Зверев А.М. Хемингуэй о Толстом и Тургеневе

Зверев А.М. - Русская классика и становление реализма в литературе США - "Мировое значение русской литературы XIX века" под. ред. В.Р. Щербиной, М.: "Наука", 1987.

"Русская классика и становление реализма в литературе США"

Впрочем, подчас тургеневское влияние было и гораздо более непосредственным, и действительно творческим, перспективным. Так обстояло дело у Хемингуэя. Наряду с Толстым Тургенев для него был одним из великих мастеров литературы прошлого. Об этом есть прямые свидетельства самого Хемингуэя, но помимо известных высказываний писателя существуют и указания косвенные, однако ничуть не менее существенные. Отметим, например, жанровое сходство первой большой книги Хемингуэя «В наше время» (1925) с «Записками охотника», многократно им проштудированными: и у Тургенева, и у Хемингуэя цикл рассказов становится единым произведением, книгой, в совокупности разрозненных, на первый взгляд, картин создающей образ определенного мира и подчиненной этой «сквозной» художественной идее при кажущейся изолированности фрагментов, которые составляют повествование. Еще до Хемингуэя тот же принцип повествовательной организации использовал в книге рассказов «Уайсбург, Огайо» (1919), сыгравшей исключительную роль для американской прозы межвоенного двадцатилетия, Андерсон — и тоже не без оглядки на тургеневский образец.

А вместе с тем Хемингуэй 20-х годов заплатил щедрую дань тем самым концепциям «объективного» изображения, которые вырастали на почве узко понятой эстетики Флобера и подкреплялись обращением к тургеневскому наследию. Примером такого «объективного» повествования стали миниатюры, предпосланные в качестве эпиграфов к той же книге «В наше время» (первоначально они составляли отдельную книжку, изданную мизерным тиражом) и представляющие собой своего рода стихотворения в прозе, отличающиеся, однако, от тургеневских тем, что Хемингуэй старается избежать любого рода эмоциональных оттенков и лирических интонаций, добиваясь лишь единства ассоциативного ряда, который, как бы независимо от авторских усилий, внушает ощущение беспредельной жестокости мира. И в дальнейшем — в «Фиесте», в «Смерти после полудня» — нередко будет о себе напоминать та же самая подчеркнутая непричастность повествователя к описываемому, хотя она и была явно враждебна сущности дарования Хемингуэя и долго сдерживала его истинные творческие возможности.

Очень характерны в этом отношении высказывания о Толстом, принадлежащие Хемингуэю. В очерке «Пишет старый газетчик», в «Зеленых холмах Африки», а потом и в предисловии к антологии «Люди на войне» Хемингуэй повторял, в сущности, одну и ту же мысль: у Толстого нужно учиться «писать как можно правдивее, честнее, объективнее и скромнее», он непревзойденный мастер батальной прозы, его описания боя — и в «Севастопольских рассказах», и в «Войне и мире» — прекрасны,

но «рассуждениям великого графа» доверять невозможно, поскольку «его тяжеловесное, мессианское мышление» не становится фактом искусства. Толстой и Крейн сопоставлены в предисловии к «Людям на войне» впрямую, и Хемингуэй убедительно доказывает, что между героем «Алого знака доблести» и Петей Ростовым нет ничего общего, кроме того, что оба они совсем юными оказываются на войне, о которой ничего не знают. При этом Толстой сохраняет атмосферу «счастья, свежести и благородства», в то время как Крейн с первых же страниц нагнетает ощущение чудовищности и вместе с тем обыденности войны. Такое ощущение преследует и читателя книг самого Хемингуэя — «В наше время», «Прощай, оружие!».

Но примечательно, что образцом правды в искусстве для Хемингуэя все-таки остается Толстой. Существенно расходясь и с философскими воззрениями, и с творческими принципами русского писателя, Хемингуэй постиг в наследии Толстого самое главное — «превосходное, проникновенное и правдивое изображение жизни и народа», иными словами, способность охватить огромное, эпическое событие, каким всегда является национальная или мировая война, в его целостности, достигая «абсолютной правды», которая требует поистине широкого писательского кругозора. Это был образец, которому должен следовать настоящий художник. Однако Хемингуэй считал, что поэтика Толстого в «Войне и мире» уже не может быть воссоздана современным писателем, имеющим дело с иным материалом, да и в целом не способным обладать тем кругозором, каким обладал Толстой.

Здесь далеким отголоском повторилась мысль, выраженная Генри Джеймсом еще в 1897 г. в предисловии к тургеневскому тому издававшейся в США «Библиотеки лучших образцов мировой литературы». Сопоставляя Тургенева и Толстого, Джеймс писал, что в первом случае перед нами «романист из романистов и романист для романистов» — художник, твердо знающий природу и возможности своего дарования, не страшащийся признать, что оно не безгранично, и «с терпеливым упорством», «наметанной рукой» наносящий все новые и новые «отчетливые узоры» на полотно. Толстой же — это «безбрежный океан жизни». Знакомство с ним потрясает, «и тем не менее его имя не связано в нашем представлении с тем непреходящим очарованием художественного метода, с тем чудом искусства, которое светит нам совсем рядом в творениях его предшественника. Толстой — зеркало величиной с огромное озеро, гигантское существо, впрягшееся в свою великую тему — вся человеческая жизнь! — точно слон, который тащит не один экипаж, а целый каретный сарай. Сам он — грандиозен и вызывает восхищение, но не вздумайте следовать его примеру: учеников, которым не дано его слоновой мощи, он может только сбить с дороги и погубить».

К этому суждению о Толстом неоднократно возвращались и сам Джеймс, и многие его последователи — как в литературе, так и в критике. В свою очередь оно объективно совпадает с оценками, высказывавшимися Тургеневым и Анненковым еще в ходе публикации «Войны и мира».

Различие — и существенное — в том, что Джеймс ни на минуту не ставит под сомнение эстетическое совершенство «Войны и мира», где, по его выражению, явлено «исключительное единство всех соотношений». Ему лишь представляется, что подобное совершенство — при том, что «пропорции подавляюще огромны», — могло быть достигнуто только гением Толстого, уникальным по масштабу и по характеру, оттого и не могущим служить примером для других художников. Ведь гении единичны, а «чудо искусства», обнаруживаемое у Тургенева, способно стать творческой школой для каждого прозаика.

Джеймсу казалось, что у Толстого не будет подлинно творческих восприемников в литературе XX в. В этом он ошибся. Но такая констатация не снимает самой проблемы, как, по справедливому замечанию Д. М. Урнова, вовсе не достаточны в качестве свидетельств мирового значения Толстого указания на ту громадную роль, которую его искусство сыграло в творческом становлении Голсуорси, Мартена дю Тара или Драйзера и других западных писателей толстовской традиции. Джеймс коснулся одной из фундаментальных проблем самосознания литературы. После Толстого эта проблема уже не могла формулироваться так, как она стояла до «Войны и мира». В самом деле, при бесконечно усложняющейся современной действительности возможен ли целостный и исчерпывающий ее охват, единство индивидуального и всеобщего, как в художественной вселенной Толстого? Собственно, споры об актуальности художественного опыта Толстого для нашей эпохи неизменно возвращаются именно к этой теме, впервые поставленной Джеймсом.

Для самого Джеймса и для американских литераторов конца прошлого века размышления о том, учиться у Толстого или у Тургенева, были размышлениями о разных типах реализма и о том, какой из них должен стать преобладающим. Позиция Джеймса, отдавшего безусловное предпочтение реализму тургеневского типа, была подкреплена его крупными творческими свершениями. Этого нельзя сказать о позиции Хоуэлса, для которого вершиной реализма столь же безоговорочно был Толстой. Но Хоуэлс, чье литературное дарование было слишком скромным, чтобы опровергнуть выводы Джеймса о том, что Толстой останется великим, но нетипичным, далеким от магистрали явлением художественной жизни, тем не менее оказался прав, если взглянуть на давний спор в свете опыта, накопленного литературой США за прошедшие с той поры восемь десятилетий. В своих высших завоеваниях, идет ли речь о фолкнеровской «саге», посвященной Йокнапатофе, или о Стейнбеке и «Гроздьях гнева», или о Хемингуэе и его испанском романе, или о Вулфе, настойчиво сближавшем — до полного слияния — понятия «моя жизнь» и «Америка», литература США как раз и стремилась по-толстовски соединить человека и человечество, обретая то качество современной эпичности, которое в прозе Толстого получило свое высшее эстетическое выражение. Можно спорить о том, насколько это ей удалось в каждом конкретном случае, но бесспорна сама направленность поиска, сам характер исходной творческой задачи, постигаемой в прямой полемике со взглядами, выраженными Джеймсом. И в этом смысле Толстой является одним из тех творческих ориентиров, которые обладают особенно большой и непреходящей притягательностью для американской литературы нашего столетия.