Эрнест Хемингуэй

Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Старцев А.И. От Уитмена до Хемингуэя. Молодой Хемингуэй и потерянное поколение

Старцев А.И. "От Уитмена до Хемингуэя", М:. Советский писатель, 1981.

1

Тематика, идеи, творческие поиски молодого Хемингуэя многими нитями связаны с проблемой так называемого потерянного поколения.

Что такое потерянное поколение? Так назвали на Западе после мировой войны 1914 — 1918 годов молодых фронтовиков, тяжко травмированных войной и не сумевших найти свое место в послевоенном мире. Это были как бы неучтенные жертвы войны, люди, потерпевшие поражение независимо от того, в войсках какой империалистической державы, победившей или побежденной, они сражались. Название пошло от Хемингуэя. "Все вы — потерянное поколение", — говорится в эпиграфе к его первому роману "Фиеста".

В облике самого писателя и героев его ранних произведений легко найти общие, объединяющие их черты. Потому биографическая характеристика молодого Хемингуэя нередко может служить и для характеристики его героев тех лот.

Хемингуэй родился и вырос в обеспеченной американской семье в пригороде Чикаго. В семье господствовала буржуазно-мещанская, религиозная традиция, будившая в нем уже с юности сопротивление и протест. Краткий опыт газетчика-репортера столкнул юношу Хемингуэя с жестокими сторонами жизни американского капиталистического города; но он не успел пройти сколько-нибудь серьезной жизненной школы, встретиться с передовыми социальными идеями, их осознать. Отталкиваясь от опостылевшего родного очага, в поисках новых впечатлений, отчасти захваченный фальшивыми призывами "спасать цивилизацию от гуннов", он ушел на войну добровольцем.

Девятнадцати лет он был тяжело ранен на австро-итальянском фронте. Огромная впечатлительность заставила его пережить ранение как смерть. Долгие годы он возвращался к этому мгновенному переживанию, исследуя его вновь и вновь в поисках точной картины испытанного. "Я попытался вздохнуть, по дыхания не было, и я почувствовал, что весь вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв..." ("Прощай, оружие!").

Тема смерти, насильственной смерти занимает отныне огромное место в его видении мира.

Психическое потрясение принесло с собой бессонницу и ночные страхи. Болезненное состояние прошло, но осталась душевная раздвоенность, поделенность жизни на дневную, когда человек чувствует себя цельным, уверенным и спокойным, и — ночную, когда им владеют сомнения и тревоги. В ночные часы тревога посещает даже самых закаленных героев Хемингуэя.

Опыт империалистической войны произвел отчасти отрезвляющую, отчасти разрушительную работу в идейном мире молодого фронтовика, еще наивном, едва начавшем формироваться. Фронтовая реальность разбила владевшие им ложные идеалы, но вместе с тем посеяла недоверие к высоким словам и возвышенным идеалам вообще. Этот взгляд выражен в известных скептических размышлениях лейтенанта Фредерика Генри в романе Хемингуэя "Прощай, оружие!": "Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертва"... Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас... но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю".

От военной травмы берет начало и обостренное наслаждение жизнью, столь характерное для героев молодого Хемингуэя. Это необычайное по своей интенсивности ощущение сродни ощущению солдата в отпуску или в недальнем тылу, всеми чувствами — кто знает, быть может, в последний раз — впивающего покой и радость бытия перед тем, как вернуться в огонь.

В дальнейшем это характерное восприятие природы и простых радостей жизни также займет свое место в общем мироощущении писателя.

Во многих рассказах начальных лет, вспоминая об отрочестве и юности своего героя, выступающего чаще всего под именем Ника Адамса, Хемингуэй разрабатывает эти ключевые в его творчестве автобиографические мотивы. В согласии с правилами усвоенной им поэтики он иногда предпочитает делать это неявно, скрытно. Так, касаясь творческой истории известного двухчастного рассказа "На Биг-Ривер" (из сборника "В наше время"), Хемингуэй пишет в позднейших воспоминаниях ("Праздник, который всегда с тобой"): "Это был рассказ о возвращении с войны, но война в нем не упоминалась".

Названными чертами и психологией пострадавшего на войне фронтовика, собственно говоря, и ограничивается фактическая принадлежность Хемингуэя к людям потерянного поколения. Дальнейшие их отношения — это отношения писателя и его книг.

2

Читателя первых книг молодого Хемингуэя, романа "Фиеста", его рассказов в двух сборниках, "В наше время" и "Мужчины без женщин", не может не поразить малое внимание писателя к общественной проблематике. По сравнению со многими писателями-современниками он гораздо более поглощен проблемами личности вне ее широких общественных связей. Герои Хемингуэя этих лет поучаствуют в политических потрясениях, последовавших за мировой империалистической войной, и почти их не комментируют.

Усугубление этих мотивов в некоторых произведениях Хемингуэя конца 20-х — начала 30-х годов способствовало его репутации в тот период как агрессивного индивидуалиста, обороняющего свою личность и свое творчество от всяческих социальных проблем и от того, что можно назвать общественным долгом писателя.

Если исходить из-подобного взгляда на Хемингуэя, то может показаться недостаточно ясным стремительный выход писателя к общественной проблематике в середине 30-х годов и обессмертившее его — как "нового Байрона" наших дней — участив в гражданской войне в Испании.

Чтобы понять эти важнейшие страницы в жизни писателя как органическое его развитие, нужно знать политическую предысторию молодого Хемингуэя, предшествующую его литературным дебютом.

Как известно, молодой Хемингуэй входил в литературу в начале 1920-х годов, в период ожесточенных классовых сражений во всем мире. Пролетарская революция победила в России, но восстания пролетариата в странах Западной Европы не имели успеха, закончились победой буржуазии, белым террором. В Италии зарождался фашизм. Дома, в США, царила реакция.

Мог ли молодой Хемингуэй стоять вне этих социальных бурь? Нет, конечно.

Силою обстоятельств он был осведомлен в вопросах классовой борьбы и политики шире и основательнее, чем многие и многие американские писатели его поколения. В качестве журналиста, европейского корреспондента канадской "Торонто Стар", он был свидетелем многих важнейших политических событий начала 1920-х годов; он дышал атмосферой послевоенной Европы, присутствовал как газетчик на Генуэзской и потом на Лозаннской конференциях, был свидетелем первых фашистских бесчинств в Италии, клеймил Муссолини, писал о "королевских молодчиках" во Франции, объезжал Эльзас-Лотарингию и оккупированный Рур, находился во Фракии во время греко-турецкой войны.

Вероятно, только Джон Рид из американских писателей так прошел Европу предвоенных и военных лет, как Хемингуэй прошел послевоенную. Но Джон Рид был социалистом, получившим свою первую выучку в рабочем движении США; после Октябрьской революции 1917 года в России он твердо вступил на почву пролетарской борьбы, стал коммунистом. Молодой Хемингуэй был далек от социализма, и путь его сложился совсем иначе.

Однако — и это важно понять, чтобы вернее представить себе идейный и творческий путь Хемингуэя в дальнейшие годы, — молодой писатель не был равнодушным свидетелем страданий народных масс и героической борьбы рабочего класса; он им сочувствовал.

В воспоминаниях о 1920-х годах в Европе, возникающих в произведениях Хемингуэя в середине 1930-х, когда он был накануне выхода к открытому участью в антифашистской борьбе, отчетливо выступают его политические симпатии тех ранних лет.

"Они были потомками коммунаров, — пишет он о французских рабочих того квартала, где жил в молодые годы в Париже, — политика давалась им легко. Они знали, кто расстрелял их отцов, их близких, их друзей, когда версальские войска заняли город после Коммуны и расправились со всеми, у кого были мозолистые руки, или кепка на голове, или какое-нибудь другое отличие, по которому можно узнать рабочего человека" ("Снега Килиманджаро").

И еще:

"Пусть не говорят о революции... те, кто пишет это слово, но сам никогда не стрелял и не был под пулями... Кто никогда не голодал, участвуя во всеобщей стачке, и не водил трамвай по заведомо минированным путям... Кто никогда не испытал удара дубинки по голове и сам не швырял кирпичом. Кто никогда не видел, как штрейкбрехеру перешибают руки ломом или как вкачивают в агитатора сжатый воздух насосом; кто никогда... не перевозил оружие ночью в большом городе... не стоял на крыше, пытаясь отмыть собственной мочой черное пятно между большим и указательным пальцем — след автомата... а по лестнице подымаются солдаты, по рукам вас будут судить, других доказательств, кроме рук, им не надо; впрочем, пусть даже руки чисты, вас все равно не отпустят, если схватили на крыше..."

Эти строки из статьи, напечатанной в ноябре 1934 года, написаны под впечатлением политических событий в Испании в канун гражданской войны, но они ощутимо наслаиваются на воспоминания Хемингуэя о революционных боях 1920-х годов в Европе.

Вновь обращаясь памятью к тем годам, он пишет в статье "Старый газетчик", что убийство Карла Либкнехта и Розы Люксембург было началом "обдуманной программы убийств, гнуснее которых никто не видел на свете", и говорит о революции так: "В те дни мы, верившие в нее, ждали ее с часу на час, призывали ее, возлагали на нее надежды. Но где бы она ни вспыхивала, ее подавляли".

Трудно с уверенностью сказать, что означает здесь "мы", с кем объединяет себя Хемингуэй, но вернее всего — с теми группами интеллигентной артистической молодежи, которые искали в эти послевоенные годы свой жизненный путь и для которых спад революционной волны в Европе знаменовал отход от широких общественных задач в их искусстве и обращение к более замкнутому индивидуальному и скептическому изображению действительности.

В своих автобиографических произведениях писатель ничего не рассказывает об этом этапе в своем идейном развитии. Но внимательный читатель молодого Хемингуэя не может не видеть, что он не был ни слеп, ни равнодушен к социальной и политической жизни, кипевшей вокруг, и отказаться от прямого участия в ней мог лишь преднамеренно.

Действительно, об этом своем решении, относящемся к осени 1922 года, он рассказывает почти через тридцать лет в письме к своему биографу, Чарльзу Фентону.

Хемингуэй только что вернулся в Париж с фронта греко-турецкой войны; он приехал завшивевший и в фурункулах, истощенный малярией, навидавшись столько людских страданий, что чаша его терпения переполнилась, и встал вопрос, что ему делать дальше.

"Я помню, как вернулся с Ближнего Востока... — так пишет он, — потрясенный всем, что увидел, и в Париже стал перед выбором, посвятить ли мне жизнь тому, чтобы бороться со всем этим, или же стать писателем. Я решил, холодный как змей, что стану писателем и буду всю жизнь писать так верно, как только смогу".

Главное в принятом решении было не "стать писателем" (это было бесповоротно решено уже несколько лет назад), а "стать холодным как змей", иными словами — не давать страданиям и горестям мира отвлекать его от задачи писателя. А задача, по крайней мере ближайшая, была написать о себе и своем поколении все, что он сам пережил и перечувствовал всей душой.

Так вступила в действие тема потерянного поколения в творчестве Хемингуэя, на некоторое время заслонившая более широкий аспект в его видении мира.

В то же время присяга писать верно (truly) была надежным залогом того, что этот художник еще придет к новым важным решениям.

3

В рассказах и романах своего первого десятилетия Хемингуэй создает как бы духовную историю человека потерянного поколения, рисует его внутренний мир и философию жизни.

Физическая история героя Хемингуэя состоит из трех главнейших звеньев: война, возвращение солдата и дальнейшая его жизнь в послевоенном мире. В своих книгах Хемингуэй изложил ее с некоторым нарушением хронологии. Раньше всего он написал о возвращении солдата (наиболее ярко в рассказе "Дома" из сборника "В наше время"), потом о его жизни в послевоенном мире ("Фиеста") и в третью очередь о пребывании на войне ("Прощай, оружие!"). Из такого порядка возникло некоторое перераспределение общих мотивов, связанных с историей потерянного поколения. В "Прощай, оружие!" герой более зрел, чем в предшествующих произведениях; Фредерик Генри передумал и обобщил многое, о чем еще только смутно задумывается пришедший с войны Кребс и даже Джейк Барнс. От лица Фредерика Генри Хемингуэй высказывает ряд "классических" формул потерянного поколения.

Вернувшись после двух лет на фронте домой, в США, в провинциальный американский городок в Оклахоме, герой рассказа "Дома", молодой Кребс, не чувствует себя дома в родной семье.

Весь привычный ранее обиход — застольные молитвы, планы родителей устроить его на приличную работу, женить на девушке из хорошей семьи — вызывает у Кребса одну лишь досаду и отвращение. Полученным на войне, неведомым всем им ужасным опытом он отрешен от этого мира с его обывательскими заботами и иллюзиями.

" — Бог всем велит работать, — сказала мать. — В царстве божием не должно быть ленивых.

— Я не в царстве божием, — ответил Кребс".

Это первое, пока самое краткое утверждение хемингуэевского героя, что благополучная вселенная, в которую его учили верить, более не существует, подробно разрабатывается в трагической концепции жизни, излагаемой Фредериком Генри в "Прощай, оружие!".

В пессимистических формулах в "Прощай, оружие!" нет недостатка; их часто приводят для характеристики взгляда Хемингуэя на жизнь вообще, и действительно, автор не всегда здесь стремится отделить себя от своих героев.

"Когда люди столько мужества приносят в этот мир, — размышляет Фредерик Генри, — мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом становятся только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки".

Из трагической концепции жизни вырастают моральные поиски молодого Хемингуэя. Творчество Хемингуэя с самого начала насыщено моральными мотивами, ставит целью найти, определить, отгадать, как вести себя человеку в условиях трагической действительности.

Стержневая идея моральных исканий Хемингуэя — это мужество, стоицизм перед лицом враждебных обстоятельств, тяжких ударов судьбы. Каждый читатель Хемингуэя знает, какую огромную роль играет физическая и моральная отвага в поступках его героев, в рисуемых им конфликтах. И какое огромное удовлетворение почерпает писатель, рисуя эту непокорную судьбе упругую силу человека.

Однажды он даже позволяет себе выйти за рамки своей "спартанской" эстетики, воспрещающей в характеристике изображаемого предмета или явления пользоваться художественными средствами, не вытекающими прямо из его физической сущности.

"Если душевные качества имеют запах, — пишет Хемингуэй, — то храбрость для меня пахнет дубленой кожей, заледеневшей в мороз дорогой или морем, когда ветер рвет пену с волны" ("Смерть после полудня").

Заняв такую позицию, Хемингуэй начинает разрабатывать жизненную, моральную, эстетическую систему поведения своего героя, получившую известность под названием хемингуэевского кодекса или канона.

Хемингуэевский канон был наиболее развернуто представлен в его первом романе — "Фиеста".

"Фиеста" — шедевр молодого Хемингуэя, в некоторых отношениях оставшийся непревзойденным в его творчестве. В книге много горечи и непритворного отчаяния; но в ней также — подлинная привязанность к жизни и умение видеть ее красоту; моральное мужество, отказ от самообмана.

Главный герой "Фиесты" и рассказчик, от лица которого ведется повествование, — Джейк Барнс, американский журналист, живущий в Париже. Ранение, полученное на войне, исключает для Джейка возможность физической любви, таким образом, характерная для всех людей его круга душевная травмированность, надломленность развивается у Джейка на фоне подлинной трагедии его жизни. На протяжении романа приходят к кризису его отношения с очаровательной прожигательницей жизни Брет Эшли, которая любит его и которую он тоже любит. Эта любовь является для Джейка источником тяжелых страданий. И тем не менее он более мужествен, чем его друзья и собутыльники, чужд браваде отчаяния и в мучительных для себя конфликтах пытается искать разумные и человечные решения.

Герои романа — почти все они бывшие фронтовики — постоянно в поисках развлечений, отчасти чтобы забыться; они опустошены, и им трудно надолго остаться один на один с собой. "Ужин в самом деле прошел очень весело, — рассказывает Джейк. — Брет надела черное вечернее, платье без рукавов. Она была очень красива... Мне пришлось подняться наверх и привести Роберта Кона. Он держался холодно и церемонно... Но под конец он повеселел... Билл очень много острил. Острил и Майкл. Они были хорошей парой.

Такие ужины я запомнил со времен войны. Много вина, нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить".

При всем том развлечения героев, поездка Джейка и Билла Гортона в испанские Пиренеи, где они удят форель, участие всей компании в народных испанских празднествах и в бое быков в Памплоне передают непритворное наслаждение природой и упоение радостью жизни и принадлежат к сильнейшим страницам Хемингуэя.

Рассматривать поэтику Хемингуэя вне его моральной темы едва ли возможно. Критика и читатели давно уже обнаружили, что его сдержанная, порою сухая манера письма не служит признаком эмоциональной бедности автора, так же, как скупые, "сквозь стиснутые зубы" реплики его персонажей не свидетельствуют о скудости их душевного мира.

Важным элементом в это видение мира входит предпочтение всего конкретного, однозначного и простого перед отвлеченным или мудреным, за которым герою Хемингуэя всегда чудится фальшь и обман. На этом делении чувств и предметов внешнего мира он строит не только свое понятие о нравственности, но и свою эстетику.

Лейтенант Генри в "Прощай, оружие!" считает такие "абстрактные слова", как подвиг, доблесть или святыня, ненадежными и даже оскорбительными "рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами".

Война кончилась, категории абстрактных и конкретных понятий, входящих в повседневную жизнь героя, стали иными, но по-прежнему от таких тревожащих душу "неверных" слов, как ревность, одиночество или страдание, он ищет опоры и покоя в названиях улиц и педантически точном обозначении маршрута.

"Мы свернули вправо с площади Контрэскарп и пошли ровными, узкими улочками, между высокими старинными домами.

Одни дома выдвигались вперед, другие отступали назад. Мы вышли на улицу По-де-Фер и шли по ней до улицы Сен-Шак, потом свернули к югу, вдоль чугунной ограды обогнули больницу Валь-де-Грас и вышли на Бульвар Дю-Пор-Рояль.

— Теперь куда? — спросил я. — Зайдем в "Селект" и посидим с Брет и Майклом?

— Ну что ж.

Мы пошли по Бульвару Дю-Пор-Рояль, пока он не перешел в Бульвар Монпарнас, и дальше, мимо "Клозери-де-Лила", ресторана Лавиня, Дамуа и всех маленьких кафе, пересекли улицу против "Ротонды" и мимо его огней и столиков дошли до кафе "Селект".

Так Джейк Барнс описывает свой горестный путь на свидание с Брет, к которой приехал ее любовник Майкл Кэмбелл.

Здесь возникает вопрос о знаменитом хемингуэевском подтексте, который играет столь важную роль в его творчестве, особенно в ранний период. "Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все, что опущено, так же сильно, как если бы автор сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над водой" — так характеризует Хемингуэй свою собственную манеру ("Смерть после полудня").

Многие рассказы Хемингуэя построены на взаимодействии сказанного и подразумеваемого; эти элементы повествования тесно соединены, и невидимое "подводное" течение сюжета сообщает силу и смысл видимому. Так, в известном рассказе "Кошка под дождем" (из сборника "В наше время") как будто пустячный разговор "ни о чем" двух молодых супругов-американцев в итальянском отеле должен передать, по замыслу автора, атмосферу душевной опустошенности и назревающего кризиса в их отношениях. Автор отлично знает своих героев, их жизнь, чувства и интересы и строит рассказ почти как музыкальное произведение, уверенно чередуя звучания и паузы.

Широко и менее экспериментально Хемингуэй пользуется подтекстом в "Фиесте". Герои умалчивают о своих трудностях, и порою кажется, что чем тяжелее у них на душе, тем непринужденнее течет беззаботный диалог — таковы "условия игры", — однако равновесие текста и подтекста нигде не нарушено автором, и психологическая характеристика персонажей остается высокоубедительной.

Своими главными чертами поэтика подтекста, столь основательно разработанная Хемингуэем, прочно вошла в общую поэтику современной западной прозы. Однако в его творчестве ей присущи отчетливо индивидуальные черты и акценты, и потому попытки копировать манеру Хемингуэя, как правило, обречены на неудачу"

Таков в общих чертах художественный и моральный мир, вырисовывающийся в произведениях молодого Хемингуэя.

Несмотря на видимую слаженность, мир этот противоречив, непрочен и зыбок, исполнен тревоги, предчувствия неминуемых бедствий.

С чем борются герои Хемингуэя? По видимости — со "злой судьбой". Глубинные истоки неблагополучия в мире остаются как бы "за кадром"; они заслонены теми конкретными обстоятельствами, которым противостоит борющийся герой. Однако ошибочно будет думать, что писатель слеп к их существованию или к ним равнодушен.

Некоторые авторы, пишущие о Хемингуэе, хотели бы не только сблизить, но и отождествить молодого Хемингуэя и его героев. Однако если бы Хемингуэй стал летописцем людей потерянного поколения, будучи только одним из них, едва ли эта летопись стала бы достоянием мировой литературы. Если люди потерянного поколения были внутренне опустошенными жертвами военных событий, дрейфующими обломками катастрофы, то молодой Хемингуэй не чувствовал себя ни опустошенным, ни потерпевшим крушение. Он был ищущим и думающим писателем, который глубоко воспринял трагедию своих сотоварищей и избрал ее своей темой.

Два важных обстоятельства определяют его трактовку избранной темы, одно как бы высвобождает ему руки, другое, напротив, связывает.

Первое: с самого начала писатель занимает позицию, позволяющую ему, несмотря на сочувствие к своим персонажам, отнестись к ним критически и со стороны.

Эта позиция интересно выражена в заглавии и в эпиграфах его первого романа "Фиеста".

В "Фиесте" после заглавия у Хемингуэя идут два эпиграфа. Первый: Все вы — потерянное поколение", — со ссылкой на Гертруду Стайн, которая ввела эту формулу; и второй — из Екклезиаста, начинающийся словами: "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит..." Подлинное название романа Хемингуэя — "И восходит солнце", и оно взято из этой библейской цитаты (название "Фиеста" было рабочим заглавием романа, появилось в английском издании книги и далее перешло в русское). "Поколение" в первом из приведенных эпиграфов и "род" во втором по-английски названы тем же словом (generation). Таким образом, и заглавие романа, и оба эпиграфа к нему оказываются тесно переплетенными между собой и направленными к той же единой цели. Какова она? Как разъяснил сам Хемингуэй в письме, написанном вскоре после выхода книги, он хотел показать, что подлинный герой книги не утратившее покой и счастье "потерянное поколение", а "земля, которая пребывает вовеки".

Это не должно означать какого-либо пренебрежения автора к героям романа — в книге, как уже сказано, он не скрывает своей душевной боли за них, — но это прямой отказ от пораженчества и отчаяния; тема земли, которая "пребудет вовеки", не раз возникает у Хемингуэя и в дальнейшем как противовес пессимизму.

Второе: как уже говорилось, в книгах раннего Хемингуэя общественная тематика оттеснена. Если в интерлюдиях-миниатюрах между рассказами сборника "В наше время" еще проступает намерение автора как-то восполнить пустоты, дать социальный фон, то в последующих книгах этого почти нет. Подобное самоограничение писателя, диктуемое в основном его сумрачным и фаталистическим взглядом на общество, резко сужает рисуемую им картину человеческой жизни.

Он отказывается идти за своими героями по пути отчаяния, это так. Но в то же время он словно бы отвергает борьбу с общественным злом, порождающим в мире отчаяние. Где же спасение? В личном, индивидуальном неподчинении злу, отвечает писатель. Этому пути он и следует.

Однако, внимательно вчитываясь в книги молодого Хемингуэя, мы видим, что и в ограниченных, суженных пределах его проблематики есть сражающиеся люди-борцы и есть реальные проявления зла, с которыми они ведут бой; вырисовывается положи-, тельное и отрицательное начало в окружающем мире и в жизни отдельного человека.

Положительное активное начало в человеке находит у Хемингуэя наивысшее выражение в мотиве непобежденности. Речь идет об отказе героя сдаться на волю "злой судьбы", о решимости противостоять ей даже в самом поражении. Из героев "Фиесты" только один Джейк Барнс; — непобежденный, как бы ни храбрились другие. Напряженная борьба Джейка с подстерегающим его отчаянием — внутренняя тема романа, сводящая воедино его сюжетные линии. Эта тема повторена у Хемингуэя и во многих рассказах.

Один из сильнейших рассказов молодого Хемингуэя так и называется — "Непобежденный".

Он относится к циклу спортивных рассказов, где главными действующими лицами выступают матадоры, боксеры, охотники. Хотя бой в них происходит на аренах меньших, чем арена человеческой жизни, писатель строит конфликты, как бы моделируя более общие противоречия, и достигает внушительной силы.

Чтобы понять те пути, на которых реалистическое искусство одерживает победы в творчестве молодого Хемингуэя, будет правильно рассмотреть "Непобежденного" на фоне известного трактата Хемингуэя о бое быков "Смерть после полудня". Эта книга вышла в 1932 году, но писатель работал над ней начиная с середины 20-х годов, и она вобрала в себя ряд мотивов, важных для всех этих лет.

Увлечение Хемингуэя боем быков известно; из его биографии видно, что оно не ослабевало до конца его жизни; он посвятил корриде очень известные страницы в "Фиесте". Однако в "Смерти после полудня" имеются похвалы бою быков, далеко выходящие за пределы даже самого сильного увлечения. В терминах, вызывающих в первую минуту удивление и даже протест, Хемингуэй воспевает красоту убийства быка на арене, исключительную моральную значительность подвига матадора.

Понять это явное преувеличение можно, лишь уяснив себе, что коррида в "Смерти после полудня" несет совершенно особую, дополнительную нагрузку: это как бы лаборатория, в которой писатель испытывает отстаиваемые им моральные и эстетические принципы. Действия матадора на арене служат для него как бы примером поведения человека перед лицом смертельной опасности, в характерном конфликте, где он должен отстаивать свою жизнь и свое достоинство. В этой ситуации Хемингуэй требует от своего героя не только отваги, но и соблюдения "правил игры", определенной манеры вести себя, в которую входят в числе прочего и элементы бравады. Едва ли можно было избрать лучший прообраз героя для молодого Хемингуэя, чем каждодневно глядящий в лицо смерти молодой матадор, соединяющий презрение к опасности с профессиональной щепетильностью и еще с характерно возвышенным испанским представлением о чести, которое Хемингуэй специально подчеркивает. Он влюблен в матадоров, восхищается изяществом сильнейших из них; в слабом же матадоре критикует не только признаки малодушие, но и малейшие отступления от "правил игры", подробно их разбирает.

На арене боя быков он наблюдает свой кодекс словно бы в "чистом виде", экспериментально лишенным какой бы то ни было социальной, а иной раз и бытовой мотивировки [Я здесь опускаю второе сближение, проводимое в этой книге Хемингуэем в плане его творческих интересов, — параллель между матадором и "верным себе" художником. В этом втором плане Хемингуэй характеризует действия сражающегося с быком матадора как "единственное искусство, в котором художник находится под угрозой прямой гибели, а блеск исполнения всецело предоставлен его чувству чести".].

Однако рассказ Хемингуэя "Непобежденный", в котором тоже в центре внимания матадор и коррида, замечателен вовсе не этим взглядом писателя, а своим человеческим, жизненным содержанием, входящим с ним в довольно значительное противоречие.

В "Непобежденном" искусный в прошлом, стареющий матадор Мануэль Гарсиа выступает в бое быков в Мадриде. Он еще не оправился до конца от недавних ранений; кроме того, бой проходит для него несчастливо, ему не везет. Под конец он убивает своего быка, но его самого уносят с арены с тяжелой, быть может — смертельной раной в груди.

"Злая судьба" в этом рассказе раскрывает себя в очень конкретных социальных мотивах. Мануэль Гарсиа должен идти на арену боя быков за гроши, потому что он бедный человек и нуждается в заработке. он выходит на арену также потому, что он мастер, артист и защищает право матадора зарабатывать на жизнь своим ремеслом и талантом.

Драма на арене насыщена суровыми реалистическими деталями.

Старый пикадор Сурито, уже ушедший с арены, соглашается участвовать в бое, чтобы помочь своему другу; он жалеет его, боится за него, даже пытается взять с Мануэля слово, что в случае неудачи тот тоже бросит арену. Когда развертывается бой, цинично равнодушный репортер вечерней мадридской газеты, прихлебывая вино, регистрирует ход событий: "...престарелому Маноло не удалось вызвать аплодисментов серией трафаретных трюков с плащом, после чего начался следующий номер программы". Молодой цыган-бандерильеро, словно танцуя, выполняет свою работу; его веселое бесстрашие оттеняет глубокую усталость старого Мануэля. Даже быку дается слово в этом рассказе. Сперва он весел: "Бык выбежал из прохода на свет дуговых фонарей, заскользил, тормозя всеми четырьмя ногами, и, радуясь свободе после темного загона, пошел галопом — мягким, частым галопом". Потом, израненный и обозленный, мечтает расправиться с мучителями: "Бык, высунув язык, тяжело поводя боками, следил за цыганом. Теперь попался, думал бык..."

Когда Мануэлю не удается сразу убить быка, зрители в знак порицания забрасывают его кожаными подушками с амфитеатра. Споткнувшись об одну из-подушек, Мануэль попадает на рог к быку. Лежа на операционном столе, он не позволяет отрезать себе колету — косичку, профессиональное отличие матадора. Он не побежден. Он матадор. Он не сдается.

Хотя страницы боя в "Непобежденном", вероятно, превосходят по мастерству даже прославленное описание корриды в "Фиесте", этот рассказ Хемингуэя не может служить рекламой бою быков. Господствующий мотив не торжество человеческого мужества и красота поединка, а растрата воли и мужества перед лицом пошлости и равнодушие. Если это модель, то модель величайшего неблагополучия, а вернее всего — не модель, а сама жизнь, взятая художником в ее трагических противоречиях.

Проявления социального зла становятся еще конкретнее и убедительнее, когда писатель переносит действие на родину, в США.

В свое время молодой Хемингуэй отказался от намерения писать роман о родном городке Оук-Парке, "щадя тех, кто еще жив", как он сам говорил позже; в первую очередь он имел в виду своих родственников. Оук-Парк и без того крайне болезненно воспринимал его произведения; по воспоминаниям младшего брата Хемингуэя, отец и мать писателя, если им приходилось касаться в разговоре "Фиесты", с ужасом называли ее "та книга". Однако Хемингуэй не ограничился в своем изображении американской жизни воспоминаниями детских лет в Иллинойсе и характерными мотивами "возвращения солдата". Имеется группа рассказов молодого Хемингуэя, американских по материалу и в главном базирующихся на его опыте репортера в Чикаго и в Канзас-Сити. В них писатель рисует сумрачную картину американской действительности, не скрывая своего протеста и отвращения. Прежде всего, это "Убийцы" и "Пятьдесят тысяч" из второго сборника рассказов Хемингуэя "Мужчины без женщин".

Насколько сильно молодой Хемингуэй, несмотря на все свои самозапреты и ограничения, чувствует социальную сторону действительности, видно из того, что оба эти рассказа, тоже относящиеся к его спортивному циклу, любой историк американской культуры XX века может рассматривать как полноценные социологические этюды.

В "Убийцах" два гангстера в маленьком американском городке подстерегают человека, которого им поручено уничтожить. По случайности покушение срывается, но человек обречен, это ясно и ему самому, и всем окружающим. В цивилизованном обществе, среди бела дня, у него не более шансов спастись, чем у одинокого зверя в джунглях, преследуемого стаей более хищных и сильных зверей.

"Убийцы" принадлежат к сильнейшим вещам американского цикла. Кто раз прочитал этот рассказ, уже не забудет захолустную американскую забегаловку, страшную обыденность происходящего, незамысловатые шуточки двух неизвестных с обрезом и сухую щелкающую дробь диалогов на фоне неотвратимо надвигающегося убийства.

Касаясь творческой истории "Убийц", Хемингуэй однажды сказал, что в поисках максимальной выразительности ему пришлось выкинуть прочь из рассказа "целый город Чикаго". Он разъясняет там же, за что гангстеры в "Убийцах" преследуют шведа Оле Андресона: швед должен был непременно проиграть поединок на ринге в заведомо фальсифицированном состязании, но не выполнил приказа, выиграл бой и тем нарушил интересы чикагского преступного синдиката.

Оставшись за пределами текста, эти элементы рассказа вовсе исчезли и тем, безусловно, обеднили бытовую сторону фабулы. Однако надо признать, что в неполной мотивированности происходящего рассказ приобретает особо зловещую силу как символическая картина изображаемой жизни.

Фабульные купюры "Убийц" как бы восполнены в рассказе "Пятьдесят тысяч". Старый боксер Джек Бреннан проводит последний бой, прежде чем уйти окончательно с ринга. Чтобы следовать за поворотами сюжета в этом рассказе, читателю надобно знать нравы спортивного мира США и механику околоспортивной наживы. Понимая, что он не имеет шансов выиграть бой у противника, который и моложе, и сильнее его, старый боксер хочет заработать на собственном поражении; он входит в соглашение с владельцами нелегального тотализатора и ставит на своего противника пятьдесят тысяч долларов. Владельцы тотализатора проводят, однако, коварную контроперацию. По их указке противник Бреннана пытается в открытую, не скрываясь, нокаутировать его запрещенным ударом. За бесчестный удар судьи должны зачесть ему поражение; тогда Бреннан считается выигравшим бой и деньги его пропадают. Но Бреннан, разгадав этот маневр противника, объявляет его удар несчастной случайностью; преодолевая невыносимую боль, он находит в себе силы для нового раунда и в свою очередь еще более бесчестным ударом посылает врага в нокаут. Теперь судьи дисквалифицируют его самого, соперник объявлен выигравшим бой и деньги Бреннана спасены. "Удивительно, как быстро соображаешь, когда дело идет о таких деньгах", — говорит он после матча своему тренеру, лежа, "осунувшийся и страшный", в ожидании врача.

Автор избегает какого-либо морализирования; тренер, от лица которого ведется рассказ, объективно и в общем дружески рисует старого Бреннана, критикуя его лишь за скуповатость в быту. Чтобы оценить все моральное значение для писателя нарисованной им картины американского социального быта, следует сравнить Бреннана с матадором Маноло Гарсиа, героем рассказа "Непобежденный". На фоне трагедии старого матадора поединок Бреннана выглядит чудовищным фарсом.

Так проходит в творчестве Хемингуэя противоборство взаимоисключающих, враждебных одно другому начал: отваги и морального капитулянтства, цинического равнодушие и борьбы за достоинство человека, душевной красоты и душевного уродства.

Общее значение моральной тематики Хемингуэя, в том числе и социальное ее значение, неоспоримо. Оно выходит за пределы частных проблем потерянного поколения; ее здоровые элементы имеют самостоятельную непреходящую ценность.

В то же время позиция молодого Хемингуэя остается противоречивой.

Стремление обогатить тему потерянного поколения общим жизненным содержанием — сильная сторона его творчества и открывает ему путь в "большой мир". Но когда он пытается расширительно толковать свойственную потерянному поколению "болезнь души", распространяя ее на человеческие отношения вообще, он приходит к сумрачному, пессимистическому взгляду и на жизнь, и на человека.

Исключение из круга рассматриваемых им тем социальной и политической борьбы трудящихся в ее актуальных жизненных проявлениях сужает горизонты писателя и приводит его временами к трагическим кризисам.

Таким было в общих чертах развитие Хемингуэя, пока с середины 30-х годов социальная и политическая тематика не завладевает — чем дальше, тем более — его вниманием и помыслами. И его шаги на этом пути — не первые шаги новичка. Как можно было предвидеть и ранее, впечатления и опыт начала 20-х годов, исключенные в известный момент им самим из сферы творческих поисков, как бы вновь оживают в его писательской памяти. И когда он печатает в сентябре 1935 года в американском коммунистическом ежемесячнике "Нью Мэссиз" свою статью "Кто убил ветеранов?", то вступается за погибших людей не только как за ближних своих по "солдатскому братству". Он видит в них также бедных людей, голодных и бездомных американцев, обреченных на гибель имущими классами и правительством США.

"Ты мертв, брат мой! Но кто бросил тебя в ураганный период на островах, где тысяча людей до тебя погибла от урагана, строя дорогу, смытую сегодня водой?

Кто бросил тебя там? И как теперь карается человекоубийство?"

Таким образом, не было неожиданностью, когда в годы гражданской войны в Испании, уже писателем с мировым именем, Хемингуэй сам покончил с наложенными на себя запретами и вышел на борьбу с фашистской реакцией во всеоружии своего мужества и таланта.

А.И. Старцев - "От Уитмена до Хемингуэя"

В книгу Абеля Старцева "От Уитмена до Хемингуэя" также входят следующие статьи о Хемингуэе: