Малькольм Каули. Дом со многими окнами. Папа и отцеубийцы

Малькольм Каули - Дом со многими окнами - Москва: Прогресс, 1973.

Этот жестокий первобытный отец, конечно, был объектом зависти и источником страха для каждого из братьев. Теперь же они отождествлялись с ним, съев его и почерпнув часть его силы.
Зигмунд Фрейд

"Великие люди умирают дважды, — сказал Поль Валери, — один раз — как люди и один раз — как великие". Их вторая смерть — в глазах публики — может оказаться всего лишь забвением, в иных случаях — шумным представлением, вызывающим в воображении картину того, как банда дикарей набрасывается на очень старое дерево. Дерево — это репутация великого человека, которая заслоняла небо и мешала репутациям более мелким произрастать в его тени. Теперь в интересах племени дерево необходимо повалить, но в руках у дикарей всего лишь каменные топоры, которые отскакивают от мощного ствола. Поэтому они начинают подрубать по очереди корни и ветви и ждут, когда ослабевшее дерево рухнет само при первой же буре.

Процесс подрубания корней и отсекания веток известен в критическом мире под именем "переоценки". Если критик к тому же и преподаватель, он, вероятнее всего, начнет говорить о "создании канона", что означает отбор произведений, прочитать которые должны будут студенты, и фактически погребение остальных. В течение нескольких лет я делал заметки о классических, или, как теперь предпочитают выражаться критики, парадигматических, примерах подобной операции, в данном случае совершаемой над творчеством Эрнеста Хемингуэя.

"Перед своей кончиной, в 1961 году, — пишет один из критиков, Джон Томпсон, который был, а может быть, является и сейчас приглашенным адъюнкт-профессором английской литературы университета штата Нью-Йорк в Стоуни-Брук, — Хемингуэй был, вероятно, самым известным и одним из самых популярных писателей в мире. Но его книги уже не оказывали влияния на литературу, и серьезные критики обычно пренебрегали ими как представляющими незначительный интерес в сравнении с такими писателями, как Фицджеральд и Фолкнер, которых он когда-то полностью затмевал.

Проблемы, которые могут возникать сегодня в связи с его творчеством, — продолжает мистер Томпсон тоном верховного судьи, оглашающего практически единодушное мнение, — лишь свидетельство медленного и неравномерного признания общей точки зрения или неравномерности угасания блеска его одежд в глазах людей. Почти все согласны теперь с порядком, в котором следуют друг за другом по своему качеству его произведения, составившие канон. "Фиеста" и многие из его рассказов абсолютно первоклассны; по количеству они уступают произведениям других писателей-современников, по качеству же они непревзойденны". А все остальное из написанного Хемингуэем не стоит даже времени, которое потребуется на прочтение. "Итак, хотя его еще довольно определенно признают художником, достигшим отдельных успехов, — заключает критик в "Нью-Йорк ревью оф букс", его книги, похоже, ничего больше не могут обещать людям и теперь невысоко расцениваются писателями".

Я завидую уверенности, с которой мистер Томпсон, никогда не говорящий от первого лица, повторяет то, что, по его мнению, думают люди, которых он называет серьезными критиками. Возможно, он не включает в их число Вэнса Бурджейли, поскольку Бурджейли совершает бестактность, выступая от своего имени и не являясь, собственно говоря, критиком, Его профессия — сочинение романов, и он в большом долгу перед Хемингуэем, как, впрочем, и другие талантливые писатели его поколения, пришедшие в литературу в годы второй мировой войны. В статье, написанной для книжного обозрения в "Нью-Йорк таймс", Бурджейли признает свой долг, но одновременно пускается в это, видимо, неизбежное предприятие, создавая канон. "Как читатель, — пишет он, — берущий на себя смелость говорить и за других читателей, я выстраиваю его произведения в том порядке, в котором предпочитаю перечитывать их. При таком эксперименте "Фиеста" оказывается лучшим романом, романом вне конкуренции; я перечитываю его один раз в четыре-пять лет. Столь же часто я перечитываю пятнадцать-двадцать рассказов, преимущественно ранних, но включая "Макомбера" и "Килиманджаро", произведения столь же выдающихся достоинств. Где-то за ними, но недалеко, следует "Прощай, оружие!", к которому я возвращаюсь раз в семь-восемь лет. Пожалуй, следующим произведением будет недавно открытая мною книга "Зеленые холмы Африки".

Из других книг мистер Бурджейли припоминает "несколько трогательных вещей", но он не собирается их перечитывать. Таким образом, даже в его самом благожелательном очерке хемингуэевский "канон" сокращается до пятнадцати-двадцати рассказов, в большинстве ранних, двух романов и книги путевых заметок. Однако составлением подобного списка занимаются все хемингуэевские критики, и большинство из них идет гораздо дальше, как, например, Стэнли Эдгар Хаймен, который пишет в "Нью лидер": "...в лучшем случае Хемингуэй оставил нам в "Фиесте" и пригоршне рассказов подлинные шедевры, небольшие по размеру, но бессмертные". Сколько рассказов составляет пригоршню? Наверняка меньше тех пятнадцати-двадцати, от перечитывания которых получает удовольствие мистер Бурджейли. Роберт Эммет Лонг, пишущий в "Норт америкэн ревью", хочет ограничить канонический свод несколькими произведениями, созданными в ранние годы или в пору расцвета. "Почти все его лучшие вещи, — пишет мистер Лонг, — были написаны, когда ему было двадцать с лишним... "Фиеста", "Прощай, оружие" и полдюжины рассказов — это лучшее у Хемингуэя". Добавив один роман к хайменской версии канона, мистер Лонг вычитает из него три или четыре рассказа, если, конечно, "полдюжины" и "пригоршня" — это синонимы.

Лесли Фидлер тоже выделяет ранние произведения, которыми он восхищается по причине весьма странной: он видит в них прославление Хемингуэем "мрачной правды, которую ему довелось узнать". Эта правда — "смерть" пустота", как утверждает Фидлер в своей последней книге "В ожидании конца", где нам также сообщается, что "после первых двух романов и ранних рассказов он был способен вызвать лишь эхо, а в конце концов — пародировать самого себя". Иные критики склонны отвергать даже эти дна первых романа. "Дело в том, что Хемингуэй — писатель-новеллист, a не романист, — говорит Дуайт Макдональд в книге "Америка против шерсти". — Он слабо разбирается в том, что такое роман: характер, социальный фон, политика, денежные дела, человеческие отношения, вся проза жизни... В романе он теряется, бродя бесцельно по кругу, подобно тому, как, по общему мнению, ведут себя заблудившиеся люди, и живые куски в романах — это фактически рассказы, например расправа с фашистами и взрыв моста в романе "По ком звонит колокол".

Я борюсь с искушением поспорить с Макдональдом, хотя было бы очень легко привести отрывки из романов Хемингуэя, в которых обнаруживается понимание им характера, социального фона, денежных дел, политики, человеческих отношений и — хотя и косвенно, так как он не перегружает произведения посторонним материалом, — всей прозы жизни. Было бы еще легче показать, что в романе он отнюдь не блуждает, он шагает вперед по прямой дороге повествования, которое выглядит простым, а на самом деле является труднейшим в литературе, поскольку начисто лишено трюков, дающих возможность романисту сообщать или придерживать информацию по своему усмотрению. В данный момент меня интересует другое: то, что суждения Макдональда, суждения весьма спорные, как будто в некоторой своей части принимаются академическими кругами. Я вспоминаю замечание, сделанное недавно профессором американской литературы по поводу антологии, в переработке которой я принимал участие. "Почему бы не включить два-три лучших рассказа Хемингуэя, — сказал он, — и опустить всякое упоминание о его романах? Хемингуэя теперь преподают главным образом как новеллиста". Перед нами снова критический канон, сведенный на сей раз к двум-трем рассказам. Очень скоро, сказал я самому себе, они оставят от него лишь один рассказ "На Биг-Ривер". Но и на этом не остановятся: от рассказа оставят единственный абзац, критики преподнесут его как квинтэссенцию всего творчества писателя и на нем построят все остальное тем же способом, каким палеонтологи по единственной кости вымершего животного восстанавливают целый скелет. Видимо, это будет следующий абзац:

Он смотрел, как они держатся против течения, множество форелей в глубокой, быстро бегущей воде, слегка искаженных, если смотреть на них сверху, сквозь стеклянную выпуклую поверхность бочага, в котором вода вздувалась от напора на сваи моста. Самые крупные форели держались на дно. Сперва Ник их не заметил. Потом он вдруг увидел их на дне бочага — крупных форелей, старавшихся удержаться против течения на песчаном дне в клубах песка и гравия, взметенных потоком"¹.

Или может быть, критики выберут другой абзац, боясь сознаться, что они никогда не видели крупной форели? Я очень уважаю суждения, которые цитирую, некоторые из них принадлежат моим друзьям, но в данной ситуации они вызывают в воображении картину, которую мне не хотелось бы видеть. На сей раз это не поваленное дерево, а мертвый лев, окруженный стаей шакалов. Сперва они осторожно приближаются к нему, готовые пуститься наутек при первых же признаках жизни, а затем, заражаясь храбростью друг от друга, принимаются обгладывать мясо с костей. Кости — это и есть критический канон, но и их не оставят в покое: скоро появятся гиены, чтобы высосать из них мозг. И не останется ничего, кроме побелевшего черепа на бескрайних просторах Африки, и охотники будут показывать его друг другу и говорить: "Что ж, это был не такой уж крупный лев". Но Хемингуэй большую часть своей жизни был нашим самым крупным львом. В разгар этих посмертных выпадов я хотел бы высказать несколько мыслей о непреходящих ценностях его творчества и обо всем этом предприятии по созданию критического канона методом отсекновения.

Во всем этом я вижу, говоря откровенно, один лишь снобизм. Каждый критик испытывает искушение проявить большую дискриминацию, урезав чуть больше остальных. Весь процесс точно напоминает мне, как несколько лет назад любители выпить оспаривали друг у друга право на высший вкус, оставляя все меньше и меньше вермута в коктейле: тот, кто заказывал мартини из восьми частей джина к одной вермута, считался, видимо, по шкале вечеринок вдвое значительнее того, кто удовлетворялся соотношением четыре к одному. По критической шкале, Вэнс Бурджейли, который признает, что ему нравятся два романа Хемингуэя и пятнадцать-двадцать рассказов, проявляет вдвое меньшую дискриминацию, чем Стенли Хаймен, который хвалит один роман и "пригоршню" рассказов — интересно, как велика эта пригоршня? А Хаймен в свою очередь должен склониться пород Дуайтом Макдональдом, который оставляет несколько рассказов и полностью отвергает романы. Каждый из них может быть возведен в свой ранг, не имеющий, правда, никакого отношения к пониманию литературных ценностей.

Есть и другие основания не доверять процессу составления критических канонов, когда они применяются к писателю любого масштаба. Находится, конечно, практическое оправдание, а именно что студенты не могут прочитать все и преподаватель обязан произвести отбор. Но когда он выбирает книгу, которую они должны прочитать, он не должен подразумевать, кроме особых случаев, что ничего больше из книг данного писателя не заслуживает внимания. Специальные случаи — это авторы одной книги, семья, которой принадлежат некоторые знаменитые писатели, но не Хемингуэй. Некоторые его книги значительно лучше других. Некоторые Я не стал бы защищать, а именно "За рекой в тени деревьев", но это, пожалуй, единственная. "Зеленые холмы Африки" и "Иметь и не иметь" бьют мимо цели, каждая по своей причине, но в обеих книгах есть места, которые я ни за что не хотел бы забыть.

"По ком звонит колокол" не принадлежит к числу частичных неудач. Роман кажется мне самым сложным и сильным из написанного Хемингуэем, одновременно это и самое объемное его произведение. Критики часто его отвергают, точно действуют по молчаливому согласию, но, похоже, что это следствие обстоятельств, не имеющих никакого отношения к литературной ценности книги. Одно обстоятельство — ее популярность; критики никогда не доверяют роману, который расходится громадным тиражом — в данном случае 800 тысяч экземпляров в твердой обложке за первые несколько лет — и который объявили шедевром рецензенты ежедневных газет. С романом "По ком звонит колокол" связано и дополнительное препятствие, оно состоит в том, что книга написана о гражданской войне в Испании (а это тема, которую многие критики предпочли бы предать забвению), и написана в манере? оскорбившей большинство политических группировок...

Шло время, и книгу так рьяно осуждали по политическим мотивам, что критики не считали нужным прочитать ее с должным вниманием. Было маловероятно, что кто-нибудь оспорит их отрицательную оценку, даже если она являлась результатом явного недоразумения.

Возьмите, к примеру, цитированное утверждение Дуайта Макдональда о том, что "живые места — это, по существу, рассказы, например расправа с фашистами или взрыв моста в романе "По ком звонит колокол". Та мысль, что часть выиграет, если будет извлечена из целого, не подтверждается текстом. Возможно, что сцена расправы с фашистами могла бы быть самостоятельным произведением, но она — существенный штрих картины, представленной всем романом Хемингуэя. Взрыв моста и смерть Роберта Джордана, изложенная на последних сорока страницах, силой своей обязана напряжению, созданному предыдущими четырьмястами страницами. Это не более рассказ, чем пятое действие Гамлета — одноактная пьеса.

О битве Джордана у моста надлежит сказать больше. Кроме того, что это конец романа, это и последнее звено в цепи событий, разворачивающихся на протяжении нескольких книг. Большинство ранних героев Хемингуэя — аспекты одной и той же личности, будь то Ник Адамс, или Фредерик Генри, или Джек Барнс, и, конечно, она возникает вновь в Роберте Джордане. Приключения героя начались в Мичигане и достигли первой высшей точки в "Прощай, оружие", когда, несправедливо обвиненный в предательстве, он дезертировал из итальянской армии (а также в каком-то смысле из организованного общества). Схватка у моста — продолжение более ранней кульминации, происшедшей у другого моста; на этот раз герои принимает судьбу, от которой он бежал в "Прощай, оружие", бросившись в разлившуюся реку. Книги Хемингуэя связаны между собой в разных отношениях; именно эти связи упускают из виду критики, строя свои каноны. Хотя рассказ сам по себе может быть неподдельным шедевром, "небольшим по размеру, но бессмертным", если говорить словами Хаймена, — масштаб увеличивается, когда мы прочитаем другие рассказы, ценность которых в свою очередь усиливается благодаря романам. Все они являются частью целого.

Фоном этого целого являются смерть, одиночество и страх перед пустотой, но это не тема Хемингуэя — скорее, Л. Фидлера, — за исключением двух или трех ранних рассказов и нескольких, написанных в 30-е годы. В рассказе "Там, где чисто, светло", например, старый официант говорит: "А чего ему бояться? Да и не в страхе дело, не в боязни! Ничто — и оно ему так знакомо"². И хотя старый официант говорит, видимо, с глубочайшим пессимизмом, он предлагает средство против этого чувства небытия; именно одинокому человеку нужно сидеть всю ночь в ярко освещенном, опрятном кафе, где его окружает порядок и где нужно держать себя в руках. Похоже, что это существенное заявление, и в других рассказах Хемингуэя мы видим с большей ясностью, что его подлинная тема — барьеры, воздвигнутые против смерти, одиночества, пустоты.

Умение держать себя в руках в более широком смысле, когда оно становится дисциплиной по призванию и, более того, дисциплиной, какая требуется от каждого человека, если он хочет жить, как подобает человеку, не размягчаясь под напором чувств, — самый сильный из этих барьеров. "Будь мужчиной, сын мой", — говорит священник Сэму Кардинелла, когда тот, ведомый на виселицу, теряет контроль над сфинктером. Сэм — это воплощение страха, более ненавистного Хемингуэю, чем сама смерть. Сохранение дисциплины перед лицом смерти требует строгого контроля над воображением, пока оно не раскрутилось, "как маховик без груза", говоря словами Роберта Джордана. Это требует также полного сосредоточения на каждом действии в его строгой последовательности, как если бы это единственное действие составляло в данный момент всю жизнь. Между тем последовательность действий излагается таким дисциплинированным стилем, который полностью гармонирует с существом дела и превращается в метод выражения и одновременно преодоления страха, так и не высказанного прямо.

Кроме дисциплины, подразумеваемое или действительное присутствие смерти в произведениях Хемингуэя вносит в них то, что становится также частью их содержания. Это качество его книг, не часто обсуждающееся, я с легкостью узнаю по собственным воспоминаниям юности; наверняка подобные воспоминания есть и у многих других. В моем случае речь идет о Париже в начале лета 1917 года. Я находился в отпуске от занятия, не слишком почетного в те дни, когда ваши друзья вербуются в различные эскадрильи и погибают с большой стремительностью, — вождения грузовика французской армии. В эскадрилье Лафайета, например, средний срок выживаемости составлял что-то около трех месяцев. В то июньское утро я принял решение завербоваться в американскую авиацию, отдавая себе отчет в том, что из меня получится никудышный пилот и что я погибну даже еще быстрее остальных; тем не менее решение было принято. И вдруг все для меня изменилось. Каштаны на Елисейских полях показались более зелеными, их цветы — более розовыми, девушки на тротуарах — более прекрасными, а небо — невиданно голубым, как будто мои чувства обострились и способность радоваться жизни неизмеримо выросла из-за близости неминуемой смерти. Мурлыча глупую военную песенку, спотыкаясь о края тротуаров, улыбаясь прохожим, я пошел в ресторан и заказал, как мне казалось, лучший обед в моей жизни, сдобренный бутылкой превосходнейшего вина.

Этот опыт не получил дальнейшего развития, потому что меня забраковали армейские доктора, но значительно позднее он помог мне оценить непреходящее качество хемингуэевской прозы. Создается впечатление, что смерть кружит в воздухе, пока он пишет, подобно стервятнику, или беззвучно парами разъезжает на велосипедах, подобно французским полицейским, или, широкомордая гиена, крадется к его палатке в "Снегах Килиманджаро", — и благодаря ее немому присутствию он ощущает и передает ту особую чистоту и свежесть физического мира, какая не удавалась ни одному романисту нашего времени. Это качество можно обнаружить в поэзии средних веков, создававшейся людьми, у которых наслаждение природой обострялось ощущением того, что смерть притаилась за поворотом дороги.

Пейзаж, погода, рыбалка и охота, еда и выпивка, беседы у костра и любовь — все это прекрасно у Хемингуэя. Интересны и идеи, хотя бы даже только подразумеваемые, потому что он всегда был большим интеллектуалом, нежели притворялся; но лучше всего ему удавались

описания естественных сцен и действий. В самом деле, он описывал все это с таким смаком, что молодые люди не одного поколения преисполнялись решимости приобщиться к его деяниям. Много лет назад, собирая материал для очерка, я разговаривал с Джеки Ки, капитаном чартерного судна в Ки-Уэст. "Если вы собираетесь написать что-нибудь плохое о Хемингуэе, вам не следует разговаривать со мной, — сказал он. — Хемингуэй создал этот бизнес — фрахтование судов, он привлек сюда рыбаков". Это заставило меня задуматься о значении Хемингуэя как экономической силы. Фрахтуемые рыбаками суда в КиУэст и Бимини, лыжные курорты, бой быков, рестораны — он наслаждался всем и рассказал о их достоинствах, и публика хлынула за ним следом.

Эта сторона его карьеры меня не интересует. Большинство писателей склонны отвергать ее на том основании, что подобные занятия не оставляют места для книг и литературы. Не разделяя этого мнения, я все же нахожу, что Хемингуэй-писатель дорого заплатил за свою деятельность спортсмена и военного корреспондента. Его оправдывает четко проступающая во всем, что он писал, любовь к этим занятиям. Есть и более веское в глазах публики оправдание: они снабдили его материалом. "Когда идешь туда, куда должен идти, и делаешь то, что должен делать, и видишь то, что должен видеть, — писал он в предисловии к сборнику "Пятая колонна" и первые сорок девять рассказов", — инструмент, которым работаешь, тускнеет и притупляется. Но лучше мне видеть его потускневшим и погнутым и знать, что придется снова выпрямлять и оттачивать его, но знать, что мне есть о чем писать, чем видеть его чистым и блестящим и не иметь что сказать или гладким и хорошо смазанным держать его в ящике и не пользоваться им".

Однако задолго до конца, а фактически — до второй мировой войны, он собрал больше материала, чем мог когда-либо использовать в литературе. В "Снегах Килиманджаро" (1936) он сознательно изъял материал, подошедший бы для дюжины рассказов, сокращая его всякий раз до одного-двух абзацев: это воспоминания умирающего героя; словно они оба — герой и автор — пытались отделаться от навязчивых картин, встающих в памяти. "Он только и делал, что так или иначе растрачивал свои силы", — жалуются критики. Что касается "инструмента, которым работаешь" — если Хемингуэй имел в виду голову, — то она была сплошь покрыта шрамами и ссадинами, как у боксера, после целой дюжины серьезных происшествий, от одного из которых — второй авиационной катастрофы в Африке — он так и не оправился. То была наша потеря, но мы должны помнить, что от всех этих дорогостоящих приключений осталось нечто и в графе "природа" не для литературы, но для мира. Его жизнь в обществе была сама по себе художественным произведением. Невероятная страсть, с которой он изучал правила любой игры, будь то любовь, или война, или охота, сделала наш мир более драматичным, чем он был бы без него, и что-то ушло из мира с его уходом.

Но меня интересует творчество, а не карьера, именно поэтому я обеспокоен последними нападками и подкопами под его репутацию. Неужели от Хемингуэя не оставят ничего, кроме нескольких рассказов? Почему бы не вышвырнуть и их вместе с романами и не свести хемингуэевский канон к пустому месту? Пока еще на акцию полного отрицания не решился ни один критик. Даже Дуайт Макдональд, который к этому ближе других, находит все же несколько вещей, какие он хотел бы спасти. Однако настораживающие намеки обнаруживаются в ряде газетных рецензий на "Праздник, который всегда с тобой" (хотя в других встречаются благожелательные оценки). "...Постаревший парень, каким стал Хемингуэй, — пишет Гленди Каллиган в "Вашингтон пост", — превзойден, наконец, собственными подражателями". Интересно узнать, какие книги подражателей она имела в виду. Анонимный рецензент гаррисбергской "Патриот ньюс" захотел покончить с хемингуэевскими читателями, как и с его книгами и их автором. "Репутация, которую он старательно создавал, — пишет он, — будет медленно умирать в сознании пожилых людей, которые, естественно, цепляются за иллюзии юности".

Этот выкрик из Гаррисберга, штат Иллинойс — если рассматривать его рядом с другими доказательствами, — подразумевает операцию гораздо более широкого масштаба, которая, казалось, была направлена против Хемингуэя и никого больше. Но он не единственная жертва, и даже не первая. Томас Вулф уже склонился под непрекращающимися атаками — у него, правда, для этого больше оснований, — и Дос Пассос, хотя и не забитый камнями до смерти, был обвинен литературным сообществом но всех грехах и изгнан в пустыню. Ясно, что конечной целью операции является в целом та возрастная группа, к которой принадлежал Хемингуэй. Некоторым из его современников удается в последнее время избежать нападок — речь идет о Фолкнере, Фицджеральде и Эдмунде Уилсоне, но нетрудно предвидеть, что настает их черед. Мы являемся свидетелями решающего этапа операции, которая откладывалась слишком долго, а именно ритуального убийства литературных отцов.

Чтобы пролить некоторый свет на эту церемонию, возрожденную из древности, я хотел бы привести знаменитый отрывок из последней главы "Тотема и Табу". Фрейд предваряет его, припоминая замечание Дарвина о том, что первой формой человеческого общества могло быть первобытное племя, в котором властный, ревнивый отец держал всех самок для себя и изгонял подрастающих сыновей. Мысль эта никогда не была подтверждена антропологами, однако Зигмунд Фрейд принимает ее в качестве основы для своей еще более драматической картины.

"Однажды, — пишет он, — изгнанные братья объединились, убили и съели отца и тем положили конец отцовскому племени. Вместе они отважились и сумели совершить то, что было им не под силу в одиночку... Этот жестокий первобытный отец, конечно, был объектом зависти и источником страха для каждого из братьев. Теперь же они отождествлялись с ним, съев его и почерпнув часть его силы".

Фрейд далее объясняет, что это первоначальное отцеубийство явилось первородным грехом и стало, таким образом, началом религии. Я не последую за ним в этих его последних выводах. Я хочу только сказать, что ритуальное убийство отцов стало обычаем в литературном мире. Каждое новое поколение создает модели восхищения, затем — страха и зависти для последующего поколения. Новые люди, конечно, имеют свое собственное представление о жизни, которое они хотят выразить в своей собственной манере, а поэтому они должны освободиться от прежних моделей. Часто они делают это, отрицая всякие их достоинства, отвергая произведения одно за другим и фактически убивая своих предшественников как литераторов. Конечно, они еще и пожирают их, усваивая что возможно от убитых родителей.

Для нового поколения отцеубийц Хемингуэй стал особо заманчивой жертвой, отчасти потому, что он был таким ярко выраженным "отцом". Все романисты социальной темы 30-х годов были его сыновьями в том или ином смысле, а также почти все авторы военного романа 40-х годов. Вначале он был невероятно добр к ним — пока они не угрожали его превосходству, — но позже, когда они обещали превратиться в соперников, он изгонял их одного за другим из своего племени. Не удивительно, что многие сыновья объединились против него. Фактически Хемингуэй сам явил им пример сыновней неблагодарности в начале своего пути, поскольку его книга "Вешние воды" явилась ритуальным убийством Шервуда Андерсона, от которого он получил ценный урок. Молодые люди могут оправдывать себя тем, что они отплатили ему смертью за смерть.

Если я отвергаю последние нападки на репутацию Хемингуэя, то делаю это не потому, что считаю, будто критики виновны в чем-то большем, чем обычная мера неблагодарности. И не по причинам личного свойства — чтобы защитить свое собственное поколение или человека, который в течение тридцати и более лет выражал столько его представлений; и не потому, что думаю, будто эти атаки в конце концов увенчаются успехом. С необходимыми исключениями творчество Хемингуэя в целом настолько ценно, что даже, если его репутация будет временно разрушена и его произведения похоронены, они будут эксгумированы через сто лет, как это случилось с творчеством Мелвилла. Я протестую исключительно в интересах американской литературы. Она гораздо богаче сейчас, чем в то время, когда Хемингуэй начинал писать, но все же не настолько, чтобы позволить себе выбросить и обесценить одну из своих непреходящих ценностей.

Малькольм Каули. Дом со многими окнами.

Примечания

¹Э. Хемингуэй, "На Биг-ривер I". Перевод О. Холмской.

²Э. Хемингуэй, "Там, где чисто, светло". Перевод Е. Романовой.