Петрушкин А.И. Об эстетико-художественных принципах Э. Хемингуэя в первой половине 20-х годов
О становлении Э. Хемингуэя, эволюции его мировоззрения и эстетических принципов существует значительная критическая литература. Этот вопрос обстоятельно рассматривали И. Кашкин, Я. Засурский, М. Мендельсон, А. Эльяшевич, 3. Маянц; Ч. Фентон, Ф. Янг, Л. Гурко, К. Бейкер и многие другие. Но, думается, далеко не все проблемы, связанные с ранним творчеством писателя, становлением его мировоззрения, развитием художественного мастерства решены окончательно.
Даже "самый краткий анализ существующей литературы о Хемингуэе позволяет отметить следующее: почти все критики пришли к выводу, что стиль, а затем и сама художественная манера писателя были сформированы под непосредственным влиянием репортерской школы (И. Кашкин, Б. Грибанов, Л. Гурко и многие другие).
Довольно прочно утвердилось мнение, что Хемингуэй "отводил писателю роль объективного наблюдателя, регистратора событий", что по его мнению "писатель не должен вмешиваться в жизнь"1.
Удивительно противоречиво решалась проблема своеобразия героя американского писателя. Поначалу в американском и советском литературоведении бытовало мнение о соотношении автора и основных персонажей Э. Хемингуэя, утверждавшее близость и даже идентичность, писателя и его героев. Но в предпоследнее и последнее десятилетие этот взгляд существенно меняется: многие исследователи начинают совершенно отрицать родство писателя и его основных персонажей.
В американском литературоведении для обозначения основного героя использовались различные термины: "протагонист" (Уилдер), "прозрачная маска" (transparent mask, Джонсон), "раненый герой" и "герой кодекса" (wounded hero, code hero, Янг); в последнее время появилось довольно оригинальное утверждение, что героями Э. Хемингуэя являются женские персонажи: мужчины до Роберта Джордана были только антигероями или, точнее, пародийными персонажами. Отсюда и не совсем оправданные параллели, которые проводит Д. Уилер, автор этой концепции: Барнс — капитан Ахав и т. д.2. В какой-то степени этот взгляд разделяет и Л. Гурко, говоря о том, что героем романа "И восходит солнце" (The Sun Also Rises, 1926) является матадор Педро Ромеро, а в "Джейке Хемингуэй создал специфический тип современного героя, который скрывается под личиной антигероя"3.
В советском литературоведении можно встретить более широкие понятия: лирический герой, герой-родственник. Несомненно, эти термины более точно определяют суть основного шерсонажа и самого писателя, их "потерянность" (что можно расшифровать как отчужденность писателя и его "alter ego" вот американского общества, резко отрицательное отношение к буржуазным идеалам). Но совершенно справедливо подчеркивая лирическое начало героев Хемингуэя, многие литературоведы распространяют это качество на всех героев американского писателя всех периодов его творчества, что, в свою очередь, не дает возможности говорить о внутреннем росте основного персонажа, его развитии по восходящей линии.
Все приведенные суждения нуждаются, по всей вероятности, в определенном переосмыслении, которое вызвано появлением новых факторов, ставших известными в последнее время. Думается, что нужно также указать и на некоторые важные моменты мировоззрения и эстетики писателя, которые по тем или иным причинам выпали из поля зрения исследователей или просто неправильно освещались под влиянием рой легенды, которая сложилась вокруг личности самого писателя. Конечно же, давно назрела необходимость в пересмотре той легенды, и, думается, совершенно прав Н. Анастасьев, о призывающих к новому подходу в изучении творчества американского художника, в частности к критической оценке мнения, которое создалось вокруг имени писателя, его творческого метода, и которое так или иначе влияло на беспристрастность исследователей.
"Теперь же, когда Хемингуэя уже нет, и книги его далеко оторвались от породившей их эпохи, стало и вовсе ясно, что литературная судьба Хемингуэя была вовсе не столь простой... Читательское сознание современников, столь горячо принявших ранние вещи Хемингуэя, основательно деформировало их истинный облик, их действительную суть (которая позволила им пережить свое время). Так возникла легенда о Хемингуэе, вступившая в конфликт с действительным содержанием его творчества..."4. И, добавим, введшая в заблуждение не так уж мало легковерных исследователем, некритически подходивши к своеобразному и оригинальному художнику, и тем многочисленным слухам, газетным утверждениям, которые с быстротой молнии распространялись американской прессой5. Именно поэтому интересен, во многом поучителен опыт крупнейшего исследователя И. А. Кашкина, который упорно и скрупулезно изучал художественный метод Э. Хемингуэя, и, соотнося его произведения с биографией художника, возвращаясь к известным уже фактам, проверял и перепроверял их достоверность.
* * *
Фронтовая школа, крах былых представлений о благородном подвиге юного воина, защищающего Европу, а вместе с ней и мировую цивилизацию от "гуннов", постепенное убеждение в том, что война, на которую он так стремился, агитируемый ура-патриотическими призывами, проникновенными речами о необходимости спасать "Культуру", "Цивилизацию"6 — чужая ему война, заставляет фронтовика остро почувствовать отчужденность от общества. Уже в окопах первой мировой войны девятнадцатилетний юноша не просто переживает приступы одиночества; переосмысление былых представлений о жизни приводит к становлению личности с иной ценностной основой, нежели стандартная буржуазная личность, приводит, наконец, к пониманию той истины, что он чужой буржуазному обществу. Молодой человек, которому только что исполнилось двадцать лет, пишет домой следующее: "В этой войне нет героев... Все герои мертвы... Умереть очень просто... Я смотрел в глаза смерти и изучил ее... Если я захочу умереть, это можно сделать проще всего. Но как было бы хорошо умереть в счастливый период неразочарованной юности, в бликах света"7.
Возвращение "домой", к удушливой мещанской жизни Оук-Парка заставляет Э. Хемингуэя еще острее почувствовать отчуждение личности от общества, метаться в поисках своего места в жизни, а начинающего писателя заставляет думать о новых принципах и приемах изображения личности и жизни в литературе: способы изображения жизни, предложенные и указанные классическим "конвенциональным", "традиционным" романом не могли пригодиться будущему писателю потому, что в определенной степени конвенциональный роман, как образец былой культуры, уже не вызывал доверия.
После первой мировой войны, после нескольких тягостных месяцев жизни "дома", Э. Хемингуэй увидел, что погружен в вакуум, оказался без всепоглощающей веры в будущее, без ведущей идеи. Новым же сцеплениям начинающего художника и общества мешала травма, нанесенная войной: она отудила верить идеалам, показала, что все громкие слова о гуманизме — фальшь, убедила, в том, что "все люди — враги". Но фронтовые годы давали и положительный опыт: убеждение в самоценности личности, в том, что можно верить простым вещам, предметам, ибо они никогда не обманут, не предадут. Другими словами, приступая к созданию первых художественных произведений, американский писатель мог говорить лишь себе, доверять только своему опыту, верить только своим глазам. Иными словами, Э. Хемингуэй был должен обратиться, иного пути у него просто не было, к жанру лирической прозы, где "герой и рассказчик, герой и автор... — как бы одно лицо. Автор передает свои функции герою, сливается с ним полностью, полностью в нем растворяется"8.
Но мог ли Хемингуэю пригодиться сейчас репортерский кодекс, который еще до войны отлично усвоил начинающий "итератор, с его принципами: "пиши плавно", "утверждай, но не отрицай"? Невозможно, конечно, думать, что после страшной и бесчеловечной школы войны, после жестокого разочарования в идеях, которые несколько лет назад были дороги юноше, он мог что-то утверждать, чему-то учить. Несомненно, на первых порах репортерская школа многое дала Э. Хемингуэю. Совет М. Уайта, данный молодому репортеру, который стремился к писательству, "хочешь научиться писать — пиши", был ценным советом; репортерская школа учила и бережному обращению со словом, давала возможность изучить в совершенстве "телеграфный стиль".
Но уже первые года репортерской работы после войны показывают, что начинающий писатель тяготится газетной деятельностью. Именно поэтому, говоря о становлении писательского мастерства американского художника, не следует преувеличивать значение репортерской школы, тем более, сам писатель в 1922 году утверждал, что журналистская работа не приносит ему пользы, а в марте этого же года горько сетует в письме Шервуду Андерсону, что "газетный штамп постепенно губит меня"9.
Годы ученичества в Париже не были, как это принято утверждать многими исследователями, годами подражания. Обычно принято считать учителями Э. Хемингуэя Джеймса Джойса, Гертруду Стайн, Шервуда Андерсона, думать, именно их влияние начинающий писатель испытывал в течение ряда лет и только лишь к 1926 году, к моменту создания романа "И восходит солнце", художник преодолел его.
Сейчас, когда стали известны некоторые черновые варианты первых произведений Э. Хемингуэя, можно видеть, что круг его учителей был гораздо шире: он включал в себя и французских художников, и американских просветителей. Но главное — обнаруживается знаменательный и весьма существенный факт: уже в начале писательской деятельности раздумывая о путях развития литературы, методах изображения жизни, Э. Хемингуэй не принимал, отбрасывал принципы модернистов, резко критикуя творчество Джейми Джойса.
Именно поэтому сегодня, впрочем, как и раньше, невозможно соглашаться с тем, что в решении вопроса "писатель и общество... у Хемингуэя обнаруживается серьезное заблуждение. Он отводит писателю роль объективного наблюдателя, регистратора событий. Долг писателя перед обществом состоит, по его мнению, в том, чтобы изучить жизнь и писать — разумеется, если у него есть, что сказать людям... Писатель не должен вмешиваться в общественную жизнь"10.
Если согласиться с этими утверждениями, то нужно отказаться от очевидного, что Э. Хемингуэй творил в жанре лирической прозы ("роль объективного наблюдателя, регистратора событий" — запомним это положение); наконец, отсюда недалеко до прямого вывода, что Хемингуэй примыкал к представителям той литературной группировки, которые считали, что искусство существует ради искусства.
Но это опровергал сам писатель в 1937 году, в речи на II конгрессе американских писателей, формулируя задачу художника, которая "всегда в том, чтобы писать правдиво и, поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя частью его собственного опыта"11.
Но ведь к этой мысли Э. Хемингуэй пришел не под влиянием "красных тридцатых", не под влиянием гражданской: войны, в Испании — она была высказана гораздо раньше, когда он только еще принимал решение стать писателем12 — сейчас она лишь приняла отшлифованную форму.
Таким образом, многие из устоявшихся (и приведенных здесь) взглядов не совсем верны. Для того, чтобы точнее судить о путях становления писательского мастерства Э. Хемингуэя, его взглядах на роль писателя в общественной жизни, следует обратиться к одному из монологов Ника Адамса из рассказов "На Биг-Ривер", который был убран в окончательной редакции рассказа вероятно потому, что размышления Ника Адамса слишком отчетливо перекликаются с мыслями самого писателя, явно сближая, даже смыкая между собой автора и героя. Но эти размышления о судьбах литературы, принципах и приемах лирической прозы представляют собой эстетическое кредо Хемингуэя в 20-е годы и не могут остаться без внимания, без пристального и тщательного анализа13.
В сборнике рассказов "В наше время" (In Our Time, 1924) одним из центральных персонажей является Ник Адамс, вчерашний солдат, оторванный от общества усиливающимся процессом отчуждения, пытающийся наладить контакты с окружающим обществом, хотя бы с самыми близкими ему людьми — родителями, но из этого ничего не получается. Остается испробовать то, последнее средство, которое в недавнем детстве приносило чувство единения с миром, которое помогло выжить на войне — близость с природой.
С вещевым мешком, удочками Ник отправляется ловить форель. Хемингуэй пристально следит за героем — ведь это, вероятно, последняя попытка обрести себя. Писатель словно со скрытой камерой следует за Адамсом, тщательно фиксируя любое его движение и передавая через него состояние основного персонажа (объективные наблюдения наполняются лирическим смыслом).
Узнавание природы, ее приятие идет медленно, постепенно. Сначала узнана река: "Когда форель шевельнулась, сердце у Ника замерло. Прежнее ощущение ожило в нем"14. Узнав, приняв для себя мир природы, Ник счастлив у костра, — хоть это не обмануло его, хотя бы прежнее ощущение природы осталось у потерявшего себя и все ценности, человека.
Не меняя манеры повествования, ритма, тональности, тонко и ненавязчиво, Хемингуэй передает ощущение счастья, переполнившее сейчас Ника Адамса. Именно поэтому описания здесь точны, основной упор делается на простейшие, на первый взгляд, совершенно незначительные движения — это даже подчеркивается писателем — запахи, вкусовые ощущения: просто опыт фронтовика говорит во вчерашнем солдате Нике Адамсе.
Писатель дает буквально кинематографическую съемке действий Ника, устанавливающего палатку, разжигающем костер: "Он развел костер из сосновых щепок, которые отколол топором от пня. Над костром он поставил жаровню, каблуком заколотив в землю все четыре ножки. На решетку над: огнем он поставил сковородку..."15. Все точно, казалось бы очень объективно. Но вот готов ужин, он достаточно остыл, чтобы не обжечь язык. Ник увидел, что за рекой, над болотом, где уже почти стемнело, поднимается туман. Он опять поглядел на палатку. Ну, теперь можно. Он зачерпнул ложкой с тарелки.
— Ах, черт! — сказал Ник. — Ах, черт побери! — сказал он с наслаждением"15.
Несомненно, это восклицание относится не только и не; столько к ужину. Писатель, подготовив объективной съемкой, приятие мира, показывает счастье человека, нашедшего какие-то ценности. Счастье Ника сейчас не в том, что он приготовил хороший ужин, а в том, что он обрел какие-то, пусть; маленькие, ценности, которые могут стать основой дальнейшего существования.
Если в рассказе "На Биг-Ривер. I" показан процесс узнавания и приятия мира, то во втором, "На Биг-Ривер. II" (это разделение, конечно же, не случайно) — Адамс, в какой-то степени поняв, "что такое мир", решает "как в нем жить".
Он принял решение жить, быть писателем, но хотя в рассказах об этом не говорится, читатель ощущает это желание Ника. Рассказ заканчивается емкой фразой и смысл ее не сразу поддается расшифровке: "Он взобрался на берег и пошел прямиком через лес по направлению к холмам, туда, где находился лагерь. Он оглянулся. Река чуть виднелась между деревьями. Впереди было еще много дней, когда он сможет ловить форелей на болоте"16. Хемингуэй говорит о возвращении Ника к жизни, окончательному решению жить, несмотря ни на что, но размышления героя о писательском труде, которые были в черновике, убирает: Нику сейчас еще рано говорить об этом. Но раздумья его, которые несомненно, принадлежат самому Э. Хемингуэю, знаменательны:
"Только то писание хорошо, которое ты создаешь при участии воображения. В этом-то и была слабость Джойса... Дедалус в "Улиссе" был самим Джойсом и он получился ужасно. Джойс был чертовски романтичен и нашпиговал его (Дедалуса — А. П.) интеллектом. Но Блума он создал (he’d made Bloom up). Он создал и миссис Блум, и она получилась лучшей в мире. Так же было и с Маком (имеется в виду американский писатель Мак Алмон — А. П.). Мак в своих произведениях работал слишком близко к жизни... Ты берешь жизненный фон, а затем создаешь людей. Ник (Адамс) в рассказах никогда не был самим собой. Конечно, он никогда не видел рожавшую индианку (вспомним рассказ "Индейский поселок" и сцену, где отец-врач выгоняет Ника из хижины рожающей индианки). Но он видел женщину, рожавшую на дороге в Карагач, и пытался помочь ей... Вот как это было, как получилось в рассказе.
Ник хотел бы быть великим писателем. Он совершенно уверен, что будет им. Но это очень трудно, быть великим писателем, если ты любишь землю и живущих на ней людей. Это очень трудно, если любил многие места. Было время, когда ты хотел писать, не показывая своего отношения. Только регистрировать явления. (Знаменательно, что у Хемингуэя эта фраза звучит грубее и насмешливее: "Just peristaltic action" — как здесь не вспомнить снова утверждение Л. Васильевой!). Это было смешнее, чем что-нибудь... Он, Ник, хотел бы писать вот об этой земле так, как это сделал бы Сезанн своей кистью. Но это можно сделать, только вложив всего себя. Он словно ощутил пустоту внутри после того, как подумал об этом. Это было смертельно серьезно... Ты можешь написать так, если сражался за это. Если жил с открытыми для всего глазами. Это была та штука, о которой нельзя говорить. Не, Nick, wanted to write about country so it would be there like Cezanne had done it in painting. You had to do it inside yourself... He felt almost holy about it. It was deadly serious. You could it if you fight it out. If you'd lived right with your eyes. It was a thing you couldn't talk about.
Он знал только, как Сезанн нарисовал бы эту протяженность реки. Боже, если бы он смог это сделать. Они умирали и это было чертовски несправедливо. Они работали всю жизнь, потом старели и умирали".
Этот монолог знаменателен тем, что Эрнест Хемингуэй вместе со своим героем, своим "alter ego" — Ником Адамсом, очень близко подходит к важнейшим мыслям о современной литературе, о том, какой она должна быть (имеется, несомненно, в виду лирическая проза, в которой творил американский художник. У Хемингуэя к этому времени (и это уже в 1922 — 23 годах) вполне сложилась теория "айсберга": писатель опускает под воду мысли и желания героя стать писателем; но это так или иначе чувствуется в сборнике рассказов. Или другой, более конкретный пример: "Конечно, он никогда не видел рожавшую индианку... Но он видел женщину, рожавшую на дороге в Карагач, и пытался помочь ей. Вот как это было и как получилось в рассказе".
Интересно здесь и отношение к Джеймсу Джойсу, патриарху мирового модернизма, которое никак не походило на отношение ученика к учителю, да и внутренний монолог, как поток сознания, примененные Джойсом в гипертрофированной форме (применял их и Э. Хемингуэй и именно на этом основании его считали учеником и последователем модерниста), ни в коем случае не изобретение английского художника.
В анализируемом монологе затрагивается и решается, правда, далеко не окончательно, проблема современного героя, его изображения.
Многие американские и английские литературоведы хотела бы видеть в Э. Хемингуэе, ученика и последователя модернистов в отношении к своим героям. Далеко не случайны здесь параллели, которые пользуются наибольшей популярностью: "Хемингуэй — Хаксли, Хемингуэй — Джойс"17, или "Хемингуэй — Лоуренс, Хемингуэй — Хаксли"18.
К. Бейкер в монографии "Хемингуэй. Писатель как художник", характеризуя первый период творчества американского писателя, так говорит о направлении модернистской эстетической мысли тех лет, подразумевая непосредственное ее влияние на становление художника, его метода: "Люди знали материал, легший в основу дугласовского "Южного ветра", "Шутовского хоровода" Хаксли, джойсовского "Портрета художника в юности". Это был, фактически, век прямой или не прямой "транскрипции", когда прелестные звуки эстетической теории требовали от писателя подачи его собственного опыта"19.
В рассматриваемом монологе мы ощущаем совершенно иное: прежде всего, здесь отчетливо видно совершенно зрелое, отнюдь не ученическое, отношение Хемингуэя к своей работе, его принцип: писать честно, так, чтобы изображаемое затрагивало душу читателя, становилось частью его опыта и помогало переосмыслять действительность (что никак не совместимо с концепцией художника в модернистской философии и эстетике).
В соответствии с принципом писательской честности, в данном случае с заповедью "писать только о том, что хорошо изучил, хорошо знаешь", Э. Хемингуэй обращается к герою, внутренний мир которого, жизненный опыт родственен (но отнюдь не идентичен) внутреннему миру самого художника.
К. Бейкер в упоминавшейся монографии "Жизнеописание Э. Хемингуэя" пишет, что основой рассказов "На Биг-Ривер" были две рыбалки, которые предприняли Э. Хемингуэй, Э. Уолкер, Дж. Пинтекост летом 1919 года. "Погода была отличной, и они провели неделю, стоя по колено в воде (wading), вылавливая множество отличных форелей"20. В книге "В наше время", при окончательной ее подготовке к публикации, Э. Хемингуэй убирает все куски текста (впоследствии их хватило на целую книгу рассказов!), которые могли бы указать на прямое сходство автора и героя.
Но в то же время можно смело утверждать, что Ник Адамс — "alter ego" Эрнеста Хемингуэя, своеобразно романтизированное им. Писатель и герой (это нужно особенно подчеркнуть) абсолютизируют идеалы, найденные и выстраданные ими в окопах первой мировой войны — стоическое противостояние миру и обстоятельствам, приятие для себя простейших вещей, коренящихся в мире природы. Эти идеалы отчетливо противопоставлены идеалам буржуазного общества, миру капитала.
Но приятие мира природы идет очень медленно — былой опыт фронтовиков учил не доверять тишине. Вот почему в рассказах. "На Биг-Ривер" упор делается на простейшие вещи, запахи, движения, ощущения: писатель, а вместе с ним и его герой еще только налаживают контакты с миром. Лишь постепенно, от абзаца к абзацу, от страницы к странице получают оформление идеалы американского писателя и его героя, Ника Адамса, но которые пока что служат только ему: личного опыта, мира природы.
К миру природы Э. Хемингуэй будет обращаться не единожды, функциональная его нагрузка будет меняться точно так же, как будет постепенно изменяться его герой. Если в рассказах "В наше время" писатель и его основной персонаж, приняв мир природы как точку опоры, решаются существовать, жить, то в новых произведениях Э. Хемингуэй должен обратиться к такому же точно герою, чтобы понять, разобраться в общественной жизни — другого опыта и другого пути у писателя просто не было. Герой, связанный нитями прямого родства и с Ником Адамсом, и в определенной степени с самим писателем, появляется в романах "И восходит солнце", "Прощай, оружие!". Такого героя, переходящего из произведения в произведение Э. Хемингуэя в конце 20-х годов, изменяющего лишь внешний облик, можно по всей вероятности назвать модифицированным героем.
Обращение к модифицированному герою, изображение его в лирическом произведении было необходимо писателю для того, чтобы "отнять у действительности черты кажимости, внешности, ничтожности", сделать ее, действительность, "само-в-себе и само-для-себя сущей (= объективной)"21.
В лирических (субъективных) произведениях двадцатых — начала тридцатых годов писатель вместе со своим модифицированным героем, и главным образом через него, изучал жизнь, общество, ибо иных предпосылок для качественно другого (объективного) подхода к пониманию и изображению действительности у Хемингуэя не было.
И только во второй половине "грозных" или "красных" тридцатых годов, когда у писателя появляется опыт общественной жизни и борьбы, он сможет обратиться к новому, объективному, герою, который в лиро-эпических или эпических произведениях уже будет в состоянии активно вмешиваться в действительность, в переустройство жизни и общества.
Литература:
1 Васильева Л. Вступление Хемингуэя в литературу. — В кн.: уч. зап. ЛГПИ им. Герцена, Л., 1966. т. 308, с. 324.
2 D. Wylder. Hemingway's Heroes. Univ. Of New Mexico Press, 1969.
3 L. Gurko. Ernest Hemingway and the Pursuit of Heroism. N. V., 1968.
4 Анастасьев H. После легенды. — "Вопросы литературы", 1972,.№ 1, с. 119.
5 Вот, например, первая сенсационная заметка о будущем писателе: "Has 227 wounds, but is looking for job. Kansas city boy first to return from Italian front — N. V. Sun. 1919, 223 p; 8.
6 "Я завтра отправляюсь на фронт! — восторженно писал юный Хемингуэй своим товарищам — репортерам в Чикаго. — О, ребята!!! Я радуюсь словно уже там!" Цит. по: Ch. Fenton. The Apprenticeship of Ernest Hemingway: the early years. N Y 1954, p. 50.
7 Э. Хемингуэй — родителям. M. От. 18.10.1918.
8 Эльяшевич А. Человека нельзя победить. — "Вопросы литературы", 1964, № 1, с. 112.
9 Цит. по: Ch. Fenton. The Apprenticeship of Ernest Hemingway. Op. cit., p. 128.
10 Васильева Л. Вступление Хемингуэя в литературу. Цит. изд., с 324.
11 Из речи Хемингуэя "Писатель и война" на II конгрессе американских писателей.
12 Здесь можно сослаться на известные письма Ч. Фентону.
13 Рассматриваемый монолог Ника Адамса был опубликован в журнале "Иностранная литература", № 6 за 1973 год (перевод и вступительная статья А. Старцева). Составитель сборника "Рассказов о Нике Адамсе" американский литературовед Ф. Янг, по всей вероятности, отредактировал этот монолог, убрав некоторые шероховатости стиля. Здесь же, думается, устранены и некоторые ценные замечания Хемингуэя. Поэтому следует обратиться к монологу, опубликованному в монографии: С. Baker. Ernest Hemingway. A Life Story. N. V.. 1969.
14 Хемингуэй Э. Собр. соч. в 4-х томах, М" 1968, т. 1, с. 125.
15 Там же, с. 131.
16 Указ, соч., с. 145.
17 С. Baker. Hemingway. The writer as artist. N. Y., 1963, p. 73.
18 E. Burgum. Ernest Hemingway and the psychology of the lost generation. — Ernest. Hemingway: the men and his work. N. Y., 1950.
19 C. Baker. Hemingway. The writer as artist. Op. cit., p. 79.
20 С. Baker. Ernest Hemingway. A. life story. Op. cit., p. 63.
21 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 39, с. 106.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"