до конца выявляющая их человечность.
Когда, преодолевая сотни километров осеннего тумана и не сбавляя скорости на поворотах, Кестер мчит с берлинским профессором к Пат, у которой началось кровотечение, и когда Робби, узнав по телефону, что Кестер уже выехал, облегченно вздыхает («Вот все и кончилось. Весь мир успокоился. Кошмар прошел»), у читателя комок подступает к горлу. Даже у читателя, отдающего себе в том отчет, что сюжет здесь в некотором роде выстроен, а герои идеализированы.
Ремарковское мироощущение не столь безысходно, как хемингуэевское. Ведь Пат, в отличие от Кэтрин Баркли, умерла не затем, чтобы показать, как плохо устроен этот мир, а скорее затем, чтобы дать Кестеру возможность продать гоночную машину — любимое свое детище (это самопожертвование друга позволило Робби держать Пат в фешенебельном санатории до самой ее кончины). И Паулю Боймеру незачем было умирать; весь строй «На Западном фронте без перемен» — романа, написанного от первого лица, — смерти этой как бы сопротивляется. Строго говоря, Боймер и не умер: он продолжал жить в Эрнсте Биркхольце, в Роберте Локампе...
Поскольку оптимизм Ремарка попахивает сентиментальностью, есть в писателе этом (а не только в его героях) нечто от парсифалевской простоватости, но есть в нем и своя мудрость.
Почему Кестер, Ленц, Робби, их приятель трактирщик Альфонс особенно человечны? Потому что побывали на фронте. Об этом говорит, обращаясь к Робби, живописец Фердинанд Грау: «Ты принадлежишь к тайному братству, члены которого скорее погибнут, чем сделают карьеру, скорее проиграют, распылят, потеряют свою жизнь, но не посмеют предаться суете, исказить или позабыть недосягаемый образ — тот образ, брат мой, который они носят в своих сердцах, который был навечно утвержден в часы, и дни, и ночи, когда не было ничего, кроме голой жизни и голой смерти».
Сказанное устами Грау не следует смешивать, например, со взглядами Э. Юнгера, автора книг «В стальных грозах» (1920), «Бой как внутреннее переживание» (1922), «Авантюристическое сердце» (1929), в которых война объявлялась глубочайшим из возможных человеческих переживаний, высвобождавшим первобытные разрушительные инстинкты, воспитывавшим мужество и беспощадность. Не следует смешивать, ибо у Ремарка война делает из воюющих не зверей, а людей.
Невольно возникает вопрос: какая война? разве ее цели, характер не имеют значения? Ремарк, как мы помним, ими никак не пренебрегает: в «На Западном фронте без перемен» он проклинает конкретную войну 1914 — 1918 годов, которую славил Юнгер. Но Ремарк принимает во внимание и тот солдатский опыт, который способен возникнуть помимо целей, вне характера войны. Непрерывная борьба за жизнь может побудить особенно ценить ее — и не только в себе, а и в ближнем; непереносимая тяжесть условий может выковывать волю и стойкость; жестокость — пробудить доброту. Может, но не всегда должна. Тем более если речь идет о войне преступной, несправедливой, в ремарковском представлении бессмысленной. Тут ахиллесова пята Ремарка, тут его слабое место. В его глазах быть фронтовиком — значит автоматически получить индульгенцию. Расслоение, наметившееся в предыдущей книге писателя, из следующей ушло снова. Нам показывают положительных фронтовиков, не уточняя, правило они или только счастливое исключение.
Правда, теперь их уже малая горстка, и они ведут с наступающим на них злом собственную личную, «малую» войну. Кестер видел нациста, застрелившего Ленца, но полицию в дело не вмешивает, предпочитая самостоятельно свести счеты с врагом. Не важно, что Кестера опередил Альфонс, — принцип «малой» войны так или иначе соблюден. В этом весь Ремарк: еще в «На Западном фронте без перемен» новобранцы устраивали «темную» унтеру Химмелщтоссу, а произведенный в офицеры одноклассник Боймера муштровал их школьного наставника Канторека, призванного в ополчение, повторяя ему при этом всю ура-патриотическую ложь, какой тот их в свое время потчевал. Ремарковские герои и в дальнейшем не проявят склонности подставлять обидчику другую щеку.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"