Петрушкин А.И. Задача писателя неизменна (Своеобразие творчества Э. Хемингуэя в 30-е годы)
Задача писателя неизменна. Сам он меняется, но задача его остается та же. Она всегда в том, чтобы писать правдиво и, поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя частью его собственного опыта.
Э. Хемингуэй
(Из речи на II конгрессе американских писателей)
Творчество знаменитого американского в начале — середине тридцатых годов – явление сложное, порой противоречивое, которое не может освещаться лишь однозначно. На самом деле: в этот период ощутимы и кризисные моменты, вызванные незнанием "о чем писать", и обращение к эксперименту; отказ от участия в общественной жизни, прямое пренебрежение к политике, но здесь же и раздумья о писательском труде, о назначении художника и, наконец, публицистика, где Э. Хемингуэй остро ставит вопросы большой общественной важности, стремится решить многие политические проблемы.
После выхода в свет произведения "Прощай, оружие!" ("А Farewell to Arms", 1929), которое закрепило мировую славу художника, он не создает ничего равного своим первым романам до 1937 года, когда были написаны "Иметь и не иметь" ("То Have and Have not") и "Пятая колонна" ("The Fifth Column").
Молчание крупного писателя, который за несколько лет завоевал мировое признание, обратило на себя внимание критиков и друзей Э. Хемингуэя. Кажущийся отход писателя от литературы, в конце двадцатых — начале тридцатых годов объясняли по разному.
"...В течение Ки-Уэстских лет, 1928 — 1938... он (Хемингуэй — А. П.) завоевывал репутацию рыбака, охотника на крупного зверя и всесторонне развитого спортсмена. Впервые за долгие годы после войны его стали тревожить раны, он легко уставал... Друзья передавали Гертруде (Стайн — А. П.): "Эрнест очень слаб"... — писал М. Каули, пристально следивший за творчеством Э. Хемингуэя1. Другой видный американский критик и литературовед Максуэлл Гейсмар в книге "Писатели и кризис. Американский роман", называет рассматриваемый период "долгим десятилетнем возмущения, самоизоляции, поисков смысла смерти"2.
Резко и не всегда справедливо оценивали этот период жизни и творчества Э. Хемингуэя советские критики. В середине 60-х годов М. О. Мендельсон писал: "Разве бросавшееся в глаза увлечение самого Хемингуэя охотой, боем быков и рыбной ловлей не приобретало иногда характер лихорадочных попыток спрятаться от терзающих мыслей и чувств в мирке, символами которого стали для писателя охотничье ружье и мулета матадора"3.
Многие исследователи не только осуждали писателя, они упрекали его едва ли не в ренегатстве, утверждая, что молчание художника объясняется тем, что он еще со времен создания романа "Прощай, оружие!" заключил с миром, обществом, богачами "сепаратный мир", полностью отошел от политики, оставил в стороне общественную проблематику. Об аполитичности писателя в начале тридцатых годов говорили очень многие критики. Вероятно, эту точку зрения наиболее полно сформулировал литературовед У. Льюис, который в книге "Человек без искусства" утверждал, что "трудно представить себе писателя, разум которого был бы совершенно закрыт для политики, как (разум) Э. Хемингуэя"4. Но, думается, это утверждение принадлежит исследователю, совершенно не знавшему образа мыслей писателя, его творческой эволюции.
Письма Эрнеста Хемингуэя, его разговоры с друзьями в начале тридцатых годов, дают нам возможность представить себе более полно и ясно политическую эволюцию и художественное развитие писателя в начале — середине тридцатых годов.
В письмах писателя этого времени отчетливо ощущается, что Хемингуэй-человек интересовался событиями, происходившими в мире, что Хемингуэй-гражданин искренне ненавидел фашизм. Появление антифашистских настроений сам писатель относит к 1924 году, связывает их возникновение с убийством Джакомо Маттеотти, о чем писатель прямо говорит в письме К. Бейкеру от 4.1.1951 года5. Но здесь эстетическая позиция писателя вступала в конфликт с позицией Хемингуэя-гражданина. Об этом противоречии совершенно справедливо писал Я. Засурский, отмечая в "творчестве Хемингуэя 20-х годов две тенденции: с одной у стороны, стремление внести в ткань художественного произведения свое отношение к описываемым событиям, к острейшим проемам современности, а с другой — желание сохранить строй присущей писателю лирической прозы. Противоречивость этих тенденций дала себя знать во время идейного кризиса, который Хемингуэй переживай в начале 30-х годов.
Знакомство с первоначальным вариантом финала позволяет яснее понять замысел романа, соотнести его с жизненными проблемами современного мира, явственнее выявить гуманистический смысл романа "Прощай, оружие!", его антифашистский подтекст"6, который писатель, к сожалению, убрал в окончательном варианте.
Конец двадцатых — начало тридцатых годов были чрезвычайно важными в формировании подхода к новой тематике и новой манере творчества крупнейшего американского писателя. Действительно, после создания романа "Прощай, оружие!" Э. Хемингуэй по всей вероятности не знал, о чем можно и нужно писать. Больше того, он, несомненно, чувствовал кризис ранней манеры письма с ее подчеркнутой объективностью. Можно думать, что писатель пренебрег одним из основных правил своей писательской деятельности: "Я всегда работал до тех пор, пока мне не удавалось чего-то добиться, и я всегда останавливал работу, уже зная, что должно произойти дальше. Это давало мне разгон на завтра"7.
Но в конце двадцатых — начале тридцатых годов, когда Хемингуэй уже исчерпал военную тематику, когда уже было рассказано о поколении, искалеченном войной, наступает творческий кризис, и художник не только не знает, о чем писать, но и не видит сейчас главного: с позиций какого идеала оценивать действительность. Вероятно, именно здесь и обнаруживаются корни обращения к произведениям экспериментального характера - раздумья писателя о месте художника в жизни и, что чрезвычайно важно, — поиск нового героя, способного к моральному и политическому осмыслению событий.
Письма Хемингуэя начала тридцатых годов свидетельствуют о несомненной противоречивости его общественно-политических взглядов, в то же время в них уже ощущается стремление писателя самому найти правильный путь, определить свое отношение к явлениям общественной жизни. Не случайно Э. Хемингуэй, и это очень характерно для него, утверждает, что "не намерен следовать модам в политике". В письме Полу Ромену, датированном 1932 годом, Э. Хемингуэй, размышляя о политических поисках писателей своего поколения, говорил:...Некоторые из ребят сейчас движутся влево, другие плывут направо, в то время как некоторые из желтых ублюдков движутся и туда, и сюда... В писательстве же нет ни "правого", ни "левого" — только хорошо или плохо...". Но здесь же, в этом письме отмечается и определенное противоречие: ясно утверждая свою непричастность к Политике, писатель с гневом заявляет, что "был бы раж поговорить автоматом с некоторыми ублюдками от политики, которые не хотят работать для блага живущих".
В этом же году в письме Хикоку писатель, комментируя ход предвыборной президентской кампании, говорит о своих симпатиях к компартии, к Юджину Дебсу.
Но, несомненно, путь писателя не был прямым, как это может представиться сейчас. Казалось, когда он подходил к мысли о необходимости вмешательства в жизнь, о выборе определенного политического направления, Хемингуэй делает неожиданный поворот к невмешательству: он осуждает Дос-Пассоса за его сочувствие коммунистам, говорит о том, что он "должен всегда помнить, что любое хорошее правление равноценно тирании", "что сам бы он (Хемингуэй — А. П.) предал анафеме любое правительство" — писал Хемингуэй Дос-Пассосу в марте и мае 1932 года.
Неоправданно резко обрушивается писатель и на Теодора Драйзера, утверждая, что "его левая тенденция лишь жалкая попытка старика спасти свою душу..." (из письма П. Ромену от, 15.1.1932).
Конечно, нежелание вмешиваться в политику и в то же время настойчивые попытки определить свое отношение к жизни, были главными причинами молчания писателя: но здесь, несомненно, сказалась и трагедия "добровольного изгнания", своеобразный отрыв от национальной почвы, интересов американского народа8. Но главным для Хемингуэя было все-таки иное — крушение поэтики первых лет творчества, когда писатель был уверен, что мир можно понять и изобразить через частные, отдельные детали. Не случайно Джек Барнс несколько лет назад высказал мысль, которая, несомненно, принадлежала и самому Хемингуэю: "Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это как в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он".
Но сейчас, в начале тридцатых годов, "мир не открывался как единое целое; трудно увидеть целое, стараясь хотя бы временно не замечать какие-то существенные его части. А часть без охвата целого остается все-таки только частью, как бы мастерски и правдиво она ни была отработана"9.
Крушение поэтики первых лет творчества заставляет Хемингуэя отказаться и от своего былого героя, который полно и ясно отражал трагедию "потерянного поколении", по не мог, конечно, отобразить трагедию всего американского народа. Сейчас трудно судить о том, как переживал творческий кризис сам художник — его стоическая норма поведения не позволяла ему (как и его герою — вспомним ночные слезы Джейка Барнса) говорить о своих невзгодах, но то, что писатель стремился к выяснению причин трагедии, к преодолению творческого кризиса, к переосмыслению былого героя, ощущается в немногих произведениях писателя этих лет. И, по всей вероятности, трудно согласиться с теми резкими порой оценками, которые встречаются в книге И. Кашкина при анализе этого периода творчества американского писателя.
Действительно, Хемингуэй за этот период создает совсем немного произведений: сборник рассказов "Победитель не получает ничего" ("Winner Take Nothing", 1933), своеобразный трактат о бое быков и искусстве с символичным для писателя заголовком "Смерть после полудня" ("Death in the Afternoon", 1932), художественный отчет о сафари, признание в любви Африке и писательскому делу "Зеленые холмы Африки" ("Green Hills of Africa", 1934).
Особое внимание привлекает небольшой рассказ из сборника "Победитель не получает ничего" — "Там, где чисто, светло" ("А Clean, Well Lighted Place"). Мотив Достоевского "Нужно, чтобы каждому было куда пойти" отчетливо звучит в произведении, и, несомненно, правы все исследователи, указывавшие на эту основную тему. Но следует отметить и другое — рассказ был написан в то время, когда экономический кризис в Америке набирал силу, когда тысячи и тысячи простых американцев не имели "куда пойти", и думается, чуткий и отзывчивый художник отчетливо улавливал эту тему. Согласно поэтике первых лет творчества, он пытается изобразить общее через частное. Как справедливо писал И. Кашкин, "жизнь как бы сконцентрирована тут в ярко освещенном пятачке ночного кафе, где царит порядок, где чисто, светло. Но кругом хаос ночи..."10.
Но что за ночь окружает маленький светлый мирок кафе, откуда, и почему берется кощунственная молитва: "Our nada who artin nada, nada bo thy name thy kingdom nada thy will'be nada in nada in nada as it is in nada. Give us this nada our daily nada and nada us our nada as we nada us our nadas...". Вот здесь, по всей вероятности, и чувствуется попытка Хемингуэя коснуться общественно-экономической проблематики, но целое не раскрывалось без знания каких-то существенных сторон экономической жизни, и трагедия одинокого старика, конечно, не приобретает того звучания всеобъемлющего отчаяния, как, например трагедия Гарольда Кребса из рассказа "Дома" ("Soldier’s Home"). Думается, что не случайно именно в это время Э. Хемингуэй обращается к социальной проблематике, задумывая, создать серию новелл о Гарри Моргане: но перед писателем, стояли и другие важные проблемы — переосмысления былых творческих принципов, попытка найти нового героя, способного к внутреннему перерождению, к вмешательству в действительность.
Несомненно, жизнь во Флориде, поездки в Африку были не только порой охотничьих подвигов, но и временем постоянных раздумий, ежедневной, ежечасной работы подсознания писателя. Можно думать, что эти раздумья окончательно приводят Хемингуэя к мысли о необходимости твердо встать на чью-либо сторону.
В 1935 году коммунистический (!) еженедельник "Нью Мэссиз" публикует очерк памфлет Э. Хемингуэя "Кто убил ветеранов" ("Who Murdered the Vets").
"Кому они помешали и для кого их присутствие могло быть политической угрозой? Кто послал их на Флоридские острова и бросил там в период ураганов? Кто виновен в их гибели?" — с болью и возмущением вопрошает писатель.
Кто? Зачем? Почему? Кажется, эти вопросы впервые поставлены американским художником и заданы так, будто никто и никогда их не задавал. Но интересен не только этот факт: здесь мы словно встречаемся и с Хемингуэем прежних лет, но видим уже и нового человека. Действительно, писатель с его стоической нормой поведения молча, без жалоб переносил свои жестокие увечья, тяжелую внутреннюю борьбу, никогда и никому не признаваясь, насколько ему тяжело, но Хемингуэй-гуманист не может молчать, когда несчастье обрушилось на других людей, его собратьев по оружию в первую мировую войну.
...Не может? Но молчал же он в течение почти шесть лет, когда его товарищи по перу — Шервуд Андерсон, Джон Дос-Пассос, Джон Стейнбек, Теодор Драйзер и многие другие поднимали свой голос в защиту простого человека в тяжелейшее для американцев время — в период промышленной и сельскохозяйственной депрессии?
И только в середине тридцатых годов Хемингуэй вплотную подходит к пониманию истинных причин трагедии — своей и своего поколения. Если в публицистических произведениях писатель лишь задает гневные вопросы, но пока еще не, может ответить на них, то в рассказах африканской тематики ("The Snows of Kilimanjaro", 1936; "The short Happy Life of Frencis Macomber", 1936) он прямо, как никогда раньше, указывает на врагов общества, называет их — богачи. Именно они убивают симпатичного Френсиса Макомбера в тот момент, когда он "в первый раз в жизни... действительно не испытывал страха. Вместо страха было четкое ощущение восторга" (1, 416).
Именно они, богатство и богачи, убивают писателя в момент прозрения.
Уже в рассказах 1936 года можно видеть постепенное становление нового Хемингуэя — гражданина и писателя, хотя в полный рост он — боец и художник — поднимается в "Пятой колонне" ("The Fifth Column", 1938) и в "Колоколе" ("For Whom the Bell Tolls", 1940).
Разбирая новеллы Хемингуэя, созданные в середине "красных тридцатых" годов, следует прежде всего, обратить внимание на фигуру охотника Уилсона из рассказа "Недолгое счастье Френсиса Макомбера". Это уже качественно новый персонаж в творчестве писателя.
Охотник Уилсон — человек, который тяжелым трудом добывает себе пропитание, хотя следует сказать, что это в определенной степени и романтическая фигура.
Читателя сразу привлекает портрет проводника-охотника, нарисованный Хемингуэем полностью, чего не было в ранних произведениях. "Он был среднего роста, рыжеватый, с жесткими усами, красным лицом и очень холодными голубыми глазами, от которых, когда он улыбался, разбегались веселые белые морщинки". Портрет дополняется деталями, которые характеризуют профессию Уилсона: "покатые плечи в свободном френче" и "четыре патрона, закрепленные там, где полагалось быть нагрудному карману", "большие загорелые руки, старые бриджи, очень грязные башмаки..." (1, 390). И очень скоро читатель начинает смотреть на происходящие события глазами Уилсона — оценивать и осуждать. В разных частях рассказа встречается (резко критическое отношение Уилсона к веселящейся верхушке и общества, с которой ему постоянно приходится иметь дело. Вот одна из деталей, которая отлично показывает далеко не лестное мнение Уилсона: "Он, Роберт Уилсон, всегда возил с собой на охоту койку пошире — мало ли какой подвернется случай. Он знал свою клиентуру — веселящаяся верхушка общества, спортсмены любители из всех стран, женщины, которым кажется, что им недодали чего-то за их деньги, если они не переспят на этой койке с белым охотником. Он презирал их, когда они были далеко, но пока он был с ними, многие из них ему очень нравились. Так или иначе, они давали ему кусок хлеба, и пока они его нанимали, их мерки были его мерками" (411 — 412).
Но эти мерки Уилсон мог принимать и применять к себе лишь до тех пор, пока они не затрагивали "самой охоты" (They were his standards,in all except the shooting. He had his own standards about the killing and they could live up to them or get someone else to hunt them...)11 и его человеческого достоинства, но в таком случае он уже никому ничего не прощал. Об этом хорошо говорит финальная сцена рассказа, когда после убийства, совершенного женой Макомбера, убийства хладнокровного и точно рассчитанного, Марго пытается разговаривать с охотником в приказной тоне. Маленькая характерная черта, помогающая полно воспринять натуру Уилсона, которого нельзя сломить, отказаться от собственных канонов, но который еще не желает вмешиваться в действительность, отлично завершает рассказ: женщина, убившая своего мужа потому, что он стал достаточно храбрым и смелом, чтобы бросить ее, бросить опостылевшую ему жизнь, который почувствовал вместо былого страха ощущение восторга", — эта женщина сейчас приказывает Уилсону, отлично понимающему причину "несчастного-случая".
Но такое обращение не по нраву Роберту — он не слуга, но человек свободной профессии, а только что убитый Френсис начинал нравиться ему тем, что приобретал на его глазах смелость и мужество; и ему, Уилсону, предлагают заткнуться. И только лишь, когда к нему обращаются в вежливом тоне, добавляют "пожалуйста": Oh, please stop it.… Роберт перестает издеваться, намекать на убийство и произносит: "That’s better" Wilson said. "Please is much better. Now I’ll stop"12.
К рассказу "Недолгое счастье Френсиса Макомбера" примыкает рассказ "Снега Килиманджаро" ("The Snows of Kilimanjaro", 1936), во многом дополняя и объясняя первую новеллу. Это рассказ о писателе и человеке, с которым богачи расправились так же быстро, как они разделались с начинающим мужать Френсисом Макомбером. Во втором рассказе обнаруживается и еще одна серьезная тема, которая постоянно волновала Э. Хемингуэя: место художника в общественной жизни. Но если раньше суждения Хемингуэя о месте и долге писателя носили отвлеченно-теоретический характер (в трактате "Смерть после полудня" и в охотничьем дневнике. "Зеленые холмы Африки"), то в рассказе "Снега Килиманджаро" появляется мысль о том, что нужно было и раньше обращаться к широкой общественной проблематике.
Зерно рассказа содержится в "Зеленых холмах Африки", где оно выражено в короткой и сжатой формуле: "А, черт! Чего только не случается у нас с писателями... Есть и такие, кто пытается спасти душу своими писаниями. Это весьма простой выход. Других губят первые деньги, первая похвала, первые нападки, первая мысль о том, что они не могут больше писать, первая мысль, что ничего другого они делать не умеют, или же, поддавшись панике, они вступают в организации, которые будут думать за них..". (2, 307 — 308).
Думается, что требует специального освещения и еще один факт: принято считать, что в "Снегах" Э. Хемингуэй обрушивается справедливо или не справедливо, на Ф. С. Фитцджеральда, можно привести самую мягкую формулировку, которую мы встречаем у М. Мендельсона: "Столь яростен был тогда гнев Хемингуэя против богачей, что заподозрив (не вполне справедливо) Скотта Фитцджеральда в преклонении перед этими ненавистными ему людьми, автор "Снегов Килиманджаро" изобразил его, своего друга, в весьма неприглядном виде"13.
Новелла "Снега Килиманджаро" (впрочем, здесь лучше обозначить жанр этого произведения как "long short story") нуждается в новом и непредвзятом анализе потому, что у самого Хемингуэя "на какой-то срок был перебит хребет его творчества"14, и потому, что писатель здесь решительнее отходит от поэтики первых лет творчества, осуждает в известной степени своего героя ранних произведений.
По всей вероятности этот рассказ навеян событиями конца 1934 — начала 1935 года, когда Э" Хемингуэй, серьезно и тяжело больной амебной дизентерией, был транспортирован на самолете Пирсона в городок Найроби. Во время перелета, когда самолет плыл совсем рядом со снежной громадой Килиманджаро, а затем в больнице американский писатель снова и снова задумывается о судьбах художников в наше время, о том, как много, он не сказал бы, оборвись его жизнь сейчас.
В "Снегах Килиманджаро" даже в большей степени, чем в предыдущем произведении, чувствуется нечто новое в самом подходе писателя к жизни, и это новое — выбор главной стороны освещаемого явления, оценочность, отрицательное отношение к обществу, заставляющему талантливого писателя молчать, резкое осуждение (чего, заметим, художник не позволял себе ранее) тех, кому было "удобнее, чтобы он (Гарри — А. П.) не работал". И прежде всего, Хемингуэй осуждает жену Гарри.
"У нее точный прицел, у этой доброй суки, у которой щедрые руки (и здесь сразу вспоминается отличный выстрел Маргарет Макомбер, которым она расправляется с человеком, приобретающим мужество), у этой ласковой опекунши и губительницы его таланта... (1,445).
Перед смертью Гарри вспоминает то, о чем он хотел бы написать, но так и не смог, — о Баркере, который расстреливал австрийских офицеров, уезжавших с позиций, "... и как вдруг стало тихо и кто-то сказал: "Зверь, сволочь паршивая" (1, 441); не написал и о том, что творилось на ближнем Востоке, не написал и о любимом Париже. "Да, он никогда не писал о Париже, во всяком, случае о том Париже, который был дорог ему..." (1,456).
Фигура умирающего Гарри привлекает к себе внимание читателя тем, что она напоминает нам самого Хемингуэя; многие отрывки из произведений Гарри, которые всплывают сейчас в его угасающем сознании, представляют собой реминисценции, произведений самого Хемингуэя, многие детали жизни соединяют в этом рассказе двух писателей. Но художник, строго осуждая самого себя, осуждает не только общество, но и самих американских писателей: здесь просто необходимо отметить определенную перекличку с повестью Генри Фауллера "Падением Эбнера Джонса", с романом Т. Драйзера "Гений", да и с произведениями Ф. С. Фитцджеральда, в центре которых та же самая проблема — уродующее влияние буржуазного общества, богатства на творческую личность.
Конечно, необходимо сказать, что в определенной мере Хемингуэй осуждает и самого себя, и свою позицию невмешательства в начале тридцатых годов, то, что и он "все-таки временно сгибался"15, но Хемингуэй — человек и гражданин имеет достаточно мужества, чтобы сбросить с себя путы буржуазного общества, свести с ним счеты в своих произведениях.
Отлично понимал и чувствовал этот рассказ советский критик и исследователь творчества американского писателя И. Кашкин, который замечал: "Все это в известной мере напоминает внутренний кризис самого Хемингуэя. Какое-то время он был ни холоден, ни горяч, и вот расплата..."16.
Думается, что писатель Гарри в определенной степени напоминает нам былого героя (модифицированного) прежних лет" творчества, но не списанного с себя, а "созданного" (made up), по. терминологии самого Хемингуэя, при участии воображения.
Но если раньше модифицированный герой американского писателя не мог мыслить критически, подменяя критику стоическим противостоянием миру, обществу, то сейчас он поднимается до больших критических обобщений, а сам писатель, изображая трагическую судьбу Гарри, с определенным сожалением и осуждением (чего не было в его ранних произведениях), наблюдает за ним.
Новый подход к модифицированному герою, новое, критическое, освещение жизни некоторой части американского общества заставляет Хемингуэя искать новые художественные принципы и приемы, отказываться в известной мере от поэтики первых лет творчества.
На самом деле, мы видим, что писатель отходит от фрагментарного изображения действительности. Миниатюры, как справедливо назвал ранние "short stories" Э. Хемингуэя американский критик Э. Уилсон, перерастают в новеллы или, точнее, в "long short stories". И хотя в центре этих новелл не так уж много персонажей, создается впечатление более широкого, чем в ранних рассказах, изображения жизни. Это достигается тем, что писатель обращается к фигурам типическим, а типичность создается сопоставительной оценочностью, которой совершенно не было в ранних произведениях писателя. Слушая, например, издевательства Марго над своим мужем, Роберт Уилсон делает широкое обобщение: "She’s damn cruel but they’re all cruel. They govern, of course, and to govern one has to be cruel sometimes Still, I've seen enough of their damn terrorism". Интересна и мысль, появляющаяся у Роберта, что власть и богатство порождают жестокость17.
То же самое ощущается и в рассказе о судьбе писателя Гарри, хотя здесь необходимо отметить, что Хемингуэй прибегает к обобщениям еще более широкого типа, резко осуждая буржуазию.
"Богатые — скучный народ, все они слишком много пьют или слишком много играют в трик-трак. Скучные и все на один лад. Он вспомнил беднягу Скотта Фитцджеральда и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: "Богатые не похожи на нас с вами". И кто-то сказал Фитцджеральду: "Правильно, у них денег больше". Но Фитцджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его не меньше, чем что-либо другое" (1, с. 457).
Интересно снова обратиться к факту критического отношения к былому герою, ибо в этом можно обнаружить критическое отношение Хемингуэя к самому себе. Об этом прямо свидетельствует сопоставление некоторых фактов. Говоря о своем эстетическом кредо, Э. Хемингуэй утверждал всего лишь три года назад, что дело художника не "спасать мир", а только лишь "писать о том, что изучил как следует, не раньше этого, но и не слишком долго спустя" (1, с. 457).
Но ведь почти та же самая фраза встречается и в рассуждениях писателя Гарри, который уже ничего ценного не создаст:
"...И он ощущал теперь только непреодолимую усталость и злобу, оттого, что таков будет конец. То, что близилось, не вызывало у него ни малейшего любопытства. Долгие годы это преследовало его, но сейчас это уже ничего не значило. (Интересно отметить, кстати, что тема смерти всегда остро интересовала Хемингуэя). Странно, что именно усталость так все облегчает.
Теперь он никогда не напишет о том, что раньше всегда приберегалось до тех пор, пока он не будет знать достаточно, чтобы написать об этом как следует. Что ж, по крайней мере, он не потерпит неудачи. Может быть, у него все равно ничего бы не вышло, поэтому он и откладывал свои намерения в долгий ящик и. никак не мог взяться за перо. Впрочем, теперь правды никогда не узнаешь" (1, с. 439).
Но уже осознавая происходящие события, вынося им "публицистическую оценку", Э. Хемингуэй пока еще не видит реальных путей борьбы, а трагические ноты одиночества еще продолжают звучать в его произведениях. Конечно, высоко оценивая рассказы "африканской тематики", отмечая постепенное изменение поэтики Э. Хемингуэя, говоря о том, что писатель исследует и, в определенной степени, осуждает индивидуализм и свой, и представителей своего поколения, нужно отметить и поворот писателя в эти годы к новой проблематике, что ощущается в разработке темы Гарри Моргана.
Конечно, подход писателя к новой для него остросоциальной теме осуществлялся постепенно, отражая сомнения и раздумья художника. Действительно, Гарри Морган в первой новелле "Один из рейсов" ("One Trip Across", 1933) не случайно выбирает путь индивидуалистической борьбы с обществом, дерется за сносное существование тем же самым оружием. Ведь именно в это время писатель стремится найти свой, индивидуальный путь, отринув и тех, кто "поворачивает налево, и тех, кто идет вправо, и тех желтых ублюдков, которые идут двумя этими путями...", о чем сам Хемингуэй говорил в письме Полу Ромену в 1932 году.
Крах Гарри-контрабандиста, изображенный во второй новелле "Возвращение контрабандиста" (The Tradesman Return", 1936), конечно же; объясняется опытом социальной действительности, к которой писатель так или иначе, обращается в ки-уэстские годы, а ноты мрачной безысходности, трагического одиночества отчетливо проступали потому, что Хемингуэй и сам еще не видел той силы, которая могла бы быть противопоставлена капиталистической действительности. И хотя Гарри еще упорно борется с житейскими невзгодами, с самим обществом, применяя его же оружие, писатель не может не предугадывать с горечью безысходность этой борьбы. Гарри, хоть и не сломленный внутренне, должен погибнуть.
Третья новелла о судьбе борца-индивидуалиста была написана Э. Хемингуэем в феврале 1937 года, но не была опубликована, а впоследствии уничтожена вместе с первоначальным вариэн; том романа. Сейчас можно лишь догадываться о том, что представляло собой это произведение. Основываясь на высказываниях американских критиков, исследователей творчества Хемингуэя, с которыми писатель делился замыслами и, вероятно, показывал черновые варианты произведения, можно думать, что в этой новелле содержалась резкая критика американского капиталистического общества. По свидетельству Карлоса Бейкера, эта новелла была "вероятно, длиннее, чем две первых, представляла включение ки-уэстскнх впечатлений, которые выходили "а пределы моргановской карьеры, оформленных в короткую, сильную и злую новеллу... Черновой план казался замечательным18.
Интересны и высказывания Малколма Каули, литературоведа, который долгие годы находился в дружеских отношениях с писателем. Эти высказывания о первоначальном варианте романа "Иметь и не иметь", который создавался на основе рассказов о судьбе Моргана, отчасти проливают свет и на содержание третьей новеллы. "Она (книга "Иметь и не иметь" — А. П.) была фактически завершена год назад, — писал М. Каули в 1937 году — до его Отъезда в Испанию. Тогда роман был длиннее, чем в теперешнем виде, и кончался нотой полной безнадежности... К началу ноября рукопись (вероятно, романа — А. П.) содержала 354 страницы"19.
Можно лишь предполагать, что нота крайнего разочарования была связана с теми параллелями, которые явственно ощущались между индивидуалистическими методами борьбы за существование, применяемыми Гарри Морганом, бесчеловечностью капиталистического образа жизни и изображением борьбы анархистов на Кубе.
После пребывания в Испании писатель уничтожает значительную часть книги и, отказавшись от изображения революционной борьбы анархистов, все внимание акцентирует на переоценке жизненного пути, переосмыслении самим Гарри Морганом индивидуалистических методов борьбы с обществом.
"Возможно, что именно тогда (по приезде из Испании — А. П) он и написал сцену смерти Гарри Моргана, — предполагает Малколм Каули, — сцену, в которой тот произносит с последним выходом: "Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один... Что бы ни было, человек один не может ни черта". Возможно, что в этих словах то новое, что Хемингуэй привез с собой из Испании"20.
Работа над книгой "Иметь и не иметь" была завершена неожиданно быстро. С конца мая 1937 года до начала августа этого же года, в перерывах между II конгрессом прогрессивных американских писателей, озвучиванием и демонстрацией фильма "Испанская земля", созданного в содружестве с Ивенсом, Э. Хемингуэй напряженно работает над романом. И уже в начале августа писатель договаривается с М. Перкинсом, издателем, о последних правках в произведении.
Роман "Иметь и не иметь", созданный за считанные месяцы, написанный словно на едином дыхании, многое объясняет нам в идейно-художественной эволюции Хемингуэя "красных тридцатых" лет. Уже в начале этого десятилетия в мировоззрении писателя намечаются определенные изменения, но окончательный поворот во взглядах совершился в то время, когда художник принимал активное участие в борьбе испанского народа за свою республику. Новый взгляд на жизнь на общественные события (не случайно Хемингуэй именно в это время пересматривает свои взгляды на войну, отвергая пацифизм первых лет творчества), повлияли на создание новой сюжетной линии в последнем варианте произведения, на само решение конфликта.
Пристальное и детальное изучение творчества Э. Хемингуэя начала — середины тридцатых годов, анализ истории создания романа "Иметь и не иметь" на фоне общественной и политической эволюции писателя позволяют нам более отчетливо представить себе пути художника к преодолению идеалов абстрактного гуманизма и переосмыслению поэтики первых лет творчества, которая основывалась на этих идеалах. Сейчас можно видеть постепенный подход Хемингуэя к теме революции и революционной борьбы, которые будут явственно звучать в романе "По ком звонит колокол", ощущать поиск писателем нового героя, способного хоть и в косноязычной форме осудить индивидуализм своего поведения, своей борьбы с обществом. Правда, которую находит Гарри в конце своего жизненного пути, правда, которая заключается в словах "Человек один не может ни черта" "вошла в сознание читателя частью его собственного опыта".
Литература:
1 Malcolm Cowley. A Portrait of Mister Papa. — "Ernest Hemingway: the men and his work", N. Y., 1950, p. 61.
2 Geismar M. Writer in Crisis. An American Novel. Lnd, 1947, p.41.
3 Мендельсон M. Современный американский роман. M., 1964, с. 155.
4 Lewis W. Men without Art. Lnd, 1934, p. 17.
5 Baker C. Ernest Hemingway. A Life Story. N. Y. p. 200.
6 Засурский Я. Первоначальный вариант финала романа Э. Хемингуэя "Прощай, оружие!" — Вестн. Моск., ун-та, фил., журн. № 2, 1963, с.79.
7 Хемингуэй Э. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, с. 402. В дальнейшем цитирую по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.
8 Эта проблема достаточно хорошо освещена в книге Кашкина И. нест Хемингуэй:", М., 1966, и не требует дальнейшей разработки.
9 Там же, с. 113.
10 Кашкин И. Учт. изд., с. 113.
11 Интересно и показательно, что Хемингуэй называет здесь охоту — "убийством" (killing).
12 Это уже лучше, — сказал Уилсон. Пожалуйста — это гораздо лучше. Теперь можно и замолчать". (Е. Hemingway. Selected stories. Moscow, 1971, p. 271).
В дальнейшем ссылки на это издание будут в том случае, если перевод не будет соответствовать точности подлинника.
13 Мендельсон М. Современный американский роман. Цит. изд. с., 156.
14 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. Цит. изд., с. 132.
15 Кашкин И. Цит. изд., с. 132.
16 Там же.
17 "Она чертовски жестока, но они жестоки все вместе... Конечно, они правят и власть заставляет их иногда быть жестокими. Впрочем, я достаточно насмотрелся на их чертову тиранию". Е. Hemingway. Selected stories. М., 1971, р. 239.
18 Baker С. The Writer as Artist. N. Y., 1963, p. 204. 211.
19 Cowley M. Hemingway: work in progress. — "New Republic" (N. Y.). 1937, 20. 10., p. 305.
20 Cowley M. Hemingway: work in progress. Op. cit., p. 306.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"