Зунделович Я.О. Заметки читателя на полях книги рассказов Э. Хемингуэя
Хемингуэй, по слову американского либерального критика Молколма Каули (см. статью И. Кашкина в № 9 журнала "Литературный критик"), — один из представителей "погибшего поколения". Того "погибшего поколения", к которому Каули относит и Дос-Пассоса. Но различны их пути. Однолетки (1896 года рожденья[1]), участники европейской войны, они "не в одном темпе" делают выводы из ее уроков, не с одинаковой силой стремятся к выходу из послевоенного тупика. Мучительно ищет исхода Дос-Пассос; все еще контуженный и пришибленный бредет Хемингуэй. Он, на первый взгляд такой мужественный и сильный, все еще должен числиться среди погибших, тогда как Дос-Пассос "выбирается".
Первая книга Хемингуэя "В наше время" вышла во Франции в 1923 году и уже потом, как книга мэтра молодого поколения американцев в Париже, была переиздана в Америке. Так Хемингуэй остался, пожалуй, и посейчас каким-то "импортным" американцем. Если сначала американская критика принимала его книги, ибо в их героях, спортсменах, боксерах, участниках боя быков и т. п. видели какое-то жизнеутверждающее начало, то сейчас к Хемингуэю относятся настороженно, ибо все больше обнажается его "кризисное лицо".
Между тем, в книге Хемингуэя ни слова про кризис. Ряд его рассказов — буквально ни о чем. Например, " Кошка под дождем", — рассказ о том, как одной американке стало жаль кошки, заливаемой дождем, и как "бедная киска" очутилась у нее в комнате. Эти рассказы могли бы, кажется, быть написаны, когда угодно. По тематике они, словно, "вне времени", во всяком случае, вне нашей эпохи. Но это не так. И та же "Кошка под дождем" — современнейший из современных рассказов Запада, потрясающий рассказ о кризисе, о духовном тупике. А достигается это отнюдь не символикой, не аллегориями. Нет, Хемингуэй предельно конкретен и вещественен, у него нет никаких двупланностей.
Мастерство Хемингуэя крепко тем, что он весь в пределах реального, реально ощутимого, видимого и слышимого мира. Хемингуэй — на земле. Он говорит только о том, что может быть воспринято пятью чувствами. Даже психологический анализ заменен у него какими-то ремарками, какими-то "пометочными" сообщениями о том или ином внешнем рефлексе. А между тем, эти пометки — порой надоедливые в своем однообразии — великолепно раскрывают внутренний мир выводимых Хемингуэем персонажей, ибо форма и содержание действительно составляют у этого писателя неразложимое единство.
Сила и значительность Хемингуэя именно в том, что для своих, так часто мелких по тематике вещей, он нашел стиль, который необычайно оттеняет эту мелкоту. Бесконечные повторения автора, его неумолимая точность в описании самого незначительного действия, его протокольное "косноязычие", его сугубо подчеркнутая связанность эмпирической стороной явлений — все это само по себе стилистически создает такую атмосферу, что скудость изображаемого Хемингуэем мира начинает давить еще прежде, чем до конца раскрывается тематика вещи.
И вот здесь мы ощущаем тот тупик, о котором говорилось выше. Мир для Хемингуэя — мало занятная, мертвая вещь. Все равно, о чем писать: о кошке ли, о бое быков, о расстреле шести министров. Хемингуэю скучно. Его не интересует ничего. Так его рассказы, в которых нет ни слова о кризисе, рассказы с мелкой тематикой, становятся глубочайшим выражением внутреннего распада старого мира, звучат трагичным SOS.
Свои рассказы Хемингуэй словно отстукивает на аппарате Морзе.
" Что ты говоришь?
— Я говорю, что все могло быть нашим.
— Все и так наше.
— Нет. Не наше.
— Весь мир наш.
— Нет, не наш,
— Мы можем поехать куда угодно.
— Нет, не можем. Теперь все это не наше.
— Наше.
— Нет. То, что раз отнято, никогда не вернется" ("Белые слоны").
Слова здесь — точно условные телеграфные знаки. Автор — точно безразличный телеграфист, который следит только за тем, чтобы не ошибиться, чтобы лента не разорвалась. Как страшно в этом мертвом телеграфном мире] Какой страшной становится история бедной киски, отстуканная на телеграфном аппарате! Тематика распада нашла великолепную форму выражения в этом распадающемся на точки и линии, в этом механическом мертвом языке.
Но Хемингуэй только кажется безразличным телеграфистом. Да, ему скучно в этом мире, и потому с такой безразличной внимательностью посылает он свои телеграммы. Однако, не слишком ли он внимателен? Не слишком ли напряженно держится он только внешнего? Не слишком ли настойчиво депсихологизирует он человека? Не слишком ли рьяно пользуется он телеграфным аппаратом вместо карандаша и ручки? Напряженность выдает Хемингуэя. Он точно боится сорваться, раз выйдя за установленные им для себя пределы. Лучше уж быть телеграфистом, лучше казаться "наивным" эмпириком, чем показать свое искаженное лицо. Хемингуэю не просто скучно. Ему скучно до ужаса. Ему страшно оттого, что человеку может быть так скучно, что человек может стать вещью.
Вот рассказ "Альпийская идиллия". Крестьянин положил труп своей скончавшейся жены в сарай, на дрова. Когда дрова ему понадобились, труп уж замерз. Крестьянин прислонил его к стене. Затем, когда он вечерами приходил в сарай колоть дрова, он вешал на отвисшую челюсть трупа фонарь. Сдержанный Хемингуэй выдает себя, называя рассказ "Альпийская идиллия". Он, так боящийся всякой оценочности, всякого проявления своего чувства, пытается здесь скрыть за неловкой гримасой (неловкой, ибо неловко такому мастеру строить при помощи заглавия столь упрощенный контраст) свой ужас, ужас перед превращением человека в вещь.
Но если подобные проявления оценочности — нечто исключительное для Хемингуэя, то напряженность стиля все равно выдает его.
Как ни крепко держится Хемингуэй за рычаг аппарата, как ни следит за лентой, она порой начинает рваться, и безобидный телеграфный аппарат превращается тогда в сейсмограф, отмечающий отдельные толчки. Возьмем хотя бы рассказ "Мистер и миссис Элиот". По мере "отстукивания" благополучной жизни этой пары, которая "изо всех сил старалась иметь ребенка", это "благополучие" начинает ощущаться таким жутко пустым, что слышишь, как оно трещит, как распадается жизнь двух человекоподобных. Это ощущение тем действеннее, что внешне все обстоит как будто благополучно, что люди как будто говорят в обычной хемингуэевской манере. Не это ли видим мы, например, когда замученная тупой надоедливостью собеседника девушка в рассказе "Белые слоны" восклицает: "Так вот я тебя очень, очень, очень, очень, очень прошу замолчать".
Подобные "разрывы" могли бы наметить исход из тупика, но Хемингуэй исхода не ищет. Он "регистрирует" неблагополучие и идет дальше. Нехорошее чувство вызывает эта, злая какая-то в своей сделанности, походка стороннего наблюдателя. Хемингуэй держит себя по отношению к изображаемым им людям точно прохожий: остановился, бесцеремонно оглядел, послушал и пошел дальше своей дорогой. Но и здесь поза равнодушного прохожего скрывает глубокое внимание к изображаемому; Хемингуэй как бы заслоняется от читателя, которому он не хочет сообщить всего того, что знает о своих героях, особенно о тех, кто близок ему. В маске прохожего прячет Хемингуэй свою тревогу, предохраняя себя от необходимости называть, "лирически" обнажать то, что лучше оставить неназванным, ибо оно и так пронизывает весь стиль книги: ужас пустоты. И не скроют этого ужаса музыкальные приемы Хемингуэя: построение рассказа в виде темы с вариациями, нанизывание сюжетных положений или словосочетаний на некие сюжетные и стилевые лейтмотивные константы и т. п. Все это лишь подчеркивает безысходность Хемингуэя: не музыке преодолеть ее, ибо революция — не просто катарсис, экстаз, как думает мистер Фребер из рассказа "Дайте рецепт, доктор"!
Примечания:
1. На самом деле Хемингуэй родился на 3 года позже Дос Пассоса, в 1899 г. (прим. http://hemingway-lib.ru)
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"